Роберт флаэрти: мир, увиденный впервые

Роберта Флаэрти считают величайшим документалистом мира. Его современники пытались «натянуть» Флаэрти на себя и, в случае удачи, — выдать ему патент на бессмертие... Говорили, он уходит от жизни и ее проблем... Такое не удавалось даже создателю... Уйти от жизни и проблем можно только в могиле... Если под жизнью понимать необходимость присутствия в точке «А» вместо того, чтобы находиться в точке «В», то чего стоит бесконечность, каковою представляется мне личность художника?! Проблемы? — Флаэрти с эпической масштабностью обозначил их одним словом: «Борьба!»

«Большому кораблю — большое плавание!» Простим его за то, что он ковал планеты, а не стирал слюнявчики, за то, что все в нем было большим и значительным!

Если говорить о кино в целом, то именно Флаэрти записал: «Удивительно! Исключительное свойство кино: когда человек вооружен камерой, он видит мир какбы впервые». Из тысяч режиссеров в прошлом и в настоящем именно он, в этой, казалось бы, общей фразе определил идеально точно, что такое кино и в чем чарующая прелесть искусства. «Мир, увиденный впервые» — это ракурс, тот отбор, который на первый взгляд загоняет необозримую действительность в жалкий квадрат кадра, а на самом деле возвращает этой действительности скрытый в ней смысл, расширяет его границы и возможности...

«Природа должна следовать за художником», — замечает Жан Ренуар. Конечно, должна. Но не в том жутком смысле, когда параноик или ничтожество пытаются обновить ее фасад и придать ей побольше обаяния... Речь идет о таинственной расшифровке притчи без всякого вмешательства в святую святых этой литургии... Здесь слышен громовой глас самого Мастера: «При выборе материала смысл должен исходить изнутри натуры, а не из вымысла постановщика». Эхом этой истины звучат слова Пола Роты: «...как и у скульптора, мысль документалиста должна быть направлена от внутреннего мира натурщика к внешнему». Внутренний мир — это хаос! Хаос и сам художник. Порядок наступает При столкновении. Так возникла гармония его лучших лент. Штрих из жизни эскимосов становится стотомным романом о жизни человечества с продолжением в веках последующих, причем, романом, написанным лучшими прозаиками всех времен и поколений...

«...И уже в ранней юности показал, что для гения один случай замещает тысячу», — это Гете о Галилее. Тем, кто упрекал Флаэрти в оторванности от жизни и ее горячих проблем, скажу: «В сколке жизни Нанука и его семьи обозначились жизни всего общества и каждой его мельчайшей частицы».Тем, кто упрекал его в «руссоизме», можно сказать, что Мастер предпочитал работать с материалом без примесей, разрушающих цельность и Целостность его заготовок, его мироощущения, его мировоззрения, которое «становилось» в сознании испытателя и первопроходца, а не впечаталось в «качан» фанатика, принимающего на веру в силу трагической невозможности связать две мертворожденные мысли...

С. Медынский пишет, что фильм «Нанук с севера» ни кадром не обмолвился о бесстыдном грабеже эскимосов цивилизованными «бандитами в манишках». И делает вывод: это плохо. По Медынскому, «яйцо должно учить курицу», первичной должна быть не жизнь, а ее социальный катаклизм, выявляющий безнравственность класса в акте «купли-продажи»... А разве потрясающие сердечность и чистота «грязных» эскимосов не контрапункт той части образованного человечества, которая ради наживы идет на все и опускается в зловонное дно вырождения? Наивность Нанука и его семьи трещит в пасти суровой природы, олицетворяющей собой слепую, ярую силу, и хотя на первый взгляд, ничего особенного в фильме не происходит, только слепой может не увидеть в нем вещую тему согласия и противостояния на пике художнического и гражданского мужества самого автора ленты.

И не кощунственно ли звучат слова друга и почитателя Флаэрти, утверждающего, что «все его произведения пронизаны эскапизмом, безучастным, пристальным созерцанием» в контексте Другой его фразы, где он говорит, что «увиденная, как история человечества за тысячу лет, история Арана — это история человека в борьбе с морем и вечного женского ожидания возвращения мужа-рыбака». В памяти возникает рассказ Хемингуэя «У нас в Мичигане», в котором писатель с ошеломительной простотой показывает нам мужчину и женщину в недифференцированном единстве ИЗНАЧАЛЬНОГО... Он же пишет: «Я представляю, как эти люди могут храбро изгонять ирландских землевладельцев, по тому мужеству, с каким они охотятся на ирландских акул». Вот вам отличный ответ на вопрос о социальной состоятельности Флаэрти.

«Самым яростным противником фильма, выразителем «общественного мнения» выступил в «Синема Квотерли» Дэвид Шрайер: «Борьба человека с природой за то, чтобы добыть средства пропитания, сегодня теряет важность. Борьба за интересы человечества, отвлекаясь от того, что человек производит только для себя, — вот в чем сейчас вопрос жизненной важности», — пишет Колдер-Маршалл. Есть ли смысл вступать в полемику с человеком, который говорит об интересах человечества языком озабоченного демагога, не видящего в частном общего и наоборот, не понимающего, что буханка, выпеченная в походной печке, — из конвейера... Разница здесь для художника только в выборе объекта: в первом случае решение может быть конкретным и поэтичным, во втором — холодным и отстраненным...

«Когда Флаэрти решил снова поехать на Север, чтобы снять фильм, многим могло показаться, что он уходит от событий в мире и от реально существующих проблем дня. Но Флаэрти знал по личному опыту, что тема его фильма, основной ее смысл будут злободневны, ибо в послевоенном мире, раздираемом ненавистью и классовыми противоречиями борьба эскимосов за существование вновь заявляла о ценности человеческой жизни», — писал Колдер.

«Ценность человеческой жизни» была для Флаэрти бесценной, ведь со слов Ричарда Гриффита: «Он хотел, чтобы у всего, что дышит, было свое место под солнцем». Гриффит называет Флаэрти «одним из самых трезвых реалистов человечества». Этот реалист снял фильм «Земля» — жесточайший документ, полный нежности, горечи и гнева за судьбу «Великой Америки», сброшенной в пропасть кризиса гномами капитала. Колдер вменил Флаэрти свой, лишенный классового подхода, взгляд на это явление. Он вменил ему мысль, что «это всеобщее безумие несли с собой машины, именно они были врагом номер один для безработных, выброшенных за борт жизни комбайнами и другой техникой, наводнившей поля». В конце концов он объявил Флаэрти луддитом. Но чиновники министерства сельского хозяйства, заказавшие фильм Флаэрти, увидели в нем мазохиста, наслаждавшегося ужасом, в причинах которого не могли разобраться они сами — капающей десницей был каждый кадр этой ленты, один из которых, со спящим мальчиком, перебирающим пальцами, по утверждению Джона Хастона «стоил целого фильма «Гроздья гнева». Подхватывая и продолжая эту мысль, Давид Туркони пишет: «Флаэрти в определенном смысле менее полемичен, чем Стейнбек и Форд, но от этого его воздействие не слабее. Теплое, человеческое понимание и сочувствие, пронизывающие фильм «Земля», полное страсти изображение сочетает правдивость документа с заразительной силой поэзии. И поэтическое изображение, исполненное человеческой теплоты, может стать более действенным и непосредственным разоблачением, чем иной памфлет». Вот вам и луддит, который по меткому утверждению Джея Лейды «изображает труд как дело жизни или смерти».

И ни одного «пропагандистского акцента, призванного поддержать видимость актуальности, более не созвучной требованиям данного исторического момента» (Давид Туркони), ибо «данный исторический момент» для Флаэрти в его разуме и сердце обладает протяженностью гигантского замкнутого круга, а не куцего отрезка, измерив который, можно решить все проблемы, стоящие перед ним как человеком и художником. Поэтому интересна мысль В. Шитовой, говорящей о «теме «Острова», о том, что «и человек из Арана», всякий человек восславляется Флаэрти как остров, именно в своей отдельности, в своем противостоянии, сохраняющей эпическую цельность». Остров — это тот замкнутый круг, в котором все разрешается, чтобы вновь превратиться в неразрешимость, и так до бесконечности... В музыке это удавалось только Баху, в документальном кино — Флаэрти, который философской концепции Экклезиаста «род уходит, род приходит... а земля пребудет вовеки» придал мощь Бетховена, воздушность и эллегическую завершенность Моцарта, пульсирующую взволнованность ноктюрнов Шопена...

И в то же время, Флаэрти — американец, монументальной масштабностью индустриальной мощи, динамичного прагматизма, «дикой воли самоуправства, могучей свободе безначалия» (Герцен) страны, воспетой Лондоном, Уайесом, Уитменом — этим Саваофом «стального» континента. Флаэрти переживал, что в его «Нануке» нет звукового ряда. Напрасно. «Нанук» без звука — великолепный эпиграф к «Миру Безмолвия», где даже слова кажутся лишними, ненужными, как болтовня в храме или свет во время близости...

«Писатель прежде всего должен быть современным. Меня раздражает, когда некоторые критики считают мои книги мемуарами. Чушь. Это беллетристика. Книги построены на опыте, но это литература. И не фактография. Поворот факта свой. Я отталкиваюсь от воспоминаний и иду дальше, отчасти ставя перед собой философские задачи, отчасти художественные. Мысли развиваются свободно — очень легко пишется, ассоциативно, как будто случайно, но набирается мой мир.

Новое, на мой взгляд, во внутренней свободе рассказов, не связанных ни сюжетом, ни той или иной обязательной композицией, ни необходимостью быть поучительным и нравоучительным и тем самым несколько скучноватым и оторванным от читателя. Я ссорился со своим прекрасным другом Виктором Шкловским, который написал сорок листов о жанре. Зачем определять жанр? Вот почему я хочу только одного — выявления мироощущения. Цепляюсь за то, что ускользает. Мысли мелькают и уходят. И поймать их можно, захватывая врасплох, доверяя им!» — писал К. Паустовский.

Остановимся на двух фразах этого кредо: «Набирается мой мир» и «Зачем определять жанр?»

«Мой мир» — это оригинальный мир каждого отдельно взятого художника. Кто-то заметил, что «глупо сетовать на то, что груша не обладает качествами граната». Мир Флаэрти хорош именно тем, что это мир Флаэрти, и если этот мир категоричен своей неповторимостью, то Мастер действительно велик — ведь он был пионером документального кино Новой Англии и четко определил новый жанр, совершенно не определив его границ... Игровое, документальное и научно-популярное кино образовали дружный симбиоз в его лентах, выразив упрощенно, но впечатляюще мысль Л. Кристи, ответившего на вопрос студента: «А можно так?» фразой: «Можно все, лишь бы это было хорошо!» Мы морщимся, когда в художественной ленте грубым стыком присутствуют куски хроники, научно-популярный характер рассказа о психологической драме в кино игровом вызывает у нас недоумение... Как же удавалось Флаэрти связать воедино куски постановочные, хронику и элементы научно-популярного фильма — при этом быть ограниченным и захватывающе интересным?! И почему любой его фильм смотрится, как «чистый» репортаж без видимых усилий режиссера «повести фильм за собой»?..

Сам Флаэрти и не претендовал на хроникальность. «Иногда приходится привирать, — признавался он, — искажать что-то, чтобы уловить истинно правдивый дух увиденного».

Сколько выражений на лице Моны Лизы Леонардо? — Одно. И бесконечно много! В какой ипостаси должен находиться объект внимания, чтобы он выразил свою сущностную основу в системе видения художником мира, и в каких отношениях должна находиться сумма таких понятий, как пластика, композиция, глубина, цвет, резкость, объем, статика, движение — все и ряд других творческих компонентов, произвольно самоумножающихся перед снимающей камерой, за монтажным столом, а главное, в сознании художника, сознании, галлопирующем от замысла к воплощению через овраги, реки и пропасти сомнений, убежденности, молчаливого отчаяния и блестящей интуиции?!

Флаэрти не снимал, а строил кадр. Он брал его из жизни, но эта жизнь при всей ее незаданности опиралась на взгляд и опыт художника, возвращающего ей не видимую, а скрытую логику ее действий...

Фильм «Человек из Арана» обвиняют в искажении жизни островитян, упрекают Флаэрти за возврат к тем временам, когда аранцы охотились на тигровых акул, за опасности, которым подвергались актеры во время съемок, за то, что сюжет — фальшив. Но имеем ли мы право считать безрассудным художника, если он осмелился перенести жизнь в несколько иной период времени и уловить в этой жизни самое существенное, сохранив ее аромат?»...

«Перенести жизнь» — это и есть поставить ее на то место, где она была драматическим узлом, а не функциональной плазмой для людей и природы, попавших в объектив кинокамеры.

«...Если бы остров Аран в точности походил на существующий в действительности, это бы доказывало, что Флаэрти не хватает фантазии», — писал Жан Ренуар. Флаэрти «привирал», но это была ложь, которая клещами отдирала покров с правды, — статичной и неинтересной, ибо все ее акценты были смещены и произвольно витали в пространстве, не заарканенном волей художника. Но найти эти акценты и «выстроить» их, не значило для Флаэрти лишить их этой свободы — акценты имели люфт, чтобы коммутироваться с другими — так возникал зондаж и попутные ассоциации, которые в сознании одних были свидетельством мнимой многозначительности, в сознании других — неспособностью художника подчинить материал задаче.

«Все его четыре значительнейших фильма отличаются некоторой рыхлостью структуры, но, мне кажется, именно это помогает нам поверить, что показанные в них события «происходят на самом деле», — писал Джей Лейда.

Великий поэт, он находил поэзию в жизни, а не в своем поэтическом даре видеть мир прекрасным! Эта поэзия была суровой, материальной, грубой — и в этом — пронзительно нежной, ранимой, полной сострадания и гордости за человека — венца природы!

Эстетическим принципам Флаэрти были чужды чистоплюйство и камерность — он принимал все многообразие жизни...

В его иллюзиях была детская вера в чудеса, но, сермяжный философ, на вопрос Роже Режана, действительно ли он согласен с последними кадрами фильма, изображающими счастливое единение цивилизации и природы, с улыбкой ответил: «Дело не в том, можешь приспособиться или нет. Нужно просто принять это».

Режан вспоминает: «В день показа «Луизианской истории» в Канне в рамках ретроспективы шедевров мирового кино в зале присутствовал Эрих фон Штрогейм. После сеанса он подошел к Роберту Флаэрти, с особой сердечностью пожал ему обе руки и спросил автора «Нанука»:

— Вы уже тридцать лет в кинематографе?

— Да, — ответил флаэрти.

— И всегда были бедны?

— Да, — сказал Флаэрти. — Слава Богу...»

«Смена дня и ночи, времен года, борьба за существование, за жизнь общины, за честь племени — вот что рождает истинный драматизм фильмов Флаэрти, вот что волнует нас в них».

А вот что писал в письме к Флаэрти драматург Остин Стронг: «Без выдуманных героев и вымышленного сюжета, безошибочным чутьем художника вы создали произведение из элементов природы, неба, туч, воды, деревьев, холмов, каждодневной обыденной жизни мужчин, женщин и детей.

Теокрит не сделал бы большего. Он выбирал небо и тучи, деревья и пастухов, пастушек и песни пастуха, блеянье козла и холмы любимой Сицилии».

Если под документом понимать канцелярщину, то корень этого слова и понятия не имеет никакого отношения к жанру кино, который принято называть документальным.

Вменять документальному кинематографу девственную непредвзятость и путаться в «измах» только потому, что на земле есть кинокритика — тоже невежество.

Искать точные границы жанра, наложить на них табу и за их пределами видеть грех? — А судьи кто? И есть ли границы мироощущению? Порой стилевая цельность оказывается примером полной ее расхлябанности. И наоборот.

Любая программа интересна как опыт. И ничто так не интересно, как опыт, исчерпавший себя и при этом превратившийся в догму.

Документализм, как верность жизненной правде, — фраза. Правда извлекается, а не навешивается как ярлык. Правда — это качество, а не экспозиция, поэтому правда жизни фальшива без правды художника, который постигает мир.

Произведение менее всего ценно атрибутами материи, попавшей в кадр, и оно бесценно взглядом художника, сумевшего в кошмарном лабиринте невидимых связей разглядеть и показать нам главное — скоротечный облик жизни, ускользающий во времени и вечный в пространстве,— облик, как тождество нашему пониманию этой жизни, ибо непонимание равноценно неприятию, духовному самоубийству — такова величайшая функция искусства!

Велик Флаэрти! Жизнь его — трагедия. Потому что человек в ней обречен. Но это великая трагедия, потому что обречен в ней человек, а не животное. И это прекрасная трагедия, потому что человек в ней борется! У Флаэрти это не человечек, а человек. Из эпоса природы. Из эпоса Большого Человеческого Сердца!

Это Уитмен камеры, для которого мир так раним, и так бесконечен, и так велик!

Дата добавления: 2015-07-26