Диккенс

Чарлз Диккенс (1812–1870) — английский писатель XIX века, один из самых значительных представителей реализма в мировой литературе. Он с необычайной глубиной отобразил жизнь всех слоев английского общества, менталитет британца, раскрыл социальные конфликты, создал запоминающиеся художественные образы, своеобразный диккенсовский мир.

Начало пути. Диккенс родился в предместье Портсмута Лендпорт (остров Портси) в семье мелкого чиновника, впоследствии переехавшего в Лондон, в детстве познал нужду, работал на фабрике по производству ваксы, в то время как отец был заключен в тюрьму за неуплату долгов (с ним в тюрьме проживали остальные члены семьи), потом до 15-летнего возраста учился в «Классической и коммерческой академии», а затем зарабатывал на жизнь, работая посыльным, писцом, стенографистом, судебным и парламентским репортером.

«Очерки Боза». Урбанизм. Диккенс начал публиковать свои рассказы с 1833 г., подписывая их псевдонимом «Боз». Позже эти рассказы составили сборник «Очерки Боза» (1836–1837) — один из ранних образцов раскрытия в литературе урбанистической темы (то есть темы большого города, мегаполиса).

Урбанизм (подобно романтическому ориентализму) может рассматриваться не только как термин для характеристики тематики, но и как принцип литературного творчества. Он предполагает наличие особой точки зрения при освещении описываемого материала: город не в восприятии постороннего, а изнутри, глазами горожанина, легко ориентирующегося в бесчисленных улицах и переулках богатых и бедных кварталов, передвигающегося всеми видами транспорта и пешком, безошибочно находящего дорогу в темноте и тумане, легко вступающего в контакты с обитателями мегаполиса, привыкшими к условиям городской жизни. Урбаниста не пугают гигантские здания, заводской дым, сотни куда-то спешащих людей, опасности злачных мест, грязь и вонь улиц и дворов. Его страшит одиночество, а не толпа. У него трезвый, ироничный и вполне независимый взгляд на знакомых и незнакомых. Отсутствие деревьев, травы, птиц его лишь слегка печалит. Происходящие перед его глазами события, возникающие ситуации он склонен воспринимать с юмором. Стойкость его к невзгодам поразительна. Оптимизм неистребим. Таков Диккенс. «Совершенные оптимисты, одним из которых был Диккенс, не принимают мир, не восторгаются миром — они в него влюблены» (Г. К. Честертон).

«Посмертные записки Пиквикского клуба». Издатели Чэпмен и Холл предложили Диккенсу сделать сопроводительный текст к серии рисунков художника Роберта Сеймура о приключениях нескольких чудных и безалаберных охотников и рыболовов. Рисунки должны были выходить отдельными брошюрами (4 рисунка и 24 страницы текста в каждой). После смерти Сеймура, успевшего завершить лишь первый выпуск, его заменил художник Хэблот Браун, а инициатива в развитии сюжета и характеров перешла к Диккенсу. Так в 1837 г. появился первый роман Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба», самая замечательная комическая эпопея XIX века. Одним из основных источников комизма здесь служит несоответствие между реальностью и идиллическими представлениями о ней. Пиквик — первый из знаменитых диккенсовских чудаков, смешной маленький джентльмен с подзорной трубой и неизменной записной книжкой — слишком чист и наивен, чтобы понять все уловки миссис Бардль, желающей выйти за него замуж, авантюриста и ловкача Джингля, судей-взяточников Додсона и Фогта. Честность и простота Пиквика доводят его до тюрьмы. Однако он не утрачивает оптимизма, стойко встречает удары судьбы. Диккенс выводит Пиквика в сопровождении остроумного и находчивого слуги Сэма Уэллера. «Пиквик и Сэм во многом напоминают Дон Кихота и Санчо Пансу, хотя вместо идальго, облаченного в рыцарские доспехи, перед нами коротенький джентльмен во фраке и гетрах. Но Пиквика и Дон Кихота роднит главное — стремление к добру и справедливости, искреннее удивление неустроенностью жизни и желание изменить ее к лучшему»[31].

Произведения 1830–1840-х годов. После «Посмертных записок Пиквикского клуба», принесших Диккенсу широкую известность, один за другим появляются его романы «Приключения Оливера Твиста» (1838), «Жизнь и приключения Николаса Никльби» (1839), «Лавка древностей» (1841), «Барнеби Радж» (1841), «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита» (1844), «Домби и сын» (1848), а также «Рождественские рассказы» (1843–1845), публицистические и очерковые сборники «Американские заметки» (1842), «Картины Италии» (1846).

В этих произведениях формируется диккенсовская тематика и проблематика: несчастное детство (Оливер Твист, Нелли из «Лавки древностей»), школа и воспитание, история злоключений и формирования характера молодого человека (Николас Никльби, Мартин Чезлвит). Эта тема порождает подробное реалистическое описание общества. Она же отражается в третьей тематической группе, связанной с образами чудаков — своего рода взрослых детей, сохранивших изначально присущие человеку качества — доброту, справедливость, взаимопомощь, стоическое и даже юмористическое восприятие жизненных невзгод. Если характеры взрослых персонажей сформированы жестокостью социальных обстоятельств, то дети и чудаки не подвластны этому основному закону реалистического отображения действительности. И параллельно с миром, в котором царят искаженные капиталистическим укладом отношения, они сами создают иной мир — мир добра, красоты, истинной человечности.

«Домби и сын». В 1848 г. вышелодин из лучших романов Диккенса — «Домби и сын», в котором синтезированы основные достижения произведений предыдущего периода. Его полное название — «Торговый дом Домби и Сын, торговля оптом, в розницу и на экспорт» — дает представление о доминанте в системе образов (вместо персонажей — капиталистическая фирма, чье функционирование определяет судьбы основных героев). Но не случайно читатели полтора века называют его кратко: «Домби и сын»: Диккенса интересует как влияние торгового бизнеса на взаимоотношения в семье, так и исконная природа этих отношений. В первых же строках романа эти два аспекта уже обозначены: «Домби сидел в углу затемненной комнаты в большом кресле у кровати, а Сын лежал тепло укутанный в плетеной колыбельке, заботливо поставленной на низкую кушетку перед самым камином и вплотную к нему, словно по природе своей он был сходен со сдобной булочкой и надлежало хорошенько его подрумянить, покуда он только что испечен». Далее используется прием сопоставления-противопоставления: тому и другому — по 48, но Домби — лет, а сыну — минут, у того и другого морщины, но по разным причинам, и у отца их будет все больше, а у сына они будут разглаживаться, Домби, радуясь рождению сына, позвякивал зажатой в руке массивной золотой цепочкой от часов, а сын «сжал кулачки, как будто грозил по мере своих слабых сил жизни за то, что она настигла его столь неожиданно». Кроватка у жаркого камина символична: ребенку нужно тепло, не только физическое, но и душевное, и холодный Домби это понимает, о чем свидетельствует и поставленная у огня кроватка, и непривычно теплое обращение к жене: «Миссис Домби, моя… моя милая». Но причина внезапной теплоты весьма прозаическая: «…Фирма снова будет не только по названию, но и фактически Домби и Сын. Дом-би и Сын!» Ниже раскрывается смысл особой интонации Домби: «В этих трех словах заключался смысл всей жизни мистера Домби. Земля была создана для Домби и Сына, дабы они могли вести на ней торговые дела, а солнце и луна были созданы, чтобы озарять их своим светом… Реки и моря были сотворены для плавания их судов; радуга сулила им хорошую погоду; ветер благоприятствовал или противился их предприятиям; звезды и планеты двигались по своим орбитам, дабы сохранить нерушимой систему, в центре которой были они».

Дальнейшее повествование в романе выстраивается в трех основных направлениях. Первое — описание короткого детства Поля, предназначенного для того, чтобы в будущем стать главой фирмы, и получающего соответствующее воспитание. Тень фирмы все мертвит вокруг Поля, и его ранняя смерть — символический итог жизни в «мертвом доме». Второе — судьба его отца, холодного и высокомерного дельца, познавшего горечь утраты сына, распад брака-сделки с Эдит Грейнджер, крах фирмы, после которого он познал радость общения с дочерью, которой прежде не замечал. Третье — судьба дочери Домби Флоренс, отвергнутой отцом, так как она не может быть продолжательницей его бизнеса, но нашедшей понимание в душах простых людей — столь любимых Диккенсом «чудаков», незаметных романтиков (капитана Катля, мистера и миссис Тутс, мастера корабельных инструментов Соломона Джилса, его племянника Уолтера Гея, женившегося на Флоренс). В финале романа старый Домби находит счастье в любви к внукам — маленьким Полю и Флоренс.

Читатели первого издания романа сначала знакомились с предисловием автора, столь маленьким, что его нельзя было не прочитать, и, таким образом, оно должно рассматриваться как часть романного текста, его истинное начало. «Я не могу упустить удобного случая и попрощаюсь со своими читателями на этом месте, предназначенном для разного рода приветствий…» — так парадоксально начинает Диккенс свое предисловие. Из дальнейшего текста вытекает, что путешествие читателей с героями уже завершено, все чувства испытаны, что история вымышлена, но чувства реальны и, более того, испытаны самим автором. Прощание автора с читателем перед началом романа ассоциируется с указанием на объективность повествования. Но объективно представлены не люди и события, а чувства (они не выдуманы, реально пережиты). Здесь ключ к реализму Диккенса, в произведениях которого всегда можно найти черты классицизма, романтизма, традиций английского романа XVIII века, параллелей с Сервантесом и т. д. Его новаторство самому писателю видится в точности, реалистической передаче человеческих чувств.

В написанном позже предисловии ко второму изданию романа Диккенс писал: «Я беру на себя смелость полагать, что способность (или привычка) пристально и тщательно наблюдать человеческие характеры — редкая способность. Опыт убедил меня даже в том, что способность (или привычка) наблюдать хотя бы человеческие лица отнюдь не является всеобщей. Две обычные ошибки в суждениях, вытекающих, по моему мнению, из указанного недостатка, это смешение двух понятий — нелюдимости и высокомерия, а также непонимание того, что натура упрямо ведет вечную борьбу сама с собой».

Здесь содержится важная информация о специфике реализма. Искусство прежних эпох исходило из представления о характере как устойчивом психологическом единстве, проявляющемся во внешних формах поведения личности. У классициста Мольера Тартюф «спрашивает стакан воды, лицемеря» (А. С. Пушкин). У романтика Гофмана «музыканты» ведут себя не так, как «просто хорошие люди». У романтика Гюго в человеке сосуществуют «ангел» и «зверь», что воплощается в противоречивости поступков персонажей. Писатели идут от сердцевины к ее последовательному проявлению вовне.

Реалист Диккенс предъявляет к писателю (а также к читателю, шире — человеку в повседневной жизни) требование наблюдательности. Внимательное наблюдение за лицом человека позволяет проникнуть на один слой глубже — познать его характер. Наблюдение за характером человека (сложным, определяемым как внешними обстоятельствами, так и внутренней сущностью) позволяет проникнуть в его «натуру» (нередко тоже сложной: «натура упрямо ведет вечную борьбу сама с собой»).

Итак, создание образа у писателя реалиста выстраивается не от заданной сердцевины вовне, а извне к сердцевине, постижению подлинной сущности через наблюдение внешних пластов. Далее Диккенс на примере Домби показывает, какой важный результат дает этот новый путь: «В мистере Домби не происходит никакой резкой перемены ни в этой книге, ни в жизни. Чувство собственной несправедливости живет в нем все время. Чем больше он его подавляет, тем более несправедливым неизбежно становится. Затаенный стыд и внешние обстоятельства могут в течение недели или дня привести к тому, что борьба обнаружится; но эта борьба длилась годы, и победа одержана нелегко».

Диккенс здесь выступает как выдающийся писатель-психолог. Он показывает, что конфликт в душе Домби постоянен и вместе с тем неосознан: это «чувство», а не «понимание» собственной несправедливости, не «стыд», а «затаенный стыд». Внутренний мир предстает как многосложный, многоуровневый (то, что Фрейд через полвека определит термином «топика»): в центре — «натура», вокруг нее — более внешний слой — «характер» и самый внешний, доступный наблюдению слой — «лицо». При этом «натура» отделена от «характера» некой прослойкой, панцирем, защитой (Фрейд определит эту прослойку словом «цензура»), не позволяющей человеку осознать суть своей натуры.

Что же представляет собой «натура»? Диккенс и тут не идет проторенными путями, отвечая на этот вопрос. От Гоббса с его формулой «Человек человеку волк» (то есть натура человека изначально зла, эгоистична) и от Руссо с его представлением об изначально доброй натуре человека, которую извращает цивилизация идут две противоположные линии, сходные в том, что натура у всех людей одинакова (по Гоббсу — злая, по Руссо — добрая). Диккенс, утверждая, что при невнимательном наблюдении в Домби обнаруживается нелюдимость, мизантропичность, человеконенавистничество, а при внимательном — высокомерие (то есть, в наших определениях, слой защиты, цензуры, а не сама натура, вполне добрая), тем самым дает понять, что натура может быть как злой, так и доброй, причем ее характеристика должна быть значительно более многообразной и конкретной, чем только эти два слишком абстрактных определения.

Очень существенно замечание Диккенса о том, что «в мистере Домби не происходит никакой резкой перемены ни в этой книге, ни в жизни», внешние перемены, столь заметные со стороны, связаны скорее с ненаблюдательностью: все новое в Домби — лишь проявление того, что было в нем самом и под влиянием обстоятельств раскрывшееся, но не созданное этими новыми обстоятельствами. Так Диккенс корректирует излишне прямолинейно понимаемый закон взаимодействия типичных характеров и типичных обстоятельств, открытый реалистами.

Романы 1850–1860-х годов. Последующие романы Диккенса развили проблематику, систему образов, сюжеты, композиционные приемы, особенности языка, столь ярко представленные в «Домби и сыне». Всемирное признание получили романы «Дэвид Копперфилд» (отд. изд. 1850, русский перевод вышел в 1849 г.), «Холодный дом» (1853), «Тяжелые времена» (1854), «Крошка Доррит» (отд. изд. 1857), «Большие ожидания» (1861), «Наш общий друг» (отд. изд. 1865).

В этих романах слитые воедино в «Домби и сыне» тенденции раскрываются более развернуто, полно, самостоятельно. В «Дэвиде Копперфилде» и «Больших ожиданиях» развиваются традиции «романа воспитания», причем очень велика автобиографическая, лирическая составляющая. Но если в первом романе повествование достаточно оптимистично, то во втором усиливается пессимистическое звучание темы несбывшихся «больших ожиданий». В «Холодном доме» усиливается сатирический, критический пафос Диккенса, разоблачается система английского судопроизводства. В «Тяжелых временах» и «Крошке Доррит» урбанизм писателя меняет оттенок. В первом романе описана тяжелая жизнь простых людей в ужасающем шахтерском городе-спруте Коктауне, придуманном Диккенсом. Во втором действие разворачивается в лондонской тюрьме Маршалси, в которой когда-то сидел отец писателя вместе с семьей. Романтика большого города сменяется мрачными описаниями его язв.

Роман «Наш общий друг», в центре которого — мнимое убийство главного героя, предвещает обращение Диккенса к детективному жанру в его последнем романе — «Тайна Эдвина Друда» (1870), оставшемся незаконченным. Диккенс, которого часто упрекали в неумении выстроить сюжет, решил в этом романе доказать обратное и выстроил сюжет романа столь талантливо, что на протяжении многих десятилетий выдающиеся писатели и критики спорили о том, как же должен был развиваться роман и был ли действительно убит Эдвин Друд. Только Дж. Каминг Уолтерс, известный английский литературовед, в 1910–1911 гг. бывший президентом Диккенсовского общества, в работе «Ключи к «Тайне Эдвина Друда» и книге «Фазы Диккенса» (1911) на основании тщательнейшего анализа текста и иллюстрации к обложке первого издания создал убедительную версию дальнейшего развития сюжета, разгадав и тайну убийства Эдвина Друда, и смысл ряда загадочных образов, введенных Диккенсом в повествование.

При этом роман лишь по сюжету детективен. Реалистический анализ характеров, состояния общества в нем столь значителен, что, например, великий американский поэт Г. Лонгфелло имел достаточные основания заявить о «Тайне Эдвина Друда»: «Без сомнения, одна из лучших его книг, если не самая лучшая».

Диккенс ушел из жизни в расцвете своей славы и таланта.

Дата добавления: 2015-07-15