Литературное произведение

Литературное произведение — форма сущест­вования литературы как искусства слова. Что же делает его художественным?

Мы всегда ощущаем особую жизненную конкретность литературного произведения. Оно всегда связано с реальной действитель­ностью и в то же время не тождественна ей, является ее изображением, претворением, художественным отражением. Но отражени­ем «в форме жизни», отражением таким, которое не просто рассказывает про жизнь, но само предстает как особая жизнь.

«Искусство есть воспроизведение действи­тельности, повторенный, как бы вновь создан­ный мир», — писал В. Г. Белинский. Здесь великолепно уловлена динамика содержания художественного произведения. Чтобы «по­вторить» неповторимый в своем развитии и постоянном самообновлении мир, его надо «как бы вновь создать», воспроизвести такое индивидуальное явление, которое, не будучи тождественным реальной действи­тельности, в то же время с полнотой выразит ее глубинную сущность и ценность жизни.

Жизнь — это не только материальная дей­ствительность, но и жизнь человеческого духа, это не только то, что есть, что реализо' валось в действительности, но и то, что было и будет, и то, что ^возможно в силу вероят­ности или необходимости» (Аристотель). «Овладеть всем миром и найти ему выраже­ние» — такова сверхзадача художника, по прекрасному определению И. В. Гёте. Пото­му и размышления о природе произведения искусства неразрывно связаны с глубочай­шим философским вопросом о том, что та­кое «весь мир», представляет ли он собою единство и целостность и можно ли «найти

ему выражение», воссоздать его в конкрет­ном индивидуальном явлении.

Утверждениям философов-идеалистов о хаотической разорванности бытия, глобаль­ной разобщенности мира и человека последо­вательно противостоит фундаментальное по­ложение марксистско-ленинской философии: мир представляет собою объективно сущест­вующее, бесконечное, исторически развиваю­щееся единое «связное целое» (Ф. Энгельс). Единство мира проявляется через свою про­тивоположность: через бесконечное многооб­разие различных явлений жизни, видов и форм человеческой деятельности. Тем острее становится необходимость видеть и чувство­вать связь разных сторон этого огромного жизненного целого. Именно такой непосредст­венно воспринимаемой целостностью и пред­стает человеческая жизнь в произведении искусства. Оно показывает человека, по сло­вам Л. Н. Толстого, «во всем богатстве-от­ношений ко всем сторонам жизни», вопло-' щает связь времен и пространства, личнос­тей и народов, исторических эпох и куль­тур.

Произведение, чтобы реально существо­вать, должно быть создано автором и вос­принято читателем. И опять-таки это не просто разные, внешне обоснованные, обо­собленные, внутренне взаимосвязанные про^ цессы. В истинно художественном произведе­нии «воспринимающий до такой степени сли­вается с художником, что ему кажется, что воспринимаемый им предмет сделан не кем-либо другим, а им самим» (Л. Н. Толстой). Автор же выступает здесь, как писал М. М. Пришвин, в роли «убедителя, застав­ляющего и на море, и на луну смотреть собственным личным глазом, отчего каждый, будучи личностью неповторимой, являясь в мир единственный раз, привносил бы в миро­вое хранилище человеческого сознания, в культуру что-нибудь от себя самого». Жизнь произведения осуществляется лишь на основе гармонии автора и читателя — такой гармо­нии, которая непосредственно убеждает, что «каждый человек может чувствовать себя равноценным всем другим и всякому друго­му» (М. Горький).

Произведение представляет собой внут­реннее, взаимопроникающее единство содер­жания и формы. «Стихи живые сами гово­рят. И не о чем-то говорят, а что-то», — писал С. Я. Маршак. Действительно, очень важно осознавать это различие и не сводить содержание литературного произведения к тому, о чем в нем рассказывается. Со­держание — это органическое единство отображения, осмысления и оценки действи-

148 Энциклопедический слов;

тельности, причем мысли и оценки в худо­жественных произведениях не существуют обособленно, но пронизывают изображаемые события, переживания, действия и живут только в художественном слове — единст­венно возможной форме воплощения дан­ного жизненного содержания.

iapb юного литературоведа

Предмет реальной действительности, его осмысление и оценка превращаются в содер­жание литературного произведения, лишь внутренне объединяясь и воплощаясь в худо­жественной форме. Также и любое слово, любое речевое средство оказывается худо­жественно значимым лишь тогда, когда оно

ГЕОРГИЙ ВАЛЕНТИНОВИЧ ПЛЕХАНОВ (1856—1918)

Г. В. Плеханов — деятель российско­го и международного социал-демо­кратического движения, философ, пропагандист марксизма. Один из основателей РСДРП. Великой заслу­гой Г. В. Плеханова является созда­ние систематической марксистской эстетики и литературной критики. Среди наиболее известных его тру­дов — работы по происхождению искусства («Письма без адреса»), по социологии искусства («Француз­ская драматическая литература и французская живопись XVIII в. с точки зрения социологии», «Про' летарское движение и буржуазное искусство», «Искусство и общест­венная жизнь»), по истории ли­тературно-критической и эстетической мысли («Судьбы русской критики»), статьи о Чернышевском, Герцене, Бе­линском, Добролюбове, незавершен­ная ^История русской общественной мысли», над которой Плеханов тру­дился в последние годы жизни. Перу выдающегося критика принадлежат многие статьи о русской и зарубеж­ной литературе, в том числе об Г. И. Успенском, Т. Г. Шевченко, Н. А. Некрасове, Л. П. Толстом.

Энциклопедическая широта позна­ний Плеханова в области эстетики, теории и истории литературы и ис­кусства, критики и публицистики — как отечественных, так и зарубежных, глубокое овладение диалектико-мате-риалистическим методом, мастерское умение приложить его принципы к ос­мыслению истории литературы и эсте­тической мысли, не игнорируя специ­фики искусства и художественного творчества и не упрощая проблем его исторического становления и раз­вития, — все это определило значение трудов Плеханова.

Углубленное исследование русской и зарубежной литературы, истории эстетической мысли и литературной критики с точки зрения марксизма позволило Плеханову прийти к от­крытию законов исторического разви­тия искусства, имеющих непреходя­щее значение для литературоведения

и искусствознания. Так, отмечая (вслед за И. В. Гете), что все реак­ционные эпохи склонны к субъекти­визму, Плеханов сделал вывод, что склонность к искусству для искусства («чистому искусству») возникает там, где существует «безнадежный разлад между художниками и окружающей их общественной средой». Там же. где «чувство разлада с господствующим порядком дополняется сочувствием к новому обществу, сложившемуся в недрах старого и готовящемуся заме­нить его собой», появляется отчет­ливо выраженное общественное содер­жание произведений искусства. На­конец, «так называемый утилитарный взгляд на искусство, т. е. склонность придавать его произведениям значе­ние приговора и явлениях жизни и всегда ее сопровождающую радост­ную готовность участвовать в общест­венных битвах, возникает и укрепля­ется там, где есть взаимное сочувст­вие между значительной частью об­щества и людьми, более или менее деятельно интересующимися художе­ственным творчеством». Соответствен­но в периоды общественного подъема критика, литературоведение и даже астетика проникаются общественно-политическим пафосом и обретают открыто публицистический характер; в периоды же общественного упадка изучение искусства выливается в фор­мы подчеркнуто объективистские или подчеркнуто субъективистские (худо-жественно-эссеистские), равно отор­ванные от интересов политической борьбы и общественной активности. Сам исторически определенный идеал красоты, господствующий или полу­чающий массово? распространение в обществе на том или ином этапе его становления и развития, в значи­тельной степени коренится в истори­ческих условиях возникновения и су­ществования этого общества или данного класса. Таким образом, Плеханов выявил закономерные свя­зи истории искусства с развитием общественной жизни.

Литературное произведение

Читальный зал Государств«н-ной библиот*ии СССР им. В. И. Ленина.

перестает быть просто информацией, когда внешние по отношению к нему жизненные явления становятся его внутренним содержа­нием, когда слово о жизни преображается в жизнь, запечатленную в литературном произведении как словесно-художественном целом.

Из сказанного ясно, что художественная форма литературного произведения — это не просто «техника». «Что такое отделывать лирическое стихотворение... доводить форму до возможного для нее изящества? — писал Я. И. Полонский. — Это, поверьте, не что иное, как отделывать и доводить до возмож­ного в человеческой природе изящества свое собственное, то или иное чувство... Трудить­ся над стихом для поэта то же, что трудить-

ся над душою своей». Труд над осмыслением окружающей и своей собственной жизни, над «душою своей», и труд над построением литературного произведения — это для на­стоящего писателя не три разных вида дея­тельности, а единый творческий процесс.

Л. Н. Толстой хвалил стихи А. А. Фета за то, что они «роженые». А В. В. Маяков­ский назвал свою статью «Как делать стихи?». Мы понимаем и противоположность, и час­тичную справедливость этих характеристик. Если художественные произведения и «рож­даются», то все же не совсем так, как рож­дается человек. А из статьи В. В. Маяковско­го даже при всех ее полемических преувели­чениях все же вполне ясно, что стихи «де­лают» совсем не так, как делают вещи на

РУССКИЕ ПИСАТЕЛИ О КНИГЕ И О ЧТЕНИ

Что значит чтение в жизни писате­ля, прекрасно выразили многие рус­ские классики.

«Книги мы покупаем и не жалеем за них денег, — писал Н. В. Гоголь, — потому что их требует душа и они идут ей во внутреннюю пользу, кото­рой не может видеть никто из по­сторонних».

Он же делился с С. П. Шевыревым своими книжными горестями в письме из Дюссельдорфа: «Иногда мне быва­ет так нужна какая-нибудь книга, которую именно требует душа и кото­рая, к сожалению, часто русская, что если бы какой-нибудь плут узнал мою нужду и представил ее в ту же минуту, он бы мог взять у меня в обмен половину экземпляров моих сочине­ний...»

А. И. Герцен, задаваясь после окон­чания университета в 1833 г. вопро­сом «Что же я буду делать?», отве-

чал: «Вначале читать, читать, гулять, гулять...» А оказавшись в ссылке, писал из Владимира: «надобно теперь запастись на год дровами, огурцами, идеями и книгами», объясняя чуть позднее: «...одно из мощнейших средств для нас чтение».

Поэт И. С. Никитин мечтательно восклицал: «Ах, если бы сутки со­стояли из 48 часов, — сколько бы можно было прочитать хорошего!»

«Я не могу представить себе эту жизнь без шахмат, книг и охоты», — сообщал из Ясной Поляны Л. Н. Тол­стой.

«Я думаю, - предполагал А. П. Че­хов, - что если бы мне прожить еще 40 лет и во все эти сорок лет читать, читать и читать и учиться писать талантливо, т. е. коротко, то через 40 лет я выпалил бы во всех вас из такой большой пушки, что за­дрожали бы небеса».

конвейерном, поточном производстве. В ли­тературном произведении всегда существует это противоречие организованности («сде­ланности») и органичности (врожденности»), а высочайшие художественные достижения характеризуются особо гармоническим его разрешением. Вспомним, например, стихо­творение А. С. Пушкина «Я вас любил: любовь еще, быть может...», четкое построе­ние которого становится совершенно ес­тественным выражением высокого человече­ского чувства — самоотверженной любви.

Искусственно созданное словесно-худо­жественное высказывание преображается в органически жизненное целое, каждый эле­мент которого необходим, незаменим и жиз­ненно значим. И понять, что перед нами художественное произведение, — это прежде всего значит понять и почувствовать, что оно может быть только таким, как оно есть: и в целом, и в каждой своей частице.

Жизнь, содержащаяся внутри произве­дения, как малая вселенная, отражает и про­являет в себе вселенную, полноту челове­ческой жизни, всю целостность бытия. И встреча автора и читателя в художест­венном мире литературного произведения становится поэтому ничем не заменимой формой приобщения к этому большому миру, воспитания подлинной человечности, форми­рования целостной, всесторонне развитой личности.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС

Литературный процесс — историческое дви­жение национальной и мировой литературы, развивающейся в сложных связях и взаимо­действиях. Литературный процесс — это од' новременно история накопления эстетиче­ских, духовно-нравственных ценностей, не­прямолинейного, однако неуклонного рас­ширения гуманистических концепций. До определенного времени литературный про­цесс носит относительно замкнутый, на­циональный характер; в буржуазную эпоху, с развитием экономических и культурных связей, «...из множества национальных и местных литератур образуется одна всемир­ная литература» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 4. С. 428).

Исследование литературного процесса предполагает постановку и решение многих сложных, комплексных проблем, главной из которых является выяснение закономерно­стей перехода одних поэтических идей и

форм в другие, старых в новые, влекущего смену стилей, литературных направлений, течений, методов, школ и пр. Что изменяется в содержательной форме литературы, отра­жающей жизненный сдвиг, новую историче­скую ситуацию?

Писатели включаются в литературный процесс новыми художественными откры­тиями, изменяющими принципы изучения человека и мира. Эти открытия совершаются не на пустом месте. Писатель непременно опирается на традиции как ближайших, так и отдаленных предшественников, участни­ков литературного процесса отечественной и зарубежных литератур, в той или иной форме используя весь опыт, накопленный в художественном развитии человечества. Можно сказать, что литературный процесс есть борьба художественных идей, новых со старыми, несущая в себе память о ста­рых, побежденных. Каждое литературное направление (течение) выдвигает своих вож­дей и теоретиков, заявляющих о новых творческих принципах и опровергающих старые, как исчерпанные литературным развитием.

Так, в XVII в. во Франции были провозгла­шены принципы классицизма, установлены жесткие правила ^поэтического искусства» в противовес своеволию поэтов и драматур­гов барокко. Но в начале XIX в. романтики резко выступили против всяческих норм и правил классицизма, заявив, что правила — это костыли и гений в них не нуждается (см. Романтизм). Вскоре реалисты отвергли субъективизм романтиков, выдвинув требо­вание объективного, правдивого изображе­ния жизни.

Но и внутри одной школы (направления, течения) происходит смена этапов.»Так, например, в русском классицизме роль за­чинателя играл Кантемир, творчество кото­рого закончилось в самом начале 40-х гг. XVIII в. В творчестве М. В. Ломоносова, А. П. Сумарокова, В. К. Тредиаковскога классицизм получает наиболее полное и ши­рокое развитие в конце первой и в начале второй половины века, и, наконец, в творче­стве Г. Р. Державина, переходящем уже в начало XIX в., классицизм получает свое завершение и перестает существовать каи определенное литературное течение». «Сме­на этапов классицизма определялась сбли­жением литературы с реальностью» (Л. И. Тимофеев).

Еще более сложную картину являет собой эволюция критического реализма е русской литературе XIX в.: А. С. Пушкин. Н. В. Гоголь, И. А. Гончаров, И. С. Турге-

нев, Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов. Речь идет не просто о разных художественных индивидуальностях: меняется, углубляется характер самого реализма, познания челове­ка и мира. «Натуральная школа», высту­пившая против романтизма и создавшая ше­девры реалистического искусства, уже во второй половине века воспринимается как некий канон, сковывающий литературное развитие. Углубление психологического ана­лиза у JI. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского обозначило новый этап реализма в сравне­нии с «натуральной школой».

Следует при этом подчеркнуть, что в от­личие от развития техники в истории ис­кусства и литературы новые художествен­ные открытия не зачеркивают старых. Во-первых, потому, что великие произведения, созданные на основе «старых» принципов

человековедения, продолжают жить в новых читательских поколениях. Во-вторых, потому, что сами эти «старые» принципы находят жизнь в новые эпохи. Например, фольклор в «Тихом Доне» М. А. Шолохова или прин­ципы просветителей XVIII в. (см. Просвеще­ние) в драматургии немецкого писателя со­циалистического реализма Б. Брехта.

И наконец, в-третьих: даже когда опыт предшественников в резкой полемике от­вергается, писатель все же впитывает в себя какую-то часть этого опыта. Так, завоевания психологического реализма XIX в. (Стен-даля, Достоевского, Л. Толстого) были под­готовлены романтиками (см. Романтизм), их пристальным вниманием к личности и ее переживаниям. В новых открытиях как бы жи­вет память о прежних. Важную роль для понимания литератур-

В октябре 1886 г. А. П. Чехов опубли­ковал в газете «Новое время» рассказ «Тина» и вскоре послал его детской писательнице М. В. Киселевой, заме­тив шутя: «Посылаемый фельетон дал мне 115 рублей».

Киселевой рассказ не понравился. «Написан он хорошо... — откликну­лась она, — большая часть публики прочтет с интересом и скажет: «Бой­ко пишет этот Чехов, молодец! Мо­жет быть. Вас удовлетворят и 115 р. и эти отзывы, но мне лично досадно, что писатель Вашего сорта, т. е. не обделенный от бога, показывает мне только одну «навозную кучу». (...) С какой благодарностью относишься к тому же писателю, который, проводя нас через всю вонь навозной кучи, вдруг вытащит оттуда жемчуж­ное зерно. Вы не близоруки и отлично способны найти это зерно — зачем же тогда только одна куча? Дайте мне зерно, чтобы в моей памяти стуше­валась грязь обстановки... (...) Будь я редактором — я, для Вашей же пользы, вернула бы Вам этот фель­етон».

Чехова письмо задело за живое. И благодаря этому мы получили воз­можность познакомиться с взглядами писателя на задачи художественной литературы и с его отношением к характеру критических оценок.

«...Я спешу отметить за «Тину», — пишет он Киселевой. — Берегитесь... (...) Думать... что на обязанности литературы лежит выкапывать из кучи негодяев «зерно» — значит отри­цать самое литературу. Художествен­ная литература потому и называется художественной, что рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле.

Ее назначение -- правда безусловная и честная. Суживать ее функции та­кою специальностью, как добывание «зерен», так же для нее смертельно, как если бы Вы заставили Левитана рисовать дерево, приказав ему не тро­гать грязной коры и пожелтевшей листвы. Я согласен, «зерно» — хоро­шая штука, но ведь литератор не кон­дитер, не косметик, не увеселитель; он человек обязанный, законтракто­ванный сознанием своего долга и со­вестью; взявшись за гуж, он не дол­жен говорить, что не дюж, и, как ему ни жутко, он обязан бороть свою брезгливость, марать свое воображе­ние грязью жизни...»

По поводу же реплики Киселевой о том, что «будь она редактором», то вернула бы Чехову рассказ, он с горечью замечал:

«Плачевна была бы судьба лите­ратуры (большой и мелкой), если бы ее отдали на произвол личных взгля­дов. (...) Вы вот желали бы, чтобы я потерпел убытку на 115 рублей и чтобы редактор учинил мне конфуз. Другие, в том числе и Ваш отец, в восторге от рассказа. Четвертые шлют Суворину ругательные письма... Кто же прав? Кто истинный судья?»

Попав сам в положение критика, разбирая недостатки присланного ему Л. А. Авиловой рассказа, Чехов после заключительного замечания: «Ваши герои как-то ужасно спешат. Выкинь­те слова «идеал» и «порыв». Ну их!», тонко почувствовав повелительность тона, добавил крылатую фразу-пре­достережение: «Когда критикуешь чужое, то чувствуешь себя генера­лом».

Энциклопедический словарь юного литературоведа

Крыло», Пушкин, Жуковский и Гнедич в Летнем саду. Худож­ник Г. Чернецов.

ного процесса играет изучение влиянии зарубежных литератур на литературный процесс отечественной (например, значе­ние Дж. Г. Байрона или И. Ф. Шиллера для развития литературы в России) и оте­чественной литературы на зарубежные (Толстой, Достоевский, Чехов, М. Горький в литературах мира).

Весьма наглядно литературный процесс раскрывается в истории разных жанров. Так, если рассматривать в европейских масшта­бах развитие романа, то можно проследить смену художественных метолов и направ­лений (течений). Например, роман М. Сер-вантеса «Дон Кихот» характерен для эпохи Возрождения, «Робинзон Крузо» Д. Дефо — для века Просвещения, «Собор Парижской богоматери» В. Гюго —для эпохи роман­тизма, романы Стендаля, О. де Бальзака, Ч. Диккенса, И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, Н. Г. Чернышевского представляют критический реализм XIX в. И совершенно новый этап (и новые типы) романа выдвигает литература социалистиче­ского реализма: «Тихий Дон» М. А. Шолохо-ва или «Седьмой крест» А. Зегерс, «Ком­мунисты» Л. Арагона. Здесь существенно подчеркнуть, что литературный процесс в разных странах проходит сходные этапы и развитие жанра, метода, стиля отражает эти этапы.

Дата добавления: 2015-07-12