Мистерии

В то же время литургическая драма и миракли явились той благодатной почвой, на которой в средневековых городах возни­кло такое, по сути, народное действо, как мистерия. Пожалуй, ее самым важным признаком, отличавшимся от литургической дра­мы, былого, что несмотря на сильное воздействие церковных кру­гов это была грандиозная инсценировка на религиозные темы, ко­торая являлась подлинно массовым площадным самодеятельным народным искусством.

Мистерия, как самостоятельный жанр определившаяся во второй половине XV века, была искусством чрезвычайно слож­ным. В этом жанре «совмещались и боролись такие противопо­ложности, как религиозная мистика и житейский реализм, набож­ность и богохульство, проявление стихийной народности, выра­жаемой в самодеятельности масс, и официальная подчиненность церкви и городским властям» ³⁴.

Правда, несмотря на то что организация самодеятельного ис­кусства была в руках главарей цехов и гильдий, ни церкви, ни го­родским властям подчинить себе полностью народное творчество не удавалось.

Мистерия, являясь частью многодневного массового действа, органически входила в городские торжества. В эти дни церковь объявляла «божий мир», во время которого прекращались междо­усобные столкновения, а иногородние купцы безбоязненно съез­жались на ярмарку."

Драматургия мистерии (в XV веке уже были известны имена поэтов — авторов многих мистерий), ее содержание строились на сочетании религиозных сюжетов, идущих от церкви и властей, и бытового жизненного материала, чаще всего злободневного харак­тера. Это, как правило, были сатирические миниатюры, «дьяволь­ские сцены», бытовые интермедии, различные куплеты, нередко богохульного характера, чаще всего создаваемые самими участни­ками представления. Все они придавали площадному действу яр­кую жизненность. Причем следует подчеркнуть, что, как уже гово­рилось, никакие цензурные ограничения церкви, никакие распо­ряжения отцов города не могли убить живое народное творчество с его грубоватым юмором и наивностью. Тысячи горожан с непод­дельным энтузиазмом включались в создаваемое и исполняемое с их участием мистериальное массовое действо.

Любопытно, что в процессе развития постановок мистерий в их содержании можно было наблюдать все большую тенденцию ухода от мистических к реалистическим элементам, в результате чего происходило постепенное сближение искусства того времени с действительностью. Это сказалось прежде всего на том, что в ми­стериях, носивших поначалу характер массовых пантомим, стали уделять значительное внимание слову. Более того, уже в XV веке слово подчинило себе все действие мистерии. Достаточно сказать, что в «Мистерии о Ветхом завете» было 50 000 тысяч стихов.

Одним из самых примечательных явлений, присущих мисте­рии как жанру, было то, что постановочное решение ее действия в значительной степени определялось тремя основными варианта­ми систем сценического устройства.

Первая постановочная система вошла в историю театра (а для нас «нетрадиционного театра») под названием «передвижная». Вторая — под названием «кольцевая», а третья — под названием «система беседок». Две последние системы давали возможность, строя действие в различных частях устройства, придавать ему стремительный темп.

Первая система — передвижная, так называемая система пе-джентов, представляла собой ряд высоких двухъярусных повозок с декорациями — педженты, на которых, исходя из сюжета, в опре­деленном порядке разыгрывались те или другие эпизоды мисте­рии. Как правило, в нижнем, закрытом со всех сторон занавеска­ми ярусе переодевались исполнители эпизода, который затем они играли на верхнем ярусе. Педжент иногда имел спускающуюся площадку, для того чтобы исполнители могли продолжать дей­ствие на земле, а затем возвращаться на повозку. Выечап на п.ю-щадь и отыграв положенный эпизод, педжент переезжал на дру­гую площадь, а его место занимал педженг со следующим эпизо­дом мистерии. И так, в строгом порядке, по установленному зара­нее маршруту, двигаясь от площади к площади, педженты в сопро­вождении вовлеченных в действие зрителей и составленных из представителей цехов и гильдий многочисленных костюмирован­ных ipynn с остановками двигались по удицам города, каждый раз исполняя свой эпизод мистерии. При этом, конечно, каждая гиль­дия во всем стремилась перещеголять другую. Система таких пере­движных сценических площадок в те времена была широко рас­пространена в Испании, Германии и Нидерландах. Кстати, уже в наши дни по такому же принципу автором было осуществлено од­но из уличных представлений в городе Рязани. Да и во время праз­днования в Москве первого Дня города в 1987 году по улицам сто­лицы проезжала кавалькада огромных автомашин, декорирован­ных каждым районом города на свой лад. То есть и в конце XX ве­ка режиссеры-постановщики использовали средневековый мисте-риальный принцип педжентоп.

Более сложным постановочным устройством была так назы­ваемая кольцевая система. Надо полагать, что на такое устройство сценического пространства оказали влияние древние архитектур­ные сооружения цирков Рима, Орлеана и других городов, которые были хорошо известны, правда уже разрушенные, многим людям Средневековья.

По сохранившимся рисункам художников Средневековья можно с большой долей достоверности вообразить себе, что пред­ставляла собой кольцевая система.

На вбитых кольцеобразно сваях был настлан сплошной по­мост, на котором возвышались отгороженные друг от друга места действия мистерии. Каждая такая «ячейка» была соответствую­щим образом оформлена. Так, крайнее отделение слева обычно изображало рай, а крайнее правое — ад, который имел два этажа. Нижний этаж представлял собой вход в ад, оформленный в виде раскрытой пасти дракона, а наверху, на балконе, восседал сам Люцифер.

Хотя кольцевая установка давала возможность ясно выявить композиционный центр представления, но она была весьма неу­добна для зрителей, которые, стоя у свай под подмостками в цен­тре кольца, чтобы увидеть происходящее, вынуждены были, тол­каясь и задирая голову то в одну, то в другую сторону, переходить вслед за исполнителями от одного места действия к другому. И это при том. что в некоторых мистериях было до 22 мест действия.

Более совершенной и распространенной была система реше­ния сценического пространства, как «беседок», расположенных в одну линию лицом к зрителям. Собственно, это была единая уста­новка со многими, идущими слева направо, отгороженными друг от друга декорациями, обозначающими места действия в том по­рядке, который определялся сюжетом мистерии. Так, например, в «Мистерии страстей» в городе Валансьене (1547 год), судя по ми­ниатюре художника Гюбера Кайо, видевшего это представление, слева направо располагался: зал с верхним помещением для музы­кантов: трое из них, свесив ноги, сидели на краю помоста, осталь­ные стояли на втором плане. Одни играли на рожках, другие на трубах, а один из них играл на стоящем в глубине органе. Рядом на возвышении — рай. Нахождение музыкантов рядом с раем не бы­ло случайным: звуки органа и труб как бы неслись со стороны бо­жественной обители. Далее зритель видел вход в рай, перед кото­рым был забор с калиткой; затем шел храм, потом Иерусалим, то­же в виде ворот; затем дворец императора, с находящейся внизу темницей, которая соединялась с дворцом деревянной лестницей; далее располагались два помещения: первое для знатных женщин, второе для горожанок простого происхождения; следом лом епи­скопа, в виде башни на заднем плане; золотые ворота; чистилище: ад в виде пасти дракона и башни с платформами; море (бассейн с «кораблем»). Эффектнее всего оформлялись рай и ад. Рай утопал в роскоши. Дорогие ковры, парча, цветы украшали обитель богов. Тут же находились ангелы с белыми, высоко поднимающимися над их головами крыльями. Справа стоял ангел, который держал в руках большой крест* По его бокам находились маленькие дети. Два ангела поменьше ростом сидели на помосте, соединяющем рай с землей. Ад со страшными орудиями пыток, о существовании которых хорошо были наслышаны смотрящие мистерию, огром­ным котлом и пастью дракона, из которой вырывались огонь и дым, приводил зрителей в трепет.

Не надо быть особо догадливым, чтобы понять, что постанов­ка мистерии, ее масштабы требовали огромной подготовительной организационной и творческой работы. Причем организация ми-стериального действа, в котором помимо исполнителей обычно принимало участие великое множество, как мы сегодня называем, обслуживающего персонала, по-видимому, занимала львиную до­лю, отпущенного на постановку времени.

При всей роли, которую играла церковь в Средние века, и при религиозной направленности содержания мистерии организация и осуществление постановки поручались городскому совету, кото­рый, не без согласия церкви, выделял постановщика (по существу стоящих перед ним задач — главного режиссера).

Работа над осуществлением мистерии шла, конечно, по за­ранее разработанном^ постановочному плану, в котором каждо­му из «постановочной группы» были четко определены его обя­занности. Так, одни составляли текст мистерии, который затем предварительно рассматривался епископом и городским маги­стром, другие руководили постройкой необходимых площадок и декораций, третьи вели финансовые дела, четвертые готовили встречи именитых гостей и т.д. Чтобы определить, какие цехи будут принимать участие в мистерии и что они буду делать, меж­ду ними устраивали состязания. Вообще же участие в мистерии считалось делом, угодным Богу. Желающих изображать Христа или святых было так много, что нередко роли продавались с тор­гов. И все же выбор исполнителей определялся не актерскими способностями, а «фактурой» человека. Исполнитель должен был иметь видный рост, красивое лицо, звучный голос, физиче­ски тренированное тело. В конечном счете роли все-таки ра­спределяли члены совета. После чего цехи получали тот или иной эпизод с таким расчетом, чтобы каждый из них мог проде­монстрировать богатство своей ремесленной корпорации и ис­кусство своих членов. Текст же обычно распределялся между от­дельными исполнителями. В зависимости от содержания до­ставшегося исполнителю текста он и был костюмирован. При этом распределение эпизодов не было случайным. Скажем, эпи­зод с построением Ноева ковчега исполняли корабелы. Всемир­ный потоп — рыбаки и матросы, тайную вечерю — пекари, омо­вение ног — водовозы, вознесение — портные, поклонение волх­вов — ювелиры и т.д. Известно, что, например, в английской ми­стерии Йоркского цикла городскими властями совместно с ре­жиссером-постановщиком между цехами и гильдиями были ра­спределены все 49 эпизодов мистерии.

Но главные заботы по осуществлению такого действа, как ми­стерия, ложились на плечи режиссера-постановщика, который, по одним источникам, назывался «правителем игры», но другим -«организатором игры». Помимо разработки и согласования плана подготовки мистерии, создания постановочного плана¹" режиссер, чтобы учесть наличие исполнителей и их возможности, прежде всего знакомился с цеховыми организациями, отбирал исполни­телей, раздавал роли, после чего проводил с ними репетиции, отрабатывал с группами участников отдельные эпизоды. Порой приходилось обучать до четырехсот человек.

Именно на репетициях режиссер создавал последовательно развивающееся действие мистерии из десятков обособленных эпизодов. Иногда репетиционная работа длилась несколько месяцев. Известно, что в бельгийском городе Монсе в 1501 году было проведено 48 репетиций. Известно также, что работа над мистери­ей заканчивались несколькими генеральными репетициями. По­рой их число доходило до шести

Любопытно, что на этом работа режиссера не закапчивалась. Как правило, в день представления перед началом мистерии ре­жиссер обращался с напутствием к своим исполнителям. До нас не дошел текст такого обращения, но представить себе, о чем го­ворил режиссер с исполнителями в какой-то мере можно хотя бы по знаменитой сцене разговора Гамлета с актерами: «А, старый друг, надеюсь, ты не будешь шептать себе в бороду? А, красавица моя! Дай бог, чтобы твой голос не потерял свою звонкость, как истертая монета...»¹⁷

И во время представления режиссер не покидал исполните­лей. Находясь среди действующих лиц, держа в одной руке книгу, а в другой — указку, он следил за выходами исполнителей и суфли­ровал текст. Надо полагать, что указкой он касался тех актеров, которым следовало вступать в действие.'^R

Говоря о подготовительной и организационной работе над мистерией, остается сказать, что на ее постановку затрачивались огромные средства, которые давали либо городской совет либо це­хи, либо богатые горожане, либо монастыри, либо король.

Несмотря на композиционную раздробленность, скажем, мистерия на сюжеты Нового Завета, как и ветхозаветная мисте­рия (о которой чуть ниже), состояла из огромного количества разнообразных эпизодов. Например, в мистериях Рождествен­ского цикла можно было увидеть и пророчества Иоанна Крести­теля, и усекновение его головы, и танцы Саломеи, и изгнание торгашей из храма, и тайную вечерю, и молитву спасителя в Геф-симанском саду, и распятие Христа, Вознесение Его, и пропо­ведь о втором пришествии и т.д. Но при этом мистерия имела внутреннее единство, так как каждый эпизод был составной ча­стью большого библейского и евангельского повествования, со­ставляя тот или другой момент христианской истории.

Обычно мистерию играли в день открытия ярмарки.

Еще задолго до ее начала разъезжавшие по всем соседним го-ролам всадники оповещали народ о том, где и когда состоится от­крытие ярмарки. Они же объявляли и то, какие увеселения ждут горожан.

В дни, предшествующие ярмарке, город приводился в поря­док: усиливалась стража, по ночам зажигали фонари, чисто выме­тались улицы, с балконов и окон свешивались яркие полотнища и знамена.

В день открытия ярмарки, ранним утром, на церковной пло­щади епископ совершал молебен и объявлял ярмарку открытой.

После этого начиналось шествие. Впереди шли городские со­ветники и цеховые старшины, за ними юные девушки и дети, мо­нахи и священники, городская стража и муниципальные чинов­ники, торговые гильдии и ремесленные цехи. В процессии можно было видеть причудливые маски и чудовища. Идущие несли огромного дьявола, из ноздрей и ушей которого извергалось пла­мя; медленно двигались повозки, где показывались живые карти­ны на библейские и евангельские темы. В одном из праздников рождественского цикла в шествии принимали участие волхвы, идущие на поклон Христу, которых изображали три нарядно оде­тых священника. За ними двигались кавалькады, изображавшие свиту волхвов. Конечно, такое шествие не обходилось без участия в нем весельчаков, переодетых в медведей, обезьян, собак и т.д. Иногда тут же можно было увидеть совсем неожиданные вещи: огромный медведь играл на клавесине, произнося проповеди, ша­гал на ходулях святой Августин, над головами «плыли облака» с выглядывающими оттуда ангельскими ликами.

Завершалось шествие представлением мистерии. При этом, -что не только любопытно, — но и важно, большинство костюми­рованных участников этой весьма шумной процессии превраща­лись в действующих лиц мистерии.

В первую очередь на декорированные подмостки забирались черти, ангелы, святые и юродивые. После того как все персонажи мистерии занимали на помосте свои места, звучал сигнал, обозна­чающий для всех зрителей и исполнителей начало мистерии.

Сигнал этот не был формальным приемом начала. Дело в том, что собравшиеся с самого раннего утра и тут же рассевшие­ся на специально выстроенных на городской площади деревян­ных помостах зрители поднимали такой шум, что угомонить их и добиться тишины было делом нелегким. Но вот продолжавшиеся повсюду крики, смех, разговоры наконец смолкали и вышедший перед зрителями священник начинал читать пролог, в котором рассказывалась благочестивая история, послужившая сюжетом для данной мистерии. После чего произносилась хвала Богу и го­родским властям.

Зная на опыте, что, несмотря на все увещевании, зрители все равно будут поднимать шум, в этом же прологе давалось обещание молиться за всех тех, кто не будет творить безобразия и мешать акте­рам играть. Несмотря на это, исполнителям не раз приходилось ути­хомиривать собравшихся на площади горожан. В этих случаях наво­дить порядок выходил Пилат. Он грозно размахивал саблей и отча­янно ругал буянов. Когда же и это не помогало, выбегал чертенок и. весело подмигивая толпе, объявлял, что Люцифер очень рад беспо­рядкам. А затем просил записать имена всех безобразников и заби­як, которые мешают представлению и тем самым оказывают хоро­шую услугу дьяволу, и уверял, что тех, кто значится в этом списке, Люцифер считает своими родственниками. Когда же наконец вновь устанавливалась тишина, представление продолжалось.

Как правило, мистерии, сюжетом которых был Ветхий Завет, начинались со сцены сотворения Неба и Земли, затем разыгрыва­лись эпизоды: низвержение Люцифера, сотворение Адама и Евы, Всемирный потоп, Вавилонское столпотворение, бегство Иосифа, спасение младенца Моисея, переход евреев через Черное море, борьба Давида и Голиафа, любовная история царя Давида и цари­цы Савской и другие наиболее яркие страницы Ветхого Завета.

Что касается мистерий, сюжетом которых был Новый завет, то иногда в них за основу сюжета брали лишь несколько весьма зна­чительных эпизодов библейского повествования.

Известно много случаев, когда несколько мистерий объеди­нялись в одно представление. Так, например, уже упоминаемая мною мистерия в Монсе была составлена из текста двух мистерий: «Страсти Господни» Дрну Гребана и мистерии, автором которой был Жан Мишель, (обе были созданы в XV веке), к ним еще были присоединены различные добавления.

При этом нельзя не отметить, что построение и развитие сю­жета мистерии не укладывалось, да и не могло уложиться, в пре­словутое единство места и действия. Оно было ей чуждо. Действие мистерии могло перебрасываться, например, из рая в ад и обрат­но, могло одновременно происходить в нескольких местах.

Собственно, при знакомстве с содержанием дошедших до нас мистерий становится ясно, что конфликт между Богом и дьяво­лом, с участием ангелов, чертей и других персонажей, был тради-ционен. И если в изображении «райских» сиен исполнители ста­рались не отступать от канонического текста и строгой манеры по­ведения, то 1з сценах в аду или Всемирного потопа и в других эпи­зодах такая манера исполнения нарушалась, ибо в Библии, несмо­тря на ее мистический характер, есть очень много мест, в которых повседневный быт, человеческие страсти существуют рядом с во­звышенным, с чудодейственными событиями. Драматизм челове­ческой жизни с ее сменой горя и радости, страстью и безразличи­ем, аскетизмом и эпикурейством, ханжеством и юмором — это многообразие жизни все с большей и большей силой входило в действие представления.

В мистериях стал царить вольный дух насмешки. Высмеива­лись не только хвастливые рыцари, блудливые монахи, а и пред­ставители власти. Правда, предстающие перед горожанами в одея­ниях Пилата, Ирода, Августа, Фараона и других царей.

Постепенно отходя от религиозной основы, содержащейся в ткани мистерии, порой перенося ее события из библейских мест действия в собственные города и веси, да к тому же наполненные неподдельным народным юмором, эти массовые представления все больше и больше приобретали демократический характер. И никакие предписания отцов города не могли приглушить не­поддельный грубоватый народный юмор.

Достаточно познакомиться с дошедшим до нас содержанием мистерии «О сошествии Иисуса в ад», разыгранной в средневеко­вой Германии.

В этом действе воскрешение Христа происходило не в отда­ленной Палестине, а в том же самом городе Висмаре, неподалеку от которого, в местечке Редентине, разыгрывалась мистерии. Тра­диционный герой всех пасхальных действ римлянин Пилат фигу­рировал в виде толстого, проникнутого собственным достоин­ством флегматичного бургомистра. Воины, которых он посылал для охраны гроба Христа, давали повод для высмеивания феодаль­ной военщины — они были точной копией бродячих ландскнех­тов: бряцали саблями, хвастались своей храбростью, скандалили за игрой в кости, пили пиво и горланили песни. Охмелев, они шли спать и поручали охранять гроб сторожу. Но вот наступало торже­ственное мгновение — колокол мерно бил 12 часов, с неба разда­вался стройный и величественный хор ангелов, Иисус Христос восставал из гроба.

Затем действие переносилось к ад. Там мучились грешники, давно раскаявшиеся в содеянном... По спускающемуся на них сверху «свету» они предчувствовали приближение чуда. С благой вестью приходил Иоанн Креститель: Христос восстал из мертвых и идет сюда. Грешники ликовали, а Люцифер и Сатана бежали к воротам ада и запирали их. Но от одного движения руки Христа сами собой падали засовы и раскрывались замки. Сатану изгоня­ли, Люцифера привязывали к столбу, а грешники бросались к сво­ему искупителю, целовали ему руки, обнимали колени, плакали радостными слезами и вместе с Иисусом поднимались в рай.

Грустил в пустом аду Люцифер. Один за другим возвращались черти, ни у кого из них не было добычи — на земле не осталось больше грешников, ибо все вняли слову Божьему. Тогда Люцифер вспоминал Любек, и черти шумной толпой отправлялись в этот богатый торговый город (надо думать, чем-то неугодный устроите­лям мистерии). В Любеке обнаруживалось много грешников: бу­лочник, кладущий слишком мало дрожжей в тесто; башмачник, продающий простую овечью шкуру за испанскую; священник, просиживающий часами в трактире и пропускающий мессу. Весь этот люд черти гнали в ад.

Затем следовал эпизод с кающейся Марией Магдалиной. Свя­тая грешница Мария Магдалина считалась патронессой городских проституток, поэтому эпизод, который начинался с появления на подмостках Марии Магдалины, всегда сопровождался непристой­ными ситуациями. Марию окружали солдаты Ирода, и дама с ка­валерами обменивались фривольными шуточками. Прослышав о Христе, грешница прихорашивалась и расспрашивала, каков Хри­стос собой, стройная ли у него фигура, хороша ли борода, и вооб­ще, красив ли он. После расспросов, когда появлялся Христос, она приближалась к нему с единственной целью — соблазнить -и пела непристойную песенку¹".

В этой же мистерии в эпизоде Всемирного потопа на первом плане появлялась сварливая супруга Ноя. Когда был построен ковчег и разверзлись хляби небесные, она не захотела влезать в «дурацкий яшик». При этом она била мужа, ругалась с сыновьями и под проливным дождем упрямо сидела на холме и ткала свою пряжу. Только силой удалось втащить ее в ковчег.

Как мы видим, это было не только нарушение канонического текста, а скорее пародия на него, да и на библейское событие. По моему разумению, удивляться тут нечему. Наличие бытовых сцен в мистерии отнюдь не носило антирелигиозный характер. Скорее всего, это было проявление определенной тенденции и выражало пусть скрытое, но закономерное стремление простых горожан ви­деть в церковном действе черты собственного быта, собственного восприятия жизненных коллизий.⁴⁰

Что же касается характера «актерской игры» и поведения ис­полнителей, то, конечно, противоречие между мистическим, ре­лигиозным и бытовым началами, заключенными в мистериальном действии, не могло не сказаться на внутреннем сценическом са­мочувствии исполнителей и, вообще, на общем стиле игры. И все же исходя из известных мне ныне особенностей исполнительской манеры в площадном, уличном театре и в первую очередь из до­шедших до нас описаний средневековых мистерий свидетелями этих представлений, можно с большой долей достоверности пред­ставить себе особенности игры исполнителей мистерий.

Все то, что делали Божественное семейство, пророки и пропо­ведники в мистерии, было проникнуто неподдельным воодуше­влением. Исполнители сами страстно верили во все то, что они произносили. При этом их восприятие происходящего, ихличный неподдельный восторг, порождающий выспренний тон речи, близкий к религиозному пафосу, несомненно, становился осно­вой, нервом всей исполнительской манеры.

В то же время бытовые, жанровые, как правило, сатирические эпизоды мистерии, исходя из их критической направленности, конечно, требовали другой манеры игры. Вот почему их исполне­ние, как можно себе представить, практически отличалось кари­катурным преувеличением и, скорее всего, носило буффонный ха­рактер. Такую буффонную манеру игры эпизодов, в которых оди­наково доставалось и святым, и чертям, и купцам, ее источники надо искать в празднествах, играх, шествиях и других народных фольклорных действах.

Казалось бы, разные подходы к содержанию эпизодов, та­кая двойственная манера исполнения противоречили друг дру­гу. В действительности же их объединяла исполнительская одер­жимость, наивный энтузиазм, доходившие до того, что они пере­ставали считаться с драматической коллизией. Тем более что для мистерия предоставляла возможность импровизации, а каждый из исполнителей был одержим желанием привлечь к себе внимание зрителей. По той же наивности они были убеждены, что для этого надо потрясать и смешить зрителей. И, не считаясь ни с чем, без­боязненно действовали на свой страх и риск. При этом исполни­тели либо вступали в полнейшее противоречие с действием и на­рушали его в самый неподходящий момент неуместной шуткой. либо впадали в такой раж и настолько забывались, что это, быва­ло, приводило к непоправимому. Один из живших в то время зри­телей описывает случай, когда посланные Пилатом воины стали проверять, жив ли Христос, и действовали с таким рвением, что убили актера.

Конечно, свойственное мистерии исполнительское мастер­ство не требовало создания человеческого характера. Массовое действо, каким была мистерия, диктовало громкое произнесение текста, преувеличенную жестикуляцию, укрупненные мизансце­ны и т.д. Забегая вперед, подчеркну, что такая манера исполнения продержалась почти триста лет.

Поскольку мистерии с религиозными сюжетами все больше и больше обрастали бытовыми эпизодами и фактами, то, естествен­но, закономерным было появление светских мистерий, посвящен­ных не только реальным, чаще всего историческим событиям, но и событиям текущей жизни. Так, например, мистерия «Осада Ор­леана» была создана и сыграна через несколько десятилетий после подвига Жанны Д'Арк в самом Орлеане.

Вообще, с годами вес политических персонажей в мистериях возрастал. И в то же время постепенно самыми активными персо­нажами становились Дурак и Бес.

Чудеса

Одной из важнейших особенностей средневековых мистерий, несомненно, было наличие в них всевозможных сценических «чу­дес», причем не только весьма эффектных, но и очень сложных по исполнению.

И устроители, и зрители мистерий были весьма равнодушны к декорационному оформлению, но устроителям было важно таким образом создать чудо, чтобы у вторых оно не вызывало сомнений. От точности и яркости совершаемого на глазах зрителей чуда по­рой зависела судьба мистерии. Зритель мог допустить любой легендарный сюжет, любую небылицу, лишь бы ему дали возмож­ность воочию убедиться, что совершающееся на его глазах чудо — правда. Поэтому в группе, осуществляющей постановку мисте­рии, были специальные люди, занимавшиеся устройством сцени­ческих чудес. Они назывались «кондуктор де секрет».

Когда готовили уже упоминаемую мною мистерию в Монсе, то специально в город были приглашены два мастера сценических чудес из города Шони. Известно, что помимо условленной платы они в награду за отличное выполнение работы получили дополни­тельное вознаграждение, а в город Шони было отправлено изви­нительное письмо за задержку этих людей, так как один из них служил сержантом городского ополчения.

Любопытно, что, по существу, в мистической по содержанию и условной по форме мистерии все чудеса в ней до мельчайших дета­лей были весьма натуралистическими. Каждое убийство сопровож­далось потоками крови (под рубаху прятался наполненный кра­ской бычий пузырь, в который вонзался нож). Человек «уюпал в собственной крови». На сиену выносили «докрасна раскаленные щипцы», и всем было видно, как на теле грешников выжигали клейма. В сценах ада пылали огромные костры. Грешники прова­ливались в «преисподнюю». Возносился на небо Христос. Пылали и разрушались крепостные стены. С небес спускались ангелы. Площадь заливал «Всемирный потоп». Жезл Моисея, сначала бес­плодный, внезапно покрывался цветами и плодами. Вода превра­щалась в вино. Размножались пять хлебов, которые затем раздава­ли тысяче зрителей. В момент смерти Спасителя происходили зат­мения и землетрясение, распадались на части камни. Особенно хи­тро был устроен соблазнивший Еву райский змей — он раскрывал пасть, двигал головой, высовывал язык... Словом, чудес в каждой мистерии было великое множество.

Секреты того, как создавалось то или другое чудо, держались в строгой тайне. Естественно, что все это делалось с помощью са­мой разнообразной сценической техники, хитроумных изобрете­ний. Надо думать, что пламя горящего спирта вырывалось из ме­таллических трубок, а в бассейн с водой клали доски. По ним сво­бодно ходил Христос, изображая хождение по волнам. Широко использовался прием подмены. Например, начиная пытать греш­ника, незаметно подменяли его куклой. «Рубили» головы, руки и ноги. Святой Дионисий, после того как ему отрубали голову, брал ее в руки и, обливаясь кровью, сам шел к могиле. Все чудеса дела­лись так ловко, что зрители были убеждены, что все это происхо­дит на самом деле.

Дата добавления: 2015-07-08