Неоклассика в искусстве Италии и других стран Европы 217

102 К.Карра. Пиния у моря. 1921. Лозанна. Частное собрание

103 М.Сирони. УчениЦа. 1924. Венеция. Частное собрание

нию официальный характер, стиму­лировал в 30-е годы таких художни­ков, как А. Фуни, М. Сирони и других, на сочинение парадных де­магогических росписей, статуй и картин. В такой служебной худо­жественной деятельности авторитет классики используется в антиклас­сических целях - для пропаганды того, что Т.Манн назвал «политиче­ским антигуманизмом». Гумани­стичное начало, свободу человека и творчества отстаивает в этой ситу­ации искусство, находящееся в оппозиции к официальной неоклас­сике. К нему можно причислить за­мкнувшееся в своего рода духовной эмиграции творчество Дж. Мо­ранди, деятельность тяготевших к «парижской школе» живописцев «римской школы» М. Мафаи, Ши-

пионе (собственно Дж. Боники), группы «Шесть туринцев» (К. Леви и другие) и, главным образом, объ­единенных антифашистскими убе­ждениями художников группы «Корренте» (сформировалась в Ми­лане в 1938-1939 годах) - Р. Би-ролли, Р. Гуттузо, Г. Мукки, Э. Трек-кани, Дж. Манцу, которые внесли решающий вклад в развитие в Ита­лии искусства Сопротивления. Таким образом, неоклассика пере­стала существовать как наделенное общим смыслом международное художественное течение. Лириче­ский гуманизм во Франции и анти­человеческая идеология итальянс­кого фашизма развели ее в 20-е годы в противоположные сто­роны. Разумеется, сам факт обра­щения к устойчивым, классиче-

218 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

ским ценностям, к идеальному об­разу свидетельствует о методе худо­жественного мышления, но эти начала действуют уже не сами по себе, а утрачивая собственное со­держание, служат в разных усло­виях разным целям. В каталонской школе испанского искусства обра­зовалась декоративно-идилличе­ская ветвь неоклассики (многофи­гурные живописные композиции X. Суньера). В Греции она явилась формой, в которой излились мечта­тельно-ретроспективные нацио­нальные идеи. В живописи целого ряда стран неоклассика в ЗО-е годы послужила средством возвыша­ющей гармонизации жанрового мо­тива и конкретного человеческого образа, достижения пластической стройности образа. Последнее приобрело особо важное значение для скульптуры, мастера которой во многих странах обраща­ются к классическому опыту стату­арной пластики в своих монумен­тальных, декоративных и станко­вых произведениях. К идеальному мотиву обнаженной или задрапиро­ванной фигуры, к идеальности пла­стических форм прибегают нор­вежский скульптор Г.А. Вигеланн в многофигурном символико-фило-софском ансамбле Фрогнер-парка в Осло (1900-1943), датский мастер

К. Нильсен в аллегорических релье­фах начала 20-х годов; они интер­претируются в навеянных антич­ными образами фонтанах шведа К. Миллеса («Отблеск солнца», 1918, Стокгольм; «Посейдон», 1930, Гетеборг) и статуях румына Й. Жаля и серба С. Стояновича, получают национальное леген­дарно-романтическое истолкование в группе «Три кузнеца» (1932, Хель­синки) работы Ф. Нюлунда и соче­таются с современным содержа­нием в скульптуре другого финс­кого мастера, В. Аалтонена (статуя бегуна Д. Нурми, 1924-1925, Хель­синки, Атенеум), польского скуль­птора Э.Виттига (памятник летчику в Варшаве, 1923-1932). Неокласси­ческие мотивы и формы питают также скульптуру академического (П.Ландовски во Франции) и отвле­ченно пластического толка (работы Г.Лашеза в США, обращавшегося и к экспрессивным формам). Сложнейший путь неоклассические тенденции прошли в Германии, где опыт воплощения в ее формах тра­гических общечеловеческих тем и слияние неоклассики с предметной изобразительностью был в 30-е годы директивным порядком заме­нен демагогической официальной неоклассикой, поставленной на службу фашистской пропаганде.

Дата добавления: 2015-07-08