Глава четвертая 24 страница

Но есть сильней очарованья:
Глаза, потупленные ниц
В минуты страстного лобзанья,
И сквозь опущенных ресниц
Угрюмый, тусклый огнь желанья.

Изменение во второй строфе последовательности женских и мужских рифм заключает в себе определенную смысловую закономерность и подчеркивает содержащуюся в стихотворении антитезу.

Первая строфа заканчивается словом «круг». Представление о замкнутости круга, окинутого быстрым, подобно молнии, взглядом женщины, передано ритмической замкнутостью самой строфы, завершающейся четырехударным мужским стихом. Наличие мужского окончания и в третьем стихе делает мужские рифмы в этой строфе преобладающими. Наоборот, во второй строфе из пяти рифм три женские, придающие соответствующим стихам некоторую интонационную замедленность, усиленную смягченным окончанием («нья»). Ритмико-интонационное звучание второй строфы иное, чем первой. В немалой степени это зависит от наличия в четырех строках подряд, на одном и том же месте, — а именно в третьей стопе, — пиррихия. Благодаря этому в каждом стихе происходит равномерное повышение (в первом полустишии) и понижение (с третьей стопы) интонации. Последний стих четырехударный; однако строфа не обрывается ударным слогом, а как бы «замирает» на протяжной женской рифме, отвечая представлению о потупленном и полном страстного томления взоре.

В ряде стихотворений Тютчева можно обнаружить сочетание пятистишной строфы с другими видами строф. В раннем стихотворении «Весна» («Любовь земли и прелесть года...», не позднее 1821) она занимает преобладающее место (всего в стихотворении шесть строф, из них три — пятистишные, две — четырехстишные, одна — семистишная). Каждая из пятистишных строф (вторая, третья и четвертая в общей последовательности строф) имеет свою рифмовку (AbbAb, aBaBa, AAbAb). Стихотворение «Слезы» (1823), написанное разностопными ямбическими четверостишиями с перекрестной (строфы I—III) и опоясывающей (строфы IV—V) рифмовкой, заканчивается пятистишием, в котором первый стих рифмует со стихом четвертым, а второй с третьим и пятым (aBBaB). В стихотворении «Весеннее успокоение» (не позднее 1832)²⁴ первая строфа — четверостишие, вторая — пятистишие

- 313 -

с такой рифмовкой: aBaaB. Наиболее обычная для пятистишия система рифмовки, т. е. AbAAb, — в четвертой и пятой строфах стихотворения «Недаром милосердым богом...» (1851). Им предшествуют две четырехстишные строфы с перекрестной рифмовкой. Наконец, в двух стихотворениях — «1-е декабря 1837» и «Первый лист» — пятистишие сочетается с шестистишием. Так, в стихотворении «1-е декабря 1837» первая строфа — пятистишие обычной формы, т. е. AbAAb, вторая — шестистишие также одного из наиболее распространенных видов, а именно aBBaBa.

Итак, в зависимости от того или иного чередования женских и мужских рифм у Тютчева насчитывается до одиннадцати вариантов пятистишной строфы. Определить, в какой мере тот или иной вариант представляет исключительное достояние поэта, станет возможным лишь тогда, когда будут подвергнуты хронологическому учету все строфические формы, которые имеются в русской поэзии. Но уже сейчас можно с уверенностью сказать, что своеобразная форма пятистишия в стихотворении Тютчева «Первый лист» (1851) является его собственным созданием. Здесь первый и четвертый стихи первой строфы рифмуют с первым и пятым стихами второй строфы, второй и пятый — с вторым и четвертым стихами второй строфы, а третий стих, не имеющий пары в первой строфе, — с соответствующим стихом второй (схема рифмовки: I — abcab, II — abcba):

Лист зеленеет молодой.
Смотри, как листьем молодым
Стоят обвеяны березы,
Воздушной зеленью сквозной,
Полупрозрачною, как дым...

Давно им грезилось весной,
Весной и летом золотым, —
И вот живые эти грёзы,
Под первым небом голубым,
Пробились вдруг на свет дневной...

Третья строфа стихотворения «Первый лист» — шестистишие с весьма изысканной системой рифмовки: две женские рифмы в третьем и четвертом стихах (в предыдущих двух строфах все рифмы были мужскими) образуют как бы центр строфы, обрамленный двумя парами рифмующих между собой стихов — первым и шестым, вторым и пятым (abCCba):

О, первых листьев красота,
Омытых в солнечных лучах,
С новорожденною их тенью!
И слышно нам по их движенью,
Что в этих тысячах и тьмах
Не встретишь мертвого листа.

- 314 -

Шестистишной строфой Тютчев пользуется значительно реже, чем пятистишпой. Строфа из шести стихов разностопного ямба завершает его юношеское стихотворение «Двум друзьям» (1816). Отдельные шестистишные строфы входят в состав таких стихотворений, как «Урания» (1820), «К оде Пушкина на вольность» (1820), «А. Н. М.» (1821), «Друзьям при посылке „Песни радости“ из Шиллера» (1823?). Строфы эти различны как по своим метрическим особенностям, так и по характеру рифмовки. В «Урании», например, Тютчев то пользуется разностопным ямбом, который является основным размером данного стихотворения, то объединяет в пределах шестистишия различные стихотворные размеры, по-разному рифмуя стихи (AbAbCC; aBaBcc; ababab). Ни в одном из этих случаев система рифмовки не представляет особой оригинальности. Не отличаются самостоятельностью и шестистишные строфы, включенные Тютчевым в стихотворения «К оде Пушкина на вольность» (вторая строфа), «А. Н. М.» (вторая строфа), «Друзьям при посылке „Песни радости“ из Шиллера» (последняя строфа). Это — шестистишие четырехстопного ямба, рифмованное по схеме AbAbAb (в двух первых стихотворениях) и шестистишие пятистопного ямба, рифмованное по схеме AAbAbb (в третьем стихотворении).

Первым стихотворением Тютчева, состоящим из одних шестистишных строф, является знаменитое «Silentium!» (1830?). Рифмовка в нем смежная мужская. Последняя строка каждой строфы носит характер припева: «Любуйся ими — и молчи», «Питайся ими — и молчи», «Внимай их пенью — и молчи!..» Из двух шестистиший пятистопного ямба со смежными мужскими рифмами складывается стихотворение Тютчева «Арфа скальда» (1834).

Наиболее обычным видом ямбического или хореического шестистишия является строфа, в которой рифмы расположены по схеме AAbCCb. Такой строфой написаны стихотворения Тютчева «Под дыханьем непогоды...» (1850; 4-стопный ямб) и «Memento» (1860; 5-стопный ямб). Вариантом подобной строфы представляется строфа со сплошь мужскими рифмами и укороченными на одну стопу третьим и шестым стихами:

Сижу задумчив и один,
На потухающий камин
Сквозь слез гляжу...
С тоскою мыслю о былом
И слов в унынии моем
Не нахожу.

(До 1836)

Эта форма строфы близка к строфе пушкинского стихотворения «Не дай мне бог сойти с ума...» (1833)²⁵, с той только разницей,

- 315 -

что у Пушкина третий и шестой стихи — трехстопные, а у Тютчева — двухстопные.

Шестистишная строфа пятистопного ямба, в которой первые четыре стиха имеют опоясывающую рифмовку, а два последних смежную, применена Тютчевым в стихотворениях «Итак, опять увиделся я с вами...» (1849) и «Когда в кругу убийственных забот...» (1849). Разница между ними заключается только в расположении женских и мужских рифм (в первом стихотворении — ABBAcc, во втором — aBBaCC).

Своеобразные формы шестистишной строфы созданы Тютчевым в стихотворениях «Русской женщине» (1848 или 1849), «Венеция» (не позднее 1850) и «Грустный вид и грустный час...» (1859). Первое стихотворение написано четырехстопным ямбом, два других — четырехстопным хореем.

В стихотворении «Русской женщине» строфа как бы делится на два трехстишия из двух женских стихов и одного мужского; каждый стих первого трехстишия рифмует с соответствующим стихом второго (ABcABc). Композиционная стройность строфы поддерживается обилием интонационно-синтаксических параллелизмов. Каждая строфа представляет единый синтаксический период. Первая открывается тремя стихами, в которых полностью проведен синтаксический параллелизм, усиленный лексическими повторами и совпадением метрической схемы (U′U′UUU′U). Синтаксически все три строки являются второстепенными членами предложения («Вдали от солнца и природы, || вдали от света и искусства, || вдали от жизни и любви»). Следующая половина строфы (строки 4—6), заключающая в себе основные члены предложения, состоит из трех синтаксически законченных фраз, в которых осуществлен частичный параллелизм. Четвертый стих начинается сказуемым и замыкается подлежащим, которые как бы обрамляют определения; в пятом и шестом стихах — инверсия: сказуемое перемещено в середину стиха, причем в первом случае предваряется определением и сопровождается подлежащим, а во втором — наоборот («Мелькнут твои младые годы, || живые помертвеют чувства, || мечты развеются твои»). Каждый раз при такой перестановке усиливается смысловая выразительность фразы. Вторая строфа построена на интонационно-синтаксическом параллелизме между рифмующими стихами (вторым и пятым, третьим и шестым):

И жизнь твоя пройдет незрима
В краю безлюдном, безымянном,
На незамеченной земле,
Как исчезает облак дыма
На небе тусклом и туманном,
В осенней беспредельной мгле.

- 316 -

Иная система рифмовки в шестистишной строфе стихотворения «Венеция». Здесь строки первая, третья, четвертая и пятая рифмуют между собой, а строка вторая — со строкой шестой. Женские рифмы преобладают (AbAAAb), но замыкающий строфу мужской стих именно благодаря тому, что ему предшествуют три женских стиха подряд, приобретает особую интонационную выразительность. Тютчев сам намекнул на источник этой строфы, пометив на одном из автографов стихотворения «Венеция»: «буримэ о Венеции во вкусе Языкова». Слово «буримэ» употреблено здесь, по-видимому, не в смысле стихов на заданные рифмы (стихотворение «Венеция» менее всего походит на эту салонную забаву), а в том же ироническом по отношению к своим стихам смысле, в каком Тютчев пользовался словом «вирши». Что касается упоминания о Языкове, то прямого соответствия со строфой тютчевской «Венеции» в стихах Языкова нет. Наиболее близка в ней семистишная строфа языковского «Водопада»:

Тютчев		Языков
Дож Венеции свободной Средь лазоревых зыбей, Как жених порфирородный, Достославно, всенародно Обручался ежегодно С Адриатикой своей.		Море блеска, гул, удары, И земля потрясена; То стеклянная стена О скалы раздроблена, То бегут чрез крутояры, Многоводной Ниагары, Ширина и глубина!

При том, что структура строфы «Венеции» не совпадает в точности со структурой строфы «Водопада», нетрудно установить между ними и элементы сходства. Оба стихотворения написаны четырехстопным хореем. Ритмически тютчевский хорей, несомненно, родственен языковскому. В цитированной строфе «Водопада» только первый стих имеет все четыре метрических ударения («Мо́ре бле́ска, гу́л, уда́ры»); у Тютчева в приведенной строфе «Венеции» соответствия ему нет, так как она открывается стихом, в котором имеется один пиррихий («До́ж Вене́ции свобо́дной»). Вообще полноударный стих обнаруживается на протяжении всего стихотворения Тютчева, т. е. на протяжении 24 строк, только однажды. Зато строки с тремя ударениями («Чу́дный пе́рстень воево́ды» или «А тепе́рь? В волна́х забве́нья») составляют ровно половину общего количества стихов «Венеции». За первым стихом, несущим четыре ударения, у Языкова в первой строфе «Водопада» идут шесть строк, в каждой из которых первая и третья стопы являются пиррихиями. Таким образом, в стихе получается лишь два ударения, и то, что каждой ударной стопе регулярно предшествует безударная, придает этим ударениям особенную отчетливость. У Тютчева в первой строфе «Венеции» за начальным трехударным стихом следуют пять стихов, ритмически однородных с указанными стихами Языкова (ср., например, «Многоводной

- 317 -

Ниага́ры» и «Обруча́лся ежего́дно»). Стихи подобного метрического рисунка преобладают и во второй строфе «Венеции», а затем уступают первенство трехударным. Сочетание стихов, в которых насчитывается три ударных стопы, со стихами, в которых имеется всего два ударения при симметричном расположении пиррихиев, нередко наблюдается в стихотворениях Языкова, написанных четырехстопным хореем. Хотя система рифмовки, определяющая собой построение строфы языковского «Водопада» (AbbbAAb), иная, чем в тютчевской «Венеции», есть в них одна особенность, сближающая их между собою: троекратные смежные рифмы (у Языкова — мужские, у Тютчева — женские). Это дает возможность, опираясь к тому же на косвенное указание самого поэта, рассматривать данную шистистишную строфу Тютчева, как своего рода вариацию семистишной строфы Языкова.

Сложной строфической композицией отличается стихотворение Тютчева «Грустный вид и грустный час...» («На возвратном пути», I — 1859). Оно состоит из двух шестистишных строф. Смежные рифмы двух первых стихов первой строфы «час» — «нас» повторяются в соответствующих строках второй строфы. Два средних стиха (третий и четвертый) рифмуют с двумя средними стихами второй. Между рифмующими строками, таким образом, получается интервал в пять строк. Наконец, два заключительных стиха стихотворения частично повторяют два последних стиха первой строфы. Схема рифмовки такова: I — aabCdd, II — aabCdd; на десять мужских рифм приходится две женских. Подобная строфическая композиция как нельзя лучше соответствует содержанию стихотворения:

Грустный вид и грустный час —
Дальний путь торопит нас...
Вот, как призрак гробовой,
Месяц встал — и из тумана
Осветил безлюдный край...

Путь далек — не унывай...

Ах, и в этот самый час,
Там, где нет теперь уж нас,
Тот же месяц, но живой,
Дышит в зеркале Лемана...
Чудный вид и чудный край —

Путь далек — не вспоминай...

Строфическое построение в целом и в частностях подчинено здесь смысловой антитезе, — противопоставлению «чудного вида» — «грустному виду», «чудного края» — «безлюдному краю», месяца «живого» — месяцу, который подобен «призраку гробовому», «зеркала» Женевского озера — северному «туману». Заключительная строка стихотворения: «Путь далек — не вспоминай»,

- 318 -

благодаря перекличке с последним стихом первой строфы: «Путь далек — не унывай», воспринимается как своего рода припев, но замена слова «не унывай» словом «не вспоминай» делает ее эмоционально органической концовкой именно данной строфы.

Тематическая антитеза, проведенная в стихотворении, усилена почти полным ритмическим параллелизмом обеих строф. Стихотворение написано четырехстопным хореем. Два первых стиха каждой строфы являются полноударными. За ними следуют два стиха, имеющих три ударения и пиррихий в третьей стопе. Таким же стихом замыкается строфа. Не совпадают по своему метрическому строю только предпоследние стихи: в первой строфе — это трехударный стих с пиррихием в первой стопе, во второй — четырехударный стих, ритмически очень выразительно подготовляющий концовку.

Четверостишие, восьмистишие, пятистишие и шестистишие — таковы основные строфические формы поэзии Тютчева. Семистишия встречаются у него в единичных случаях, и то лишь в сочетании с другими строфами (таковы семь стихов пятистопного и шестистопного хорея, рифмованных по схеме AbAbCCb, в стихотворении «Урания» и семистишие шестистопного и четырехстопного ямба, рифмованное по схеме aBaBcBc, в стихотворении «Весна» — «Любовь земли и прелесть года...»). Девятистишная строфа также появляется у Тютчева наряду с другими формами строф в стихотворениях «К оде Пушкина на вольность» (последняя строфа, 4-стопный ямб, рифмовка AbAbCdCCd) и «А. Н. М.» (последняя строфа, 4-стопный ямб, рифмовка aBaaBccBc). Система рифмовки указанной строфы стихотворения «К оде Пушкина на вольность» впоследствии повторена Тютчевым в написанных четырехстопным хореем строфах «Моря и утеса» (1848):

И бунтует и клокочет,
Хлещет, свищет и ревет,
И до звезд допрянуть хочет,
До незыблемых высот...
Ад ли, адская ли сила
Под клокочущим котлом
Огнь геенский разложила —
И пучину взворотила
И поставила вверх дном?

Строфа эта, представляющая сочетание четверостишия перекрестной рифмовки и наиболее обычной формы пятистишия, в русской поэзии попадается довольно редко. Предшественником Тютчева в разработке этой строфы был Языков («Д. В. Давыдову», «Элегия» — «День ненастный, темный, тучи...»).

Из строф, насчитывающих свыше девяти стихов, у Тютчева дважды встречается десятистишие. Первый раз оно введено, наряду

- 319 -

с другими формами строф, в стихотворении «Друзьям при посылке „Песни радости“ из Шиллера». По системе рифмовки — это сочетание шестистишия AbAbAb с четверостишием aBBa. Второй раз Тютчев воспользовался десятистишием в стихотворении «Кончен пир, умолкли хоры...» (не позднее 1850). Стихотворение, написанное четырехстопным хореем, делится на две строфы, по структуре своей самые сложные из всех тютчевских строф. Каждая строфа состоит из десяти женских стихов, но система их рифмовки неодинакова (I — AABBCCDDDB, II — ABCCBADDAB).

Кончен пир, умолкли хоры,
Опорожнены амфоры,
Опрокинуты корзины,
Не допиты в кубках вины,
На главах венки измяты, —
Лишь курятся ароматы
В опустевшей светлой зале...
Кончив пир, мы поздно встали —
Звезды на небе сияли,
Ночь достигла половины...

Парная смежная рифмовка, выдержанная здесь на протяжении восьми стихов, нарушается лишним девятым стихом, рифмующим с двумя предыдущими, и стихом десятым, который рифмует со стихами третьим и четвертым. Интервал в пять строк, отделяющий их от заключительной рифмы, делает ее почти неощутимой, ослабляя тем самым композиционную цельность строфы. Значительно большей композиционной стройностью, несмотря на свою прихотливую систему рифмовки, отличается вторая строфа:

Как над беспокойным градом,
Над дворцами, над домами,
Шумным уличным движеньем
С тускло-рдяным освещеньем
И бессонными толпами, —
Как над этим дольным чадом,
В горнем выспреннем пределе,
Звезды чистые горели,
Отвечая смертным взглядам
Непорочными лучами...

Строфа по своему ритмико-синтаксическому построению делится на две равные части (по пять стихов) с одинаковыми зачинами («Как над...»). Несмотря на то, что некоторые рифмующие между собой строки отделены большими интервалами (по три и четыре стиха), восприятие рифмы здесь не утрачивается, так как связь соответствующих стихов друг с другом усиливается повторами,

- 320 -

аллитерациями, ассонансами, синтаксическими параллелями («Как над беспокой ным гр адом... — Как над этим д о ль ным ч адом... — Отвечая смерт ным взгл ядам...»; «Над дворц ами, над дом ами... — И бессон ными толп ами... — Непороч ными луч ами»). Это способствует композиционной цельности строфы.

Сделанные в этой главе наблюдения, естественно, не исчерпывают всех сторон стихотворного мастерства Тютчева. Определить по-настоящему его место в истории русского стиха станет возможным лишь тогда, когда будет написана общая история русской поэзии. Некоторые мои наблюдения могут показаться субъективными, что почти неизбежно в разборе стихов. Если я и позволял себе, говоря словами пушкинского Сальери, «поверять алгеброй гармонию», то конечной целью моей было раскрыть полное соответствие внешних средств изобразительности внутреннему содержанию тютчевских стихотворений.

- 321 -

ГЛАВА ШЕСТАЯ

Как создавал Тютчев
свои стихи

Много написано о «непроизвольности», «бессознательности» творческого процесса Тютчева, о том, что по своей натуре, склонностям и образу жизни он не был литератором, не был писателем-профессионалом. И. А. Гончаров даже относил его в одной из своих критических статей к числу дилетантов в литературе¹ Когда Тютчев писал известному слависту В. И. Ламанскому: «Мне всегда казалось крайне наивным толковать о стихах, как о чем-то существенном, особливо о своих собственных стихах»², то это не было рисовкой. Фет вспоминал, что «Федор Иванович болезненно сжимался при малейшем намеке на его поэтический дар, и никто не дерзал заводить с ним об этом речи»³. Весьма вероятно, что и внешне пренебрежительное отношение Тютчева к своим стихам, и его чуть ли не легендарная беззаботность об их судьбе, и его преувеличенная авторская скромность проистекали главным образом от одной причины: от того, что, как бы ни любил Тютчев поэзию (а ведь в тридцатых годах он прямо заявлял, что одинаково любил «отечество и поэзию»)⁴, он никогда не считал писательский труд основным делом своей жизни, своим настоящим призванием.

Весь бытовой уклад дома Тютчевых ничем не выдавал присутствия литературного деятеля. Поэт не мог бы поделиться с близкими ему людьми своими творческими планами и замыслами.

- 322 -

Такие замыслы и планы были у Пушкина, у Рылеева, даже у столь далеких от писательского профессионализма поэтов, как Баратынский или Лермонтов, но их не было у Тютчева, как не было у него ни определенных часов для литературной работы, ни тетрадей для черновиков. У окружающих даже сложилось впечатление, что авторский труд был вообще незнаком Тютчеву: «...стихи у него не были плодом труда, хотя бы и вдохновенного, но все же труда, подчас даже усидчивого у иных поэтов»; он «не писал» стихи, а «только записывал», и притом «на первый попавшийся лоскуток» бумаги⁵.

Действительно, большинство автографов Тютчева написано на различных случайно оказавшихся под рукой листках. Так, например, для записей стихотворений «Как ни дышит полдень знойный...» и «Не рассуждай, не хлопочи...» (1850) поэт воспользовался обратной чистой стороной полученного им печатного приглашения на обед к графу и графине Борх. Первый вариант перевода четверостишия Микеланджело «Молчи, прошу — не смей меня будить» (1855) вписан в ученической тетради, в которой жена поэта делала упражнения по русскому языку. Одно из самых известных стихотворений Тютчева «Умом Россию не понять...» (1866) набросано буквально на клочке бумаги⁶.

О дальнейшей судьбе этих записей меньше всего заботился сам Тютчев. Его сослуживец по цензурному ведомству писатель П. И. Капнист рассказывает, как однажды на заседании Совета Главного управления по делам печати поэт «был весьма рассеян и что-то рисовал или писал карандашом на листе бумаги, лежавшей перед ним на столе. После заседания он ушел в раздумье, оставив бумагу». На забытом листе Капнист прочел стихотворные строки «Как ни тяжел последний час...». Капнист взял автограф и сохранил его «на память о любимом им поэте»⁷. Если бы он не обратил внимания на этот листок, какой-нибудь служитель управления, приводя в порядок зал заседаний, выбросил бы вместе с мусором и этот замечательный тютчевский экспромт.

Подобных примеров «импровизаций» поэта можно указать немало. Однажды, вернувшись домой осенним дождливым вечером, «почти весь промокший», он сказал встретившей его дочери: «J’ai fait quelques rimes» («Я сочинил несколько стихов») и тут же, пока ему помогали раздеваться, продиктовал ей стихотворение:

Слезы людские, о слезы людские,
Льетесь вы ранней и поздней порой...

Рассказав этот эпизод, Аксаков добавляет: «Здесь почти нагляден для нас тот истинно поэтический процесс, которым внешнее

- 323 -

ощущение капель частого осеннего дождя, лившего на поэта, пройдя сквозь его душу, претворяется в ощущение слез и облекается в звуки, которые, сколько словами, столько же самою музыкальностью своею, воспроизводят в нас и впечатление дождливой осени, и образ плачущего людского горя...»⁸.

А вот другой пример. Поэт едет ранней осенью из Овстуга в Москву. Стоят еще погожие теплые дни... Поля уже сжаты... Под солнечным лучом золотятся тонкие нити паутины... И, глядя на раскинувшийся вокруг пейзаж, Тютчев вынимает из кармана листок бумаги с перечнем почтовых станций и подсчетом дорожных расходов и на обороте его, скачущим от толчков коляски почерком, записывает без помарок тут же, в пути, сложившееся стихотворение:

Есть в осени первоначальной
Короткая, но дивная пора...⁹

Стихотворные экспромты встречаются в письмах поэта к жене — Эрнестине Федоровне. Таковы маленькие, но насыщенные мыслью стихотворения «В разлуке есть высокое значенье...» и «Увы, что нашего незнанья...». Их тесная связь с контекстом письма не оставляет сомнений в том, что это не ранее написанные и лишь к случаю процитированные стихи. Эпистолярную прозу, к тому же не русскую, а французскую, Тютчев как бы счел нужным подкрепить чеканными строками стихотворного афоризма.

Итак, очень многие стихотворения Тютчева — и часто из лучших — являются, условно говоря, импровизациями, экспромтами, поскольку они написаны или продиктованы без какой бы то ни было предварительной подготовки, прямо набело. Это и создало распространенное представление о невероятной легкости, бездумности творческого процесса у Тютчева. Правда, в свое время В. Я. Брюсов, споря с Аксаковым по поводу того, что Тютчев якобы вовсе не знал поэтического труда, утверждал: «Тютчев явно работал над своими стихами, через несколько лет возвращался к прежде написанному, исправлял, переделывал»¹⁰. Но наблюдение Брюсова, в основе своей правильное, не могло быть с достаточной полнотой развернуто и конкретизировано, поскольку до начала 1920-х годов рукописи поэта, за редкими исключениями, оставались недоступными для изучения.

Лишь теперь, когда в нашем распоряжении находятся не только печатные тексты, но и автографы стихотворений Тютчева, получаем мы возможность судить о том, как работал поэт над стихами и в чем заключалось своеобразие его творческого процесса.

- 324 -

Если, имея перед глазами рукописи Тютчева, мы для сравнения обратимся к рукописям Пушкина, Баратынского, Лермонтова, Некрасова, то сразу же обнаружим, что процесс создания стихотворения протекал у него иначе, чем у других крупнейших мастеров современной ему русской поэзии. В особенности показательна эта разница на примере Пушкина.

В драгоценных черновиках Пушкина полностью отражен весь ход творческой работы поэта над стихотворением. Перо часто не поспевает за его мыслью: начальные буквы недописанных слов, зачеркнутые обрывки фраз позволяют следить за всеми ее движениями и колебаниями. Работа Пушкина над стихотворением складывается примерно из следующих стадий: 1) черновик, для глаза, непривычного к почерку поэта, кажущийся совершенно неудобочитаемым; 2) перебеленный текст, в процессе переписки и переработки частью или полностью превращающийся в черновик; 3) беловой текст с поправками; 4) окончательный беловой текст.

Первичная стадия творческой работы Тютчева не может быть прослежена по его рукописям: очевидно, бумага служила ему для записи целого, в основном сложившегося стихотворения. Это не значит, что стихи всегда удовлетворяли его в том виде, в каком они вылились из-под пера, что ему были неведомы творческие искания. Но то, что мы условно можем назвать тютчевским «черновиком», на самом деле таковым не является и соответствует тому виду рукописи, который применительно к автографам Пушкина определяется как беловой текст с поправками и отражает третью стадию работы поэта над стихотворением. Нередко, переписывая или припоминая ранее написанные стихи, Тютчев вносил в текст те или иные изменения, но при этом автограф сохранял свой беловой вид и только из внутреннего анализа вариантов оказывается возможным установить их последовательность.

Сам Тютчев признавал в себе «ребячески-отеческую заботливость рифмотворца об окончательном округлении своего пустозвонного безделья», «мелочность стихотворца — amor nugarum (пристрастие к мелочам. — К. П.)»¹¹. Слово «округление», пожалуй, лучше всего характеризует сущность той переработки, которой обычно Тютчев подвергал написанное.

У каждого поэта, в особенности на первой стадии работы над стихотворением, когда он спешит занести свои мысли на бумагу,

- 325 -

возможны и словесные ляпсусы, и своего рода смысловые «описки», и тавтологические сочетания слов, и какофонические стыки звуков, и грамматические промахи, которые быстро замечаются и устраняются в процессе дальнейшей работы. Всего этого не избежал и Тютчев, какими бы на первый взгляд законченными ни появлялись стихи поэта из-под его пера.

В стихотворении «Тихой ночью, поздним летом...» (1849) Тютчев по явному недоразумению написал в 4-й строке: «Жатвы дремлющие зреют», но, тут же спохватившись, исправил: «Нивы дремлющие зреют»¹². В автографе стихотворения «Неохотно и несмело...», описывающего мимолетную грозу, 13-я строка читалась: «Гуще капли дождевые»¹³. Эпитет «гуще» возник, очевидно, по аналогии с широко распространенными даже не в поэтической, а в разговорной речи выражениями: «сгустился туман», «сгустились сумерки». В обоих примерах глагол «сгущаться» образно передает тускнеющее, меркнущее освещение, а в первом случае и чисто зрительное ощущение плотности тумана. Именно это и делает наречие «гуще» совершенно неприменимым к дождю. Читатель неминуемо воспринял бы это выражение в смысле плотности, густоты, а «капли дождевые» ни плотными, ни густыми быть не могут. Вот почему во втором автографе (в так называемом «альбоме М. Ф. Бирилевой») 13-я строка читается уже иначе: «Чаще капли дождевые».

Изображая в стихотворении «По равнине вод лазурной...» (1849) морское плавание, Тютчев первоначально написал:

С неба звезды нам светили,
Снизу искрилась волна,
И дождем соленой пыли
Обдавала нас она.

Дата добавления: 2015-10-28