Глава четвертая 21 страница

Тютчев творил в эпоху, когда признаки жанра в лирической поэзии становились все более и более нечеткими. За исключением эпиграмм, среди его стихотворений, даже раннего периода, можно найти лишь очень немногочисленные примеры тех жанров, которые были распространены в предшествующей и современной ему лирике. Характерной чертой поэзии Тютчева является совершенное отсутствие в ней эпических жанров. Он даже и не делал никогда попыток написать поэму или повесть в стихах.

- 272 -

Ю. Н. Тынянов утверждал в своих работах о Тютчеве, что форма его стихов представляет собой результат разложения» одического жанра под воздействием стиля немецкого романтизма⁴. Определяя место Тютчева в ряду русских поэтов, сложившихся в двадцатые годы XIX века, Тынянов относил его к группе «архаистов». Эта точка зрения получила довольно широкое распространение в литературоведении. В доказательство делались ссылки на значительное количество архаизмов в лексике Тютчева и на его пристрастие к составному эпитету, как слитному («громокипящий», «молниевидный», «тихоструйный», «златотканный»), так и раздельно-сложному («пышно-золотой», «мглисто-золотой», «волшебно-немой», «болезненно-яркий», «нетленно-чистый», «звучно-ясный», «божеско-всемирный»). Однако, если по форме составной эпитет Тютчева и восходит к поэтической традиции XIX века, то совершенно необязательно видеть в нем средство заведомой «архаизации» стиля. По своему внутреннему содержанию составной эпитет служит прежде всего выражением романтического сознания поэта и объединяет различные, зачастую противоречащие друг другу понятия⁵.

Тыняновская концепция жанрового своеобразия лирики Тютчева применима лишь к тем его стихотворениям, в которых признаки «витийственности» были обусловлены определенным творческим заданием. В пределах короткого лирического стихотворения на философскую или общественно-политическую тему Тютчев нередко достигает «монументальности стиля», позволяющей говорить о генетической связи его лирики с русской классической одой. Таково, например, стихотворение «29-е января 1837», представляющее собой своеобразную трансформацию оды в лирический монолог или надгробное слово в стихах. Оно открывается риторическими вопросами:

Из чьей руки свинец смертельный
Поэту сердце растерзал?
Кто сей божественный фиал
Разрушил, как сосуд скудельный?

Эти вопросы словно обращены к большой аудитории, к тем, кто окружает гроб почившего. Можно даже представить себе патетический жест оратора, его поднятый ввысь взор при словах:

Будь прав или виновен он
Пред нашей правдою земною,
Навек он высшею рукою
В «цареубийцы» заклеймен.

- 273 -

После такого утверждения, естественно, предполагается пауза, чтобы сказанное отчеканилось в сознании слушателей. Пауза эта и создается переходом к следующей строфе. Поэт как бы переводит взгляд с присутствующих на самого покойника:

Но ты, в безвременную тьму
Вдруг поглощенная со света,
Мир, мир тебе, о тень поэта,
Мир светлый праху твоему!..
Назло людскому суесловью
Велик и свят был жребий твой!..
Ты был богов орган живой,
Но с кровью в жилах... знойной кровью.

Пауза между второй и третьей строфами менее значительна, ибо в третьей строфе продолжается обращение к «тени поэта», причем два начальных стиха последней строфы и по своему содержанию, и чисто внешне, благодаря словесному повтору, примыкают к заключительному стиху предыдущей («Но с кровью в жилах... знойной кровью»):

И сею кровью благородной
Ты жажду чести утолил —
И осененный опочил
Хоругвью горести народной.
Вражду твою пусть Тот рассудит,
Кто слышит пролитую кровь...
Тебя ж, как первую любовь,
России сердце не забудет!..

Высокий, торжественный тон стихотворения достигается соответствующим подбором поэтических средств. Тютчев уподобляет Пушкина «божественному фиалу», «богов органу живому»; вместо прозаического слова «пуля» пользуется перифразом — «свинец смертельный»; применяет традиционные формулы церковнославянского речевого обихода «мир тебе», «мир праху твоему»; наконец, вводит в последней строфе крайне затрудненный синтаксический оборот: «И осененный опочил || хоругвью горести народной» (т. е. опочил, осененный хоругвью народной горести).

При всей своей силе стихотворение все же риторично, а потому и не волнует нас в такой мере, в какой волнует стихотворение Лермонтова «Смерть поэта», где скорбь и гнев слились в столь гармоническое целое. Незабываемы в стихотворении Тютчева лишь две последние строки, в которых поэт афористически выразил не только свое, но и наше отношение к великому национальному поэту:

Тебя ж, как первую любовь,
России сердце не забудет!..

- 274 -

Со стихотворением «29-е января 1837» интересно сравнить другое, также вызванное кончиной поэта, — «Памяти В. А. Жуковского» (1852). В то время как первое рассчитано на произнесение вслух, второе, при сохранении некоторых элементов надгробного слова, является как бы раздумьем про себя у гроба близкого человека. Даже пересказ евангельских изречений в двух последних строфах не придает этому стихотворению учительного декламационного характера. Характеристика Жуковского согрета тем внутренним теплом, которое ощущал поэт при личном общении с ним. В стихи попала даже такая деталь, почерпнутая из собственных воспоминаний, как чтение ему Жуковским своего перевода «Одиссеи» Гомера:

С каким радушием благоволенья
Он были мне Омировы читал...

Вопросы, которыми заканчивается стихотворение «Памяти В. А. Жуковского», имеют иную стилистическую окраску, чем вопросы, которыми начинается стихотворение «29-е января 1837». Спрашивая:

Поймет ли мир, оценит ли его?
Достойны ль мы священного залога?

поэт опять-таки обращается не столько к слушателям, сколько к самому себе.

Разница между этими двумя стихотворениями не может быть объяснена только тем, что первое отделено от второго пятнадцатью годами. Можно указать, что уже в середине двадцатых годов Тютчев почти одновременно пишет два стихотворения — «14-е декабря 1825» и «Вечер». В первом можно обнаружить традиции одического стиля, тогда как второе совершенно свободно от какой бы то ни было «архаистичности». Стилистические отличия между этими стихотворениями определяются различием творческих задач, которые преследовал в них поэт.

Элементы ораторского стиля Тынянов усматривает в тютчевских обращениях к воображаемому слушателю или собеседнику. Однако и эти обращения далеко не всегда дидактичны. Одно дело, когда Тютчев спорит, объясняет или доказывает. Тогда его обращения, естественно, приобретают наставительный тон: «Не то, что мните вы, природа...», «Вы зрите лист и цвет на древе: || иль их садовник приклеил?», «Не видите ль? Собравшися в дорогу, || в последний раз вам вера предстоит...» и т. п. Но когда Тютчев делится с кем-то ему близким своим восхищением перед весенней березовой рощей («Смотри, как листьем молодым || стоят обвеяны березы»), то его обращение совершенно лишено ораторского пафоса. Лирически-интимный характер носят обращения и в следующих стихах:

- 275 -

Смотри, как роща зеленеет,
Палящим солнцем облита,
А в ней какою негой веет
От каждой ветки и листа!

Войдем и сядем над корнями
Дерев, поимых родником, —
Там, где, обвеянный их мглами,
Он шепчет в сумраке немом.

Эти строки обращены к одной из дочерей поэта и, само собой разумеется, никаких ораторски-декламационных целей не преследуют.

Как бы ни казались порой соблазнительными аналогии между художественными особенностями лирики Тютчева и русским поэтическим наследием XVIII века, выводы, которые делал из этого Тынянов, были явно преувеличенными. Еще в 1928 году В. М. Жирмунский, поправляя Тынянова, указывал, что в поэзии Тютчева «признаки „архаизма“ играют совершенно второстепенную роль»⁶. Даже сравнительно многочисленные в стихах заграничного периода славянизмы, сами по себе на современный слух звучащие архаически, в общем контексте стихотворения часто являются стилистически нейтральными. А с конца сороковых годов количество их вообще сокращается в его поэзии. Зато в тех случаях, когда Тютчев ими пользуется, они приобретают отчетливо выраженную стилистическую функцию. Таковы архаизмы, придающие торжественность слогу в стихотворении «Уж третий год беснуются языки...» («языки» вместо «народы», «зрак» вместо «взор», «рек» вместо «сказал», «тако» вместо «так»). Исключительно насыщен славянизмами тютчевский перевод «Das Siegesfest» Шиллера (у Жуковского — «Торжество победителей»), озаглавленный «Поминки». Здесь и перемена заглавия, и преднамеренная архаизация стиля отвечают определенной задаче — воссозданию атмосферы «древности».

Не рискуя утратить исторически правильного представления о месте Тютчева в литературном процессе XIX века, нельзя забывать и того, что рано созревшее художественное мастерство поэта подвергалось эволюции соответственно общему развитию русской поэзии его времени. Его творчество заграничного периода романтично по своему внутреннему существу, — чему, разумеется, не противоречит наличие в его стихах как архаизмов, так и конкретно-описательных и предметных деталей. Но в петербургский период, оставаясь романтиком по своему философскому восприятию мира, Тютчев создает и такие реалистические стихотворения, как «Слезы людские, о слезы людские...», «Есть в осени первоначальной», «Весь день она лежала в забытьи...» и ряд других.

- 276 -

Приведенные в начало этой главы слова Фета о «тончайших блестках» тютчевской поэзии очень хорошо выражают впечатление, которое производят стихи поэта. Его стихотворная форма исключительно богата именно этими «тончайшими блестками», различаемыми не сразу. Чисто внешние, легко бросающиеся в глаза эффекты ей чужды.

Основным стихотворным размером Тютчева был ямб, преобладавший в русской поэзии со времен Ломоносова. Чаще всего мы видим у Тютчева ямб четырехстопный, реже пятистопный, еще реже смешанный. Другие виды ямба встречаются у него лишь в единичных случаях. Так, трехстопным ямбом написаны поэтом три стихотворения: «Противникам вина» (начало 20-х годов), «Зима недаром злится...» (до 1836), «В часы, когда бывает...» (не позднее 1858); шестистопным ямбом четыре: «Mal’aria» (1830), перевод монолога дон Карлоса из драмы «Эрнани» Гюго (1830), «Русская география» (1848 или 1849) и «Недаром русские ты с детства помнил звуки...» (1861). Наряду с ямбом Тютчев охотно обращался к четырехстопному хорею. До тридцатых годов он пользуется им преимущественно в переводах из Шиллера («Песнь радости», 1823), Гёте («Приветствие духа», между 1827—1830; «Запад, Норд и Юг в крушеньи...» между 1827—1830; «Певец», 1830) и Гейне («Друг, откройся предо мною...», между 1823—1830; «Как порою светлый месяц...», между 1827—1829). С начала тридцатых годов четырехстопный хорей утверждается в творчестве Тютчева («Альпы», 1830; «В душном воздуха молчанье...», «Что ты клонишь над водами...», «Тени сизые смесились...», «Там, где горы, убегая...» — все до 1836 г.). Среди поздних его стихотворений есть одно, написанное пятистопным хореем («Накануне годовщины 4 августа 1864», 1865).

Трехсложные размеры у Тютчева крайне редки. Дактиль появляется у него не ранее конца сороковых годов, и то всего лишь три раза на протяжении пятнадцати лет: «Слезы людские, о слезы людские...» (1849?), «Волна и дума» (1851) и «Как хорошо ты, о море ночное...» (1865). Во всех трех случаях это дактиль четырехстопный. Двухстопный амфибрахий применен Тютчевым в стихотворении «Листья» (1830), четырехстопный амфибрахий — в стихотворениях «Cache-cache» (не позднее 1829), «Сон на море» (до 1836), «Все бешеней буря, все злее и злей...» (до 1836), «Знамя и слово» (1842), «Два голоса» (1850) и в шуточной телеграмме «Доехал исправно, усталый и целый...» (1870). Стихотворений, полностью написанных анапестом, у Тютчева вообще нет. Совершенно отсутствуют у него и так называемые античные размеры.

При такой сравнительной ограниченности в выборе размеров Тютчев умеет придать своим стихам большое ритмическое разнообразие. Он не боится сочетать в пределах одного стихотворения

- 277 -

различные метрические формы. Первым опытом такого сочетания является юношеское стихотворение Тютчева «Урания» (1820). Оно открывается пятнадцатью строками разностопного ямба, за которыми следуют две строфы, написанные четырехстопным амфибрахием и четырехстопным ямбом. Вот одна из них:

Безбрежное море лежит под стопами,
И в светлой пучине спокойных валов
С горящими небо пылает звездами,
Как в чистом сердце — лик богов;
Как тихий трепет — ожиданье;
Окрест священное молчанье.

Эти две строфы сопровождаются строфой четырехстопного амфибрахия и строфой пятистопного хорея:

Токмо здесь под ясным небосклоном
Прояснится жизни мрачный ток...
и т. д.

Вся остальная, наибольшая по объему часть «Урании» написана разностопным ямбом (6-стопным, 5-стопным, 4-стопным и 3-стопным). Ю. Н. Тынянов считает, что на тютчевской «Урании» «отразилась поэма Тидге того же названия», в которой также наблюдается «смена различных метров, причем характерным метром Тидге, употребленным и у Тютчева, является пятистопный хорей»⁷. Конечно, были известны Тютчеву подобные же опыты смены метров, которые делались и в русской поэзии, например, кантата Державина «Персей и Андромеда».

Сочетание разнометрических строф допустил Тютчев еще в одном стихотворении — «Песнь скандинавских воинов» (не позднее 1825). В первой строфе стихи двухстопного хорея (в четвертом стихе с пиррихием на первой стопе) сменяются стихами двухстопного амфибрахия, а те в свою очередь стихами двухстопного и даже одностопного ямба:

Хладен, светел,
День проснулся —
Ранний петел
Встрепенулся, —
Дружина, воспрянь!
Вставайте, о други!
Бодрей, бодрей
На пир мечей
На брань!..

За этой строфой снова следуют четыре стиха двухстопного амфибрахия «Пред нами наш вождь...», а за ними четырехстишная строфа, в которой первая, третья и четвертая строки написаны

- 278 -

двухстопным дактилем, а вторая — двухстопным амфибрахием:

Вихрем помчимся,
Сквозь тучи и гром,
К солнцу победы
Вслед за орлом!..

За короткими строками этого четверостишия помещено пять стихов, из которых четыре написаны торжественным четырехстопным амфибрахием, а один (второй) — четырехстопным анапестом:

Где битва мрачнее, воители чаще,
Где срослися щиты, где сплелися мечи,
Туда он ударит — перун вседробящий —
И след огнезвездный и кровью горящий
Пророет дружине в железной ночи.

В следующей четырехстишной строфе стихи четырехстопного ямба чередуются со стихами трехстопного:

За ним, за ним — в ряды врагов,
Смелей, друзья, за ним!..
Как груды скал, как море льдов —
Прорвем их и стесним!..

После этой строфы, как припев, снова возникают начальные строки первой строфы, кончая стихом: «Дружина, воспрянь!..». Эта двухстопная амфибрахическая строка вновь сопровождается шестью стихами размеренного четырехстопного амфибрахия:

Не кубок кипящий душистого меда
Румяное утро героям вручит...

и т. д.

Стихотворение завершается припевом:

Дружина, воспрянь!..
Смерть иль победа!..
На брань!..

Каждая из этих трех строк имеет свой метр: первая — двухстопный амфибрахий, вторая — двухстопный дактиль, третья — одностопный ямб.

«Песнь скандинавских воинов» Тютчева является вольным переводом стихотворения Гердера «Morgengesang im Kriege» («Утренняя песня на войне»). Перевод вдвое удлинен и композиционно осложнен по сравнению с подлинником. В метрическом отношении только короткие строки тютчевского стихотворения до некоторой степени восходят к Гердеру, хотя переводчик и не сохраняет систему рифмовки оригинала:

- 279 -

Tag bricht an!
Es kräht der Hahn,
Schwingt’s Gefieder;
Auf, ihr Brüder,
Ist Zeit zur Schlacht!
Erwacht, erwacht!

В песне Гердера двухстопный хорей чередуется в основном с двухстопным ямбом. Стихов, в которых насчитывалось бы более двух метрических ударений, в немецком тексте нет. Две строки (12-я — «Har mit der Faust hart» и 14-я — «Männer im Blize») могут рассматриваться как дольники.

К середине двадцатых годов относится еще один перевод Тютчева, в котором он попытался передать метрическое своеобразие подлинника. Это — перевод известного стихотворения Гейне «Ein Fichtenbaum steht einsam.». Размер стихотворения — дольник на основе трехстопного ямба:

Ein Fichtenbaum steht einsam
Im Norden auf kahler Höh’.
Ihn Schläfert; mit weißer Decke
Umhüllen in Eis und Schnee.

Er träumt von einer Palme,
Die fern im Morgenland
Einsam und schweigend trauert
Auf brennender Felsenwand.

Из русских переводов этого стихотворения наибольшую славу приобрел перевод Лермонтова — «На севере диком стоит одиноко...». Лермонтов не сохранил метрических особенностей подлинника и перевел его четырехстопным и трехстопным амфибрахием. Трехстопным амфибрахием перевел стихотворение Гейне Фет. А. Майков в своем переводе воспользовался четырехстопным дактилем. Ни Фет, ни Майков не передали метрических перебоев немецкого текста. Только один Тютчев сделал попытку воспроизвести характерный для Гейне дольник, но не на основе трехстопного ямба, а на основе четырехстопного и трехстопного амфибрахия. Второй стих в тютчевском переводе звучит как четырехстопный дактиль, шестой — как трехстопный анапест. В третьем и пятом стихах переводчик допускает выпадение одного слога.

На севере мрачном, на дикой скале,

Кедр одинокий, подъемлясь, белеет,

И сладко заснул он в инистой мгле,

И сон его буря лелеет.

Про юную пальму снится ему,

Что в краю отдаленном Востока,

Под мирной лазурью, на светлом холму

Стоит и цветет одинока...

- 280 -

Стремились ли русские переводчики в точности передавать метрическое строение оригинала или нет, самое обращение и Лермонтова, и Тютчева, и Фета именно к амфибрахию понятно: в тех строках немецкого стихотворения, в которых нарушен трехстопный ямб, слышатся по преимуществу амфибрахические стопы.

В 1828 году в журнале М. П. Погодина «Атеней» была напечатана статья Д. Дубенского «О всех употребляемых в русском языке стихотворных размерах». В этой статье метрическая структура перевода Тютчева из Гейне сравнивалась с размером русской народной песни «Со вечера дождик частехонько идет...»⁸. Независимо от того, в какой мере убедительно это сопоставление, русское народное стихосложение, наряду с поэзией Державина и немецким дольником, могло быть для Тютчева своеобразной школой «смешения мер», как говорили в конце XVIII — начале XIX века. Но прежде чем проникнуть в оригинальные стихи поэта, метрические перебои появляются у него в переводах. В этом уже можно было убедиться на примере тютчевских переводов из Гердера и Гейне. В переводе баллады Гёте «Der König in Thule» (у Тютчева заглавие изменено — «Заветный кубок», 1830) Тютчев сохраняет в первой строке лишний слог: «Es war ein König in Thule...» — «Был царь, как мало их ныне...» (U′U′UU′U). Тот же метрический прием он переносит и на первую строку последней строфы, где в подлиннике его нет: «Er sah ihn stürzen, trinken» (U′U′U′U) — «На дно пал кубок морское...» (U′U′UU′U). Интересные образцы сочетания различных стихотворных размеров представляют и такие переводы Тютчева, как диалог Фауста с Духом из трагедии Гёте и стихотворение Уланда «Весеннее успокоение». В обоих случаях смена размеров и соединение в пределах стиха разных метрических стоп у Тютчева сложнее и многообразнее, чем в подлиннике.

Гёте	Тютчев
In Lebensfluthen, im Thatensturm Wall’ich auf und ab, Webe hin und her! Geburt und Grab, Ein ewiges Meer, Ein wechselnd Weben, Ein glühend Leben, So schaff’ich am sausenden Webstuhl der Zeit Und wirke der Gottheit lebendiges Kleid.	Событий бурю и вал судеб Вращаю я, Воздвигаю я, Вею здесь, вею там, и высок и глубок! Смерть и Рождение, Воля и Рок, Волны в бореньи, Стихии во преньи, Жизнь в измененьи — Вечный, единый поток!.. Так шумит на стану моем ткань роковая, И богу прядется риза живая!

- 281 -

Подобное же ритмическое усложнение наблюдается и в тютчевском переводе стихотворения Уланда «Frühlingsruhe» («Весеннее успокоение»). Немецкий подлинник состоит из двух четверостиший, в которых первый, второй и четвертый стихи написаны четырехстопным ямбом, а третий — ямбом трехстопным. Во втором стихе первой строфы имеется один лишний слог. Все рифмы — мужские.

О legt mich nicht ins dunkle Grab,
Nicht unter die grüne Erd’hinab!
Soll’ ich begraben sein,
Lieg’ ich ins tiefe Gras hinein.

In Gras und Blumen lieg’ ich gern,
Wenn eine Flöte tönt von fern,
Und wenn hoch obenhin
Die hellen Frühlingswolken ziehn.

Тютчевский перевод композиционно отличается от подлинника. У Тютчева не два четверостишия, а четверостишие и пятистишие. Смежная рифмовка не соблюдена. Из девяти стихов четыре имеют женское окончание:

О, не кладите меня
В землю сырую —
Скройте, заройте меня
В траву густую!

Пускай дыханье ветерка
Шевелит травою,
Свирель поет издалека,
Светло и тихо облака
Плывут надо мною!..

Значительно отличается от немецкого текста и метрическая структура русского перевода. В первом четверостишии три стиха дактиля замыкаются стихом ямба; во второй строфе между двумя строками четырехстопного ямба врывается строка трехстопного хорея с пиррихием в первой стопе («Шевелит травою»), а последняя строка звучит как двухстопный амфибрахий. Попутно замечу, что в первой строфе Тютчев заменил эпитет «grüne Erde» («зеленая земля») устойчивым в русской народной поэзии словосочетанием «земля сырая»⁹.

Среди стихотворений Тютчева первой половины тридцатых годов есть одно, по-видимому, также заимствованное из какого-то иностранного источника, до сих пор не раскрытого. Балладный характер стихотворения совершенно не свойствен Тютчеву. Это —

- 282 -

«Все бешеней буря, все злее и злей...». Написано оно четырехстопным амфибрахием со смежной мужской рифмовкой; в отдельных строках наблюдается отсутствие слога:

Ты крепче прижмися к груди моей... U′UU′UU′U′
Гроза приутихла, ветер затих, U′UU′U′UU′
Лишь маятник слышен часов стенных... U′UU′UU′U′
Над ними лежал таинственный страх... U′UU′U′UU′

В трех первых из приведенных стихов нарушение правильного метра явно способствует смысловой выразительности.

Самым последним по времени опытом создания необычной ритмической композиции на основе чужой темы является тютчевская вариация стихов Гейне «Der Tod, das ist die kühle Nacht...» — «Если смерть есть ночь, если жизнь есть день...» (не позднее 1869). На этот раз речь не может идти о попытке поэта приблизиться к метрическому строю подлинника. Стихотворение Гейне состоит из двух четверостиший, в которых первые две строки четырехстопного ямба, а две последние — трехстопного. В четвертом и пятом стихах имеются лишние слоги. В четверостишиях рифмуют только первый и последний стихи (рифмы мужские), два средних стиха рифм не имеют. Иначе построено стихотворение Тютчева, озаглавленное «Мотив Гейне». Количество стоп в стихах у него всюду одинаковое. Рифмовка — перекрестная мужская. Каждая строка делится цезурой на два полустишия, в которых первая стопа — анапест, а вторая ямб (UU′U′ UU′U′). Однако, несмотря на выдержанность подобной метрической схемы, стихи звучат по-разному, в зависимости от наличия в некоторых из них (третьем, четвертом, пятом и шестом) пиррихиев и дополнительных, хотя и ослабленных, ударений на первых стопах обоих полустиший (в первом, втором и седьмом стихах):

Если смерть есть ночь, если жизнь есть день —
Ах, умаял он, пестрый день, меня!..
И сгущается надо мною тень,
Ко сну клонится голова моя...

Обессиленный, отдаюсь ему...
Но всё грезится сквозь немую тьму —
Где-то там, над ней, ясный день блестит
И незримый хор о любви гремит...

В оригинальной лирике Тютчева «смешение мер» впервые обнаруживается в знаменитом стихотворении «Silentium!» (1830):

- 283 -

Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои —
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в ночи, —
Любуйся ими — и молчи.
......................
Лишь жить в себе самом умей —
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум;
Их оглушит наружный шум,
Дневные разгоняют лучи, —
Внимай их пенью — и молчи!..

Выпадающие из схемы четырехстопного ямба строки — (U′UU′UU′) приходятся в первой и третьей строфах; средняя строфа выдержана в традиционном метре. Эпитет «безмолвно» и некоторая замедленность ритма четвертого и пятого стихов первой строфы как бы передают впечатление от незаметно возникающих на небе и также незаметно исчезающих звезд.

Еще более поразителен по своему глубоко органическому соответствию поэтическим образам ритмический строй стихотворения «Сон на море» (до 1836). Четырехстопный амфибрахий, которым оно написано, неоднократно прерывается стихами других трехсложных размеров:

И море, и буря качали наш челн;
Я, сонный, был предан всей прихоти волн.
Две беспредельности были во мне,
И мной своевольно играли оне.
Вкруг меня, как кимвалы, звучали скалы,
Окликалися ветры и пели валы.
Я в хаосе звуков лежал оглушен,
Но над хаосом звуков носился мой сон.
Болезненно-яркий, волшебно-немой,
Он веял легко над гремящею тьмой,
В лучах огневицы развил он свой мир —
Земля зеленела, светился эфир,
Сады-лавиринфы, чертоги, столпы,
И сонмы кипели безмолвной толпы.
Я много узнал мне неведомых лиц,
Зрел тварей волшебных, таинственных птиц,
По высям творенья, как бог, я шагал,
И мир подо мною недвижный сиял.
Но все грезы насквозь, как волшебника вой,
Мне слышался грохот пучины морской,
И в тихую область видений и снов
Врывалася пена ревущих валов.

- 284 -

Своеобразие «сложного, можно сказать, симфонического» построения «Сна на море» хорошо охарактеризовал Д. Д. Благой: «Параллельно тому, как в „видения и грезы“ поэта, спящего на качаемом бурным морем челне, врывается „хаос звуков“ — „свист ветров“, „грохот пучины морской“, — резко меняется и стихотворный размер: в уравновешенно-спокойные амфибрахии „сна“ (U′U) вторгаются дактили (′UU) и анапесты (UU′), чередованием своих то падающих, то подымающихся стоп в подлинном смысле этого слова „звукописующие“ размах колеблющихся волн, дикий разгул разбушевавшейся стихии»¹⁰.

Поиски новых ритмических ходов путем отступления от метрических норм можно обнаружить и в позднейших стихах Тютчева. Первая строфа стихотворения «Смотри, как на речном просторе...» (не позднее 1851) в автографе читалась так:

Смотри, как на речном просторе,
По склону вновь оживших вод,
Во всеобъемлющее море
Льдина за льдиною плывет.

Здесь в последнем стихе стопа ямба заменена хореем. Указывая на то, что метрические перебои у Тютчева «всегда оправданы смыслом», В. В. Гиппиус отметил «необычное ритмическое строение» этого стиха, соответствующее «медленному движению ледохода»¹¹. Тютчев, однако, не сохранил его в тексте, приняв поправку Вяземского «За льдиной льдина вслед плывет». Отказ поэта от первоначального варианта понятен: как бы ни была данная строка выразительна сама по себе, взятая в отдельности, она все же в силу своей одинокости разрывала общую ритмическую ткань стихотворения. Тон органичности ритма, которая так блестяще достигнута в «Сне на море», на этот раз не получилось.

Зато в стихотворении «Последняя любовь» (между 1852 и 1854) Тютчев снова показал себя виртуозом «смешения мер»:

О, как на склоне наших лет
Нежней мы любим и суеверней...
Сияй, сияй, прощальный свет
Любви последней, зари вечерней!

Полнеба обхватила тень,
Лишь там, на западе, бродит сиянье, —
Помедли, помедли, вечерний день,
Продлись, продлись, очарованье.

- 285 -

Пускай скудеет в жилах кровь,
Но в сердце не скудеет нежность...
О ты, последняя любовь!
Ты и блаженство и безнадежность.

Основным стихотворным размером этих строф является четырехстопный ямб, но на его фоне Тютчев создает утонченные ритмические рисунки. Во втором и четвертом стихах имеется по одному лишнему безударному слогу. Ритмическое строение стихов, однако, не вполне однородно. Если в четвертом стихе прослушиваются все четыре метрических ударения — «Любви последней, зари вечерней» (U′U′UU′U′U), то во втором на три четких ударения приходится одно ослабленное — «Нежней мы любим и суеверней» (U′U′UÚ′UU′U). Во втором стихе второй строфы уже не один, а два лишних безударных слога: «Лишь там на западе бродит сиянье» (U′U′UU′UU′U)¹², a третья строка имеет особую метрическую схему, отличающуюся от всех остальных: «Помедли, помедли, вечерний день» (U′UU′UU′U′). Лишние слоги придают первому полустишию характер двухстопного амфибрахия. В заключительной строфе за первым полноударным стихом следуют два стиха с пиррихиями, а в последней строке наблюдается, кроме пиррихия, смещение метрического ударения со второго на первый слог начальной стопы. Правда, это ударение несет на себе меньшую интонационную нагрузку, чем два остальных: «Ты и блаженство и безнадежность» (Ú′UU′UUUU′U).

Дата добавления: 2015-10-28