|
Читайте также: |
Исключительно важное ритмико-интонационное значение имеют паузы, рассекающие пополам все те строки, которые отступают от основного метра стихотворения:
Нежней мы любим / и суеверней...
Любви последней, / зари вечерней!..
Лишь там на западе / бродит сиянье...
Ты и блаженство / и безнадежность.
Вообще паузы играют большую роль в этом стихотворении. Кроме уже отмеченных, мы находим их и в других строках:
Сияй, / сияй, / прощальный свет...
Помедли, / помедли, / вечерний день,
Продлись, / продлись, / очарованье...
О ты, / последняя любовь...
- 286 -
Всего, таким образом, на двенадцать стихов приходится одиннадцать пауз, причем на некоторые стихи по две; свободны от пауз только первая, пятая, девятая и десятая строки. В качестве характерной особенности стихотворения обращают на себя внимание синтаксические параллелизмы как между отдельными строками (три приведенных выше примера стихов с двойными паузами), так и в пределах строки («Любви последней, зари вечерней», «Ты и блаженство, и безнадежность»).
В совокупности все эти приемы и создают неповторимую и глубоко волнующую интонацию стихотворения, трепещущую тем двойственным чувством, которое поэт так точно определил словами «блаженство и безнадежность». Насколько гениально удалось поэту в стихотворении «Последняя любовь» достигнуть полной гармонии содержания и художественной формы, лучше всего можно уяснить путем сравнения с другим стихотворением на ту же тему, возможно в какой-то мере даже навеянным тютчевскими образами. Это — стихотворение Вяземского «Вечерняя звезда», впервые напечатанное в 1862 году:
Моя вечерняя звезда,
Моя последняя любовь!
На вечереющий мой день
Отрады луч пролей ты вновь!
Порою невоздержанных лет
Мы любим пыл и блеск страстей,
Но полурадость, полусвет
Нам на закате дня милей13.
Какой бесцветной, лишенной индивидуального звучания представляется «Вечерняя звезда» Вяземского рядом со стихотворением Тютчева! Вялыми и безжизненными кажутся и самые определения последней любви как «полурадости, полусвета», и далеко им до непревзойденных в своей образной точности тютчевских формулировок, столь выразительно подкрепленных всеми доступными поэту ритмико-интонационными средствами.
Неудивительно, что в очень интересной переписке по вопросу русской просодии Фет сослался на «Последнюю любовь» Тютчева как на пример богатейших возможностей русского стиха. Переписку эту завязал в 1888 году П. И. Чайковский. 11 июня он писал вел. кн. Константину Константиновичу, писавшему стихи под
- 287 -
псевдонимом «К. Р.» (Константин Романов): «По моему, русские стихи страдают некоторым однообразием. „Четырехстопный ямб мне надоел“, сказал Пушкин, но я прибавлю, что он немножко надоел и читателям. Изобретать новые размеры, выдумывать небывалые ритмические комбинации — ведь это должно быть очень интересно. Если бы я имел хоть искру стихотворческого таланта, я бы непременно этим занялся, и прежде всего попробовал бы писать, как немцы, смешанным размером». К. Романов возразил Чайковскому, что «чередование различных стоп в немецком стихе колет ухо». Признав справедливость этого мнения, Чайковский писал: «Тем не менее, с некоторых пор мне стала нравиться самая эта шероховатость и в то же время почему-то я вообразил, что наш русский стих слишком абсолютно придерживается равномерности в повторении ритмического мотива, что он слишком мягок, симметричен и однообразен». Упомянув далее, что ему «чрезвычайно нравятся» стихи Кантемира «Тот в сей жизни лишь блажен, кто малым доволен...», Чайковский выражает надежду, что когда-нибудь и России будут писать «не только тоническим, не только силлабическим, но и древнерусским стихом», по образцу былин, песен и «Слова о полку Игореве». К. Романов сообщил эти рассуждения композитора Фету, чем вызвал с его стороны следующий ответ: «Поэты слова в наше время, когда музыка, ставши самостоятельным искусством, отошла так далеко от слова, иногда совершенно безучастны, чтобы не сказать враждебны к музыке. Так, по крайней мере, говорят о Пушкине, этом вековечном законодателе русского стиха. Нельзя ли, наоборот, сказать то же и о музыкантах? Что касается до немецких стихов, то они, мне кажется, родившись в собственной народной утробе, не взирая на полировку, приданную им Виландом, Шиллером и Гёте, никогда не могли разорвать связи с средневековыми Knittel-Verse Ганса Сакса, которыми, для couleur locale Гёте начинает своего „Фауста“. Что средневековый Фауст не может выражать своего шаткого и болезненного раздумья иначе, как такими стихами, — понятно; но чтобы мы, после того как гениальный Ломоносов прорвал раз навсегда наше общеславянское силлабическое стихосложение и после того как Пушкин дал нам свои чистейшие алмазы, снова тянулись к силлабическому хаосу — это едва-ли теперь возможно для русского уха. Что русский стих способен на изумительное разнообразие, доказывает бессмертный Тютчев хотя бы своим стихотворением:
О, как на склоне наших лет
Нежней мы любим и суеверней
и проч.».
Эта любопытная переписка завершилась следующим письмом Чайковского к К. Романову: «В высшей степени интересно было прочесть... слова Фета по поводу моих диллетантских фантазий о русском стихосложении. Несмотря на коварную его инсинуацию
- 288 -
по адресу музыкантов, „безучастных и даже враждебных к поэзии“, я испытал огромное удовольствие, прочтя Фетовский отзыв... Пример из Тютчева, приведенный Фетом, вполне разрешает мои недоразумения. Стих: „Нежней мы любим и суеверней“ служит превосходным доказательством, что русский стих способен к тому чередованию двух и трехдольного ритма, которое так пленяет меня в немецком стихе. Остается желать, чтобы подобные случаи были не исключительным, а совершенно обыденным явлением... Во всяком случае сознаюсь, что прежде чем плакаться о том, что русские поэты слишком симметричны, мне следовало бы знать, что то, чего я так жажду для нашей поэзии, уже существует»14.
Однако неправильно было бы сводить все ритмическое богатство тютчевской лирики к одним отступлениям от метрических канонов. Сравнительная ограниченность стихотворных размеров, которыми обычно пользуется Тютчев (четырехстопный и пятистопный ямб, четырехстопный хорей), не мешает ему в рамках этих размеров достигать большого ритмического и интонационного разнообразия.
В ямбических стихах, например, метрически неударный слог у Тютчева очень часто становится ударным. Обычно это наблюдается в начальной стопе стиха, где ударение перемещается на первый слог. Таким образом, стопа из ямбической как бы превращается в хореическую. То, что стих такого рода открывается односложным словом, заключающим в себе утверждение, усиление, отрицание или обращение, придает падающему на него ударению особую отчетливость:
Та́к! но, прощаясь с Римской славой...
Та́к! вам одним лишь удалось...
Та́к, ты жилица двух миров...
Да́, тут есть цель! В ленивом стаде...
Да́, вы сдержали ваше слово...
Не́т! нас одушевляло в бое...
Не́т, моего к тебе пристрастья...
Вы́, пережившие свой век...
Ты́, человеческое Я...
Бра́т, столько лет сопутствовавший мне...
- 289 -
То же — в стихах, начинающихся с обстоятельственных слов или открывающих вопросительное или восклицательное предложение:
Та́м, где на высоте обрыва...
Что́ там за звуки пред крыльцом...
А́х, и над ним в действительности ясной...
При этом неметрическое ударение иногда подчеркивается тем, что оно симметрически соблюдено в рифмующих между собой стихах:
Та́м, где с землею обгорелой
Слился, как дым, небесный свод, —
Та́м, в беззаботности веселой
Безумье жалкое живет.
Что́ за отчаянные крики,
И гам, и трепетанье крыл?
Кто́ этот гвалт безумно дикий
Так неуместно возбудил?
Во многих стихотворениях Тютчева перемещение ударения на метрически неударный слог оттеняет особо важные в смысловом отношении слова:
Поймет ли он, чем ты живешь?
Мы́сль изреченная есть ложь...
Де́нь пережит — и слава богу!
Го́д не прошел — спроси и сведай,
Что́ уцелело от нея?
Жи́знь, как подстреленная птица,
Подняться хочет — и не может...
Два́ разнородные стремленья
В себе соединяешь ты...
Све́т не таков: борьбы, разноголосья —
Ревнивый властелин — не терпит он...
Ло́жь и насилье, рыцарство и клир.
В иных случаях произнесение стиха диктует постановку ударения на первом слоге даже и тогда, когда на втором слоге метрическое ударение сохраняется. Здесь мы встречаемся с употреблением спондея:
Та́м, в го́рнем неземном жилище...
Ты́, ты́, мое земное провиденье...
- 290 -
Да́, го́ре, ей — и чем простосердечней,
Тем кажется виновнее она...
Из переполненной господним гневом чаши
Кро́вь лье́тся через край, и Запад тонет в ней.
Кро́вь хлы́нет и на вас, друзья и братья наши!
Спондей внутри стиха у Тютчева редок («Живя, уме́й все́ пережить»).
Перенос ударения на неударный слог ямбической стопы придает стиху поэта большую динамичность и нередко широко применяется им в пределах одного стихотворения. Например:
Как птичка раннею зарей,
Ми́р, пробудившись, встрепенулся...
А́х, лишь одной главы моей
Со́н благодатный не коснулся.
Ритмическое многообразие тютчевского стиха во многом зависит от его исключительной насыщенности пиррихиями. В результате в стихотворениях, написанных двухсложными размерами — ямбом и хореем, преобладают трехударные и двухударные стопы. По наблюдению Б. В. Томашевского, в русском силлабо-тоническом стихе XVIII века пиррихий по преимуществу встречался на второй стопе, в русской же поэзии XIX века, начиная с Пушкина, главным образом на третьей. У Тютчева также наиболее часты случаи употребления пиррихия на третьей стопе, но кроме того он обнаруживает тяготение к постановке пиррихия на первой. Очень охотно также прибегает Тютчев к пиррихию одновременно на первой и третьей стопе. Стих такого типа (UUU′UUU′) у Пушкина, как указывает Л. И. Тимофеев, «подчеркивает интонационную законченность отрывка, поддерживает замыкающую интонацию»15. Приведенные Тимофеевым примеры из «Графа Нулина» и «Медного всадника» подтверждают справедливость этого замечания. Функция стиха с пиррихием на первой и третьей стопе у Тютчева во многих случаях та же, т. е. обозначает законченность строфы или стихотворения. Вместе с тем строки подобного метрического рисунка очень часто наблюдаются у него и в начале, и в середине строфы, причем интонационное звучание их различно.
Люблю грозу в начале мая,
Когда весенний, первый гром,
Как бы резвяся и играя,
Грохочет в небе голубом.
Здесь третий стих словно перекликается с громовыми раскатами. Он произносится без какой-либо внутренней паузы. Оба ударения
- 291 -
звучат в нем с одинаковой силой, тем более что падают на грамматически однородные слова. Подготовленные предшествующими им безударными тактами, они в свою очередь подготовляют заключительный стих, в котором за двумя ударными стопами следует пиррихий, несколько приглушающий мужское окончание стиха. Благодаря этому слово «голубом» становится как бы звуковой аналогией затихающего раската грома.
Иное звучание приобретает четырехстопный ямб с пиррихием на первой и третьей стопе в следующем примере:
Восток белел. Ладья катилась,
Ветрило весело звучало, —
Как опрокинутое небо,
Под нами море трепетало...
Метрическая схема третьего стиха полностью соответствует третьему стиху в только что приведенной строфе из «Весенней грозы», но на слух они воспринимаются по-разному. Во втором примере сила ударений не одинакова, ибо они приходятся на грамматически неоднородные слова. А существительное обычно выделяется более интенсивным ударением, чем прилагательное.
Стихом с пиррихием на первой и третьей стопе открывается стихотворение «Как неожиданно и ярко...», таким же стихом замыкается его первая строфа («И в высоте изнемогла»). При тождестве метрического строения интонационный характер их опять-таки различен. Первый интонационно близок к стиху «как бы резвяся и играя». Зато стих «и в высоте изнемогла» рассечен паузой пополам, что делает особенно выразительным последнее слово.
На исключительное разнообразие ритмических ходов в тютчевском четырехстопном ямбе в свое время указывал А. Белый: «Тютчев — единственный поэт по богатству и многообразию ритма;...никогда еще русский четырехстопный ямб до Тютчева не достигал такой величавой красоты (плавности и стремительности одновременно); никогда после Тютчева не достигал он такой виртуозности»16.
Сказанное о ритмическом разнообразии четырехстопного ямба Тютчева можно полностью распространить и на другие виды этого размера, встречающиеся в его поэзии. Достаточно сравнить такие ритмически не похожие друг на друга стихотворения, написанные пятистопным ямбом, как «Я лютеран люблю богослуженье...», «Святая ночь на небосклон взошла...», «Не говори: меня он, как и прежде, любит...», «Памяти В. А. Жуковского», «Весь день она лежала в забытьи...», «Есть и в моем страдальческом застое...» и другие, или написанные ямбом трехстопным — «Зима недаром злится...»,
- 292 -
«Так в жизни есть мгновения...» и «В часы, когда бывает...». То же богатство ритмических ходов прослеживается и в тютчевском хорее. Благодаря в особенности частому пиррихию на первой и третьей стопе одновременно, в нем преобладают двухударные стихи типа «И^ не̃ ка́ме̃нь са̃мо̃цве́тны̃й || Я̃ в те̃бе́ по̃хо̃ро̃ни́л». В большинстве стихотворений Тютчева, написанных хореем, этот размер в своем чистом виде воспринимается на слух лишь в отдельных строках.
Все доступные Тютчеву художественные средства были неизменно подчинены задаче наиболее полного раскрытия лирического содержания. Одним из таких средств была эвфоническая выразительность. Большое смысловое значение придавал инструментовке стиха учитель Тютчева Раич. В своем «Рассуждении о дидактической поэзии», касаясь звуковой стороны эклог Вергилия, он говорит: «Глыбы, лежащие по браздам полей, принимают у него истинный отблеск поэзии... Стручья на грядах шепчут с ветрами и приятно льстят вашему слуху... Описывает ли он ристалище — и стихи его бегут, так сказать, ровным шагом с конями... Виргилий... часто оставляет кисть, берет лиру и, так сказать, прислушиваясь к действию описываемого им предмета, заимствует у него звуки, и — от живых струн разливается волшебная гармония. Удивляясь деятельности пчел, он сравнивает их с циклопами, кующими в глубоких пещерах Етны молниеносные стрелы, и вы слышите удары млатов... Изображая бедственные предзнаменования, угрожавшие Риму по смерти Цезаря, потрясает слух ваш завыванием волков... Описывая протоки, сводимые земледельцем с темя гор на жаждущие поля, он пленяет вас журчанием струй, тихо перебирающихся чрез камни и песок»17.
Уроки Раича, подкрепленные примерами из произведений классических поэтов, несомненно были хорошо усвоены Тютчевым. По своему звуковому богатству стихи зрелого Тютчева могут выдержать сравнение со стихами Лермонтова. И если звуковая сторона стихотворения никогда не была для Тютчева самоцелью, то язык звуков был ему понятен. Однажды, обращая внимание жены на стихи Вяземского «Ночь в Венеции», Тютчев писал: «Своей нежностью и мелодичностью они напоминают движение гондолы»18. В своих собственных стихотворениях поэт доказал, с каким совершенным искусством он сам умел пользоваться языком звуков.
- 293 -
Одним из самых замечательных образцов звукового мастерства Тютчева является его стихотворение «Море и утес» (1848). Оно состоит из четырех девятистишных строф, написанных четырехстопным хореем. На тридцать шесть стихов приходится всего три полноударных стиха. В остальных строках число ударений распределяется так: пятнадцать стихов — двухударные, восемнадцать — трехударные. При этом в первых двух строфах преобладают двухударные, а в двух последних трехударные стихи. Ритмический и звуковой строй стихотворения превосходно передает напор бушующих волн и противостоящую им незыблемость утеса:
И бун т ует и клокоч е т,
Хл е щ е т, с ви щ е т и реве т,
И до звезд допряну т ь хоче т
До незыб л емых вы с о т...
А д ли, а дск ая ли с ила
Под клок о ч у щ и м котл ом
Огнь геен с кий ра зл ожила —
И пу ч ину взворо т ила
И по ст авила вверх дном?
Во лн неи стов ых пр и бо ем
Беспрер ы в но в ал м орс кой,
С р е в ом, свист ом, ви згом, во ем,
Б ье т в у т е с б е р его во й, —
Но спокой н ый и н адме нн ый,
Дурью вол н н е обуя н,
Н еподвиж н ый, н еизме нн ый,
Мирозда н ью совреме нн ый,
Ты стоишь, н аш велика н!
В первой строфе обилие глаголов, передающих движение волн (всего на девять строк приходится девять глаголов, из них пять — в двух первых строках), почти полное отсутствие пауз, настойчивое повторение одних и тех же звуков («т», «д» — в словах «ад», «адская» звучащий как «т», — «с», «щ», «ч», «к») и звукосочетаний («кл», «хл», «бл», «зл»), создает звуковое ощущение расходившейся, шумящей и бурлящей стихии. Это же ощущение усиливается четырьмя начальными стихами следующей строфы с тем же отсутствием интонационных пауз и перебивающими друг друга звуками (в частности, звуками «в» и «б», являющимися как бы звуковыми символами «волны» и «берега»). Начиная с пятого стиха второй строфы интонация меняется. Появляются паузы в конце каждой строки и посередине седьмой и девятой строк. Спокойствие и невозмутимость утеса подчеркивается твердо и настойчиво звучащим «н».
- 294 -
В третьей строфе, открывающейся изображением волн, звукосочетание вновь становится многообразным:
И оз лобл енные бо ем,
Как на п р иступ р око во й,
Сн ов а во лны лезут с во ем
На гр анит гр омадный т во й...
И так же, как и в предыдущей строфе, переход к утесу влечет за собой появление все того же опорного звука «н», подчеркивающего неподвижность утеса. Своего рода звуковой параллелизм между этой строфой и предыдущей достигается общностью целого ряда рифм:
Но о каме нь н еизме нн ый
Бур н ый н атиск преломив,
Вал отбрыз н ул сокруше нн ый,
И струится мут н ой пе н ой
Обессиле нн ый порыв...
В последней строфе стихотворения осуществлена известная звуковая уравновешенность:
Стой же ты, утес могучий!
Обожди лишь час, другой —
Надоест волне гремучей
Воевать с твоей пятой...
Утомясь потехой злою,
Присмиреет вновь она —
И без вою и без бою,
Под гигантскою пятою
Вновь уляжется волна...
Восхищаясь «стремительностью», «красивостью» стиха и «богатством созвучий» в стихотворении «Море и утес», И. С. Аксаков находил его «превосходным, но не в тютчевском роде»19. Это неверно. В «Море и утесе» только более отчетливо, более обнаженно и ощутимо на слух выступают особенности, вообще присущие поэзии Тютчева.
Звуковая сторона таких стихотворений, как «Конь морской» (1830), «Сон на море» (не позднее 1836), «Ты, волна моя морская...» (1852), «Как хорошо ты, о море ночное» (1865), обнаруживают в Тютчеве то же мастерство «мариниста», которое с таким блеском проявилось в «Море и утесе».
С «быстрым энергичным темпом»20 стихотворения «Море и утес» интересно сравнить приглушенную мелодию стихотворения «Тихо в озере струится...» (1866), написанного тем же размером — четырехстопным хореем. Форма строфы в ней несколько иная: не
- 295 -
девятистишие, а восьмистишие. Тем не менее ритмический рисунок стиха, для которого характерно наличие трех (в девяти случаях) и двух (в пяти случаях) интонационных ударений (во всем стихотворении, в котором насчитывается шестнадцать строк, имеется только одна четырехударная строка), такой же, как и в «Море и утесе». Но звуковой состав стихотворения «Тихо в озере струится...», пронизанный плавными «р» и «л» (с преобладанием «л»), как нельзя лучше подходит к спокойному, словно завороженному пейзажу:
Тихо в озе р е ст р уится
Отб л еск крове л ь зо л отых,
Много в озе р о г л ядится
Достос л авностей бы л ых.
Жизнь иг р ает, со л нце г р еет,
Но под нею и под ним
Здесь бы л ое чудно веет
Обаянием своим.
Со л нце светит зо л отое,
Б л ещут озе р а ст р уи...
Здесь ве л икое бы л ое
С л овно дышит в забытьи;
Д р емлет с л адко, беззаботно,
Не смущая дивных снов
И т р евогой мимо л етной
Л ебединых го л осов...
Сочетание тех или иных созвучий в стихах Тютчева «напоминает» (пользуюсь его собственным выражением) то о резвых раскатах весеннего грома («Весенняя гроза»), то о сгущающихся дремотных сумерках («Тени сизые смесились...»), то о кружащихся в воздухе осенних листьях («Листья»). Впечатление от мелькающих и светящихся в солнечном луче пылинок Тютчев передает стихом, в котором взрывной звук «п» сочетается и чередуется с плавным «л»: «Как пл яшут п ы л инки в п о л дневных л учах» («Cache-cache»). В стихотворении «Как весел грохот летних бурь...»
И сквозь внезапную тревогу
Немолчно слышен птичий свист
строки врываются в звуковую гамму подобно действительному свисту птиц. И это оттого, что два последних коротких слова имеют одинаковую ударную гласную («пти́чий сви́ст»), а слово «свист» к тому же вбирает в себя согласные «с», «в» и «т», которые разрозненно звучали в предыдущих словах («... с к в озь в незапную т ре в огу... с лышен п т ичий св и ст». Умеет поэт соответствующим подбором звуков воспроизвести в стихах и тихое шуршание камыша:
- 296 -
Певуче сть е сть в мо рс ких волна х,
Га р мония в ст и х ийны х с по р а х,
И стр ойный му с икий с кий ш о р о х
Стр уит с я в зыбки х камы ш а х.
Есть у Тютчева и такие стихотворения, звуковой строй которых в основном определяется не аллитерациями, а ассонансами. Великолепные примеры ассонансов находим мы в стихотворении «Бессонница» (не позднее 1829). Первая его строфа построена на ассонансах «о» и «а»:
Часо́в однообра́зный бо́й,
Томительная но́чи по́весть!
Язык для всех равно́ чужо́й
И вня́тный ка́ждому, как со́весть!
Здесь в ударных слогах звук «о» преобладает над «а». Во второй строфе ассонируют звуки «и» и «а»:
Кто без тоски́ внима́л из на́с,
Среди́ всеми́рного молча́нья,
Глухи́е времени стена́нья,
Пророчески проща́льный гла́с?
В последующих трех строфах, в которых раскрывается философская тема стихотворения, интенсивность ассонансов несколько ослабевает, чтобы вновь возникнуть в заключительной строфе:
Лишь изредка, обря́д печа́льный
Сверша́я в полуно́чный ча́с,
Мета́лла го́лос погреба́льный
Поро́й опла́кивает на́с!
Выразительность ассонансов «а» и «о», перекликающихся с первой строфой, усилена аллитерациями плавных «р» и «л». В результате стихи поэта доносят до нашего слуха «часов однообразный бой».
Очень важное значение в общей системе инструментовки приобретает у Тютчева рифма. Сама по себе тютчевская рифма, за сравнительно редкими исключениями, не отличается полнозвучием или изысканностью. Она не поражает слуха, подобно изощренной рифме Каролины Павловой или Валерия Брюсова.
Зато излюбленным тютчевским приемом является своего рода звуковая подготовка рифмы посредством общности гласных в предваряющих ее ударных слогах. Чаще всего с опорной гласной рифмы созвучна опорная гласная непосредственно предшествующего рифме слова:
Томительная но́чи по́весть...
Кто без тоски внима́л из на́с...
- 297 -
Кустарник мелкий, мо́х седо́й...
Минувших дней печа́ль и ра́дость...
И блестит в венца́х из зла́та...
Край неба дымно га́с в луча́х...
День догорал; звучне́е пе́ла...
Обвеян негой но́чи голубо́й...
Изнемогло движенье, тру́д усну́л...
Чу, не жа́воронка ль гла́с...
Цвет поблекнул, зву́к усну́л...
Что значит странный го́лос тво́й...
Иль я тобо́ю околдо́ван...
Как тень внизу скользи́т неулови́ма...
Небо, по́лное грозо́ю...
О сердце, по́лное трево́ги...
Лишь паутины то́нкий во́лос...
Сходила ночь, тума́н встава́л...
Нередко ассонанс такого рода усилен аллитерациями:
О р ато р ри́ мский гово ри́ л...
А уж давно, звуч не́ е и пол не́ й...
И колыб е́ ль н ое их п е́н ье...
Черней и чаще бо́ р глу бо́ кий...
И взор твой св е́т лый, искром е́т ный...
Тени си́ зые сме си́ лись...
Когда из их род но́ го л о́н а...
И солнце н и́ти золо ти́т...
Во́ т с поляны во́р о н ч е́рн ый...
Очень часто рифма предваряется не одним, а несколькими ударными слогами, опорные звуки которых повторяются в рифме:
О рьяный ко́ нь о ко́ нь морс ко́ й...
В широ́ком бо́жьем по́ле...
- 298 -
Люблю тебя́, когда́ стремгла́в...
Твоя́ утра́ченная мла́дость...
Лежи́т разви́тый перед ни́м...
Из к ра́ я в к ра́ й, из г ра́ да в г ра́ д...
Просн у́л ся ч у́ дный еженочный г у́л...
Дальный г ро́ м и до́ждь по ро́ й...
Така́я стра́сти глубина́...
Как хорошо́ ты, о мо́ре ночно́е...
Как по́здней о́сени поро́ю...
Так ве́ сь об ве́ ян дуно ве́ ньем...
Иногда у Тютчева рифма ассонирует и аллитерирует с начальным словом стиха:
Полу́ денный лу́ ч задремал на полу́...
Чему́-то внемлет жадным слу́хом...
П роро́ чески беседовал с г ро зо́ю...
Я по́мню время золото́е...
С холмо́м, и замком, и тобо́й...
Тако́е слышалося го́ре...
Все эти примеры отнюдь не исчерпывают роли рифмы в звуковом строении тютчевского стиха. Можно указать случаи, когда звукосочетания, входящие в состав рифмы, переносятся в следующий стих. Например:
Своим законам лишь по сл ушна
В у сл овный час сл етает к нам...
В какой-то не́ ге о не м е́н ья
Кос не́ ют в этой полумгле...
И медленно опомнилась о на́
И на чал а́ при слу́ш иваться к шу́ му,
И долго сл у́ ш ала, увлече на́,
Погруже на́ в соз на́ тельную д у́ му.
В последнем примере мы сталкиваемся с применением внутренней рифмы.
Обычно внутренняя рифма определяет собою композицию стихотворения и является одним из элементов строфической формы. Иное значение приобретает она у Тютчева. Возникая в единичных
- 299 -
случаях, она лишь подчеркивает тот или иной оттенок содержания. Такую цель преследует, например, внутренняя рифма во второй строфе стихотворения «Проблеск» (не позднее 1825), в котором поэт передает свои впечатления от «легкого звона» эоловой арфы:
То потрясающие звуки,
То замирающие вдруг...
Как бы последний ропот муки,
В них отозвавшися, потух!
То же самое можно сказать и о внутренней рифме в предпоследней строке стихотворения «Вечер» (1826?):
Как море вешнее в разливе,
Светлея, не колыхнет день, —
И торопливей, молчаливей
Ложится по долине тень.
В стихотворении «Cache-cache» неожиданное появление внутренней рифмы в последнем стихе четвертой строфы усиливает беспечно-игривый тон стихотворения:
Гвоздики недаром лукаво глядят,
Недаром, о розы, на ваших листах
Жарчее румянец, свежей аромат:
Я понял, кто скрылся, зарылся в цветах!
В полном мрачных предчувствий стихотворении, которым поэт, тяжело переживший севастопольскую катастрофу, встретил наступающий 1856 год («Стоим мы слепо пред Судьбою...»), дважды встречается внутренняя рифма:
Еще нам далеко до цели,
Гроза ревет, гроза растет, —
И вот — в железной колыбели,
В громах родился Новый год...
.....................
Не просто будет он воитель,
Но исполнитель божьих кар, —
Он совершит, как поздний мститель,
Давно задуманный удар...
Дата добавления: 2015-10-28; просмотров: 38 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ 21 страница | | | ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ 23 страница |