Герард Давид. Суд Камбиза. 1498.

Герард Давид родился в Аудеватере (близ Гауды) в Ни­дерландах. Вероятно, он учился искусству живописи в Харлеме: на это указывает то внимание, которое он уделяет пейзажу в своих работах, использование хо­лодного, ясного света и личный характер изображения сюжетов его произведений. Эти же черты характерны и для других художников, учившихся в Харлеме: Алберта ван Ауватера, Гертгена тот Синт Янса, Дирка Баутса и Петруса Кристуса. В І484 году в Брюгге он получил статус вольного мастера. С тех пор к нему обращались именно так, уважительно ставя перед именем слово «ма­стер», чем, увы, мог похвастать не каждый выдающийся художник.

В XV веке обычай украшать стены ратуши сценами правосудия становился все более популярным. Для них избирались «примерные» сюжеты, постоянно упоми­навшиеся в литературе со времен античности. Еще Ци­церон рекомендовал размещение подобных произведе­ний в официальных учреждениях для наглядной ссылки на какое-либо хорошо известное событие. В Средние века издавались даже специальные справочники с распо­ложенными в алфавитном порядке иллюстрациями воз­можных прецедентов того или иного судебного разби­рательства. Вряд ли является случайностью то, что в изобразительном искусстве конца XV века обращалось внимание на традицию времен античности: это свиде­тельствует о стремлении цивилизации к гуманистичес­ким идеалам. Запечатленный Герардом Давидом сюжет был известен в средневековой литературе с XIII века. Его интерпретация темы уникальна для того времени, хотя связана с серией других сцен правосудия, укра­шавших к тому времени ратуши в городах Нидерлан­дов, Германии и других стран.

Произведение Давида состоит из двух частей, состав­лявших вначале диптих. Позднее их отделили друг от друга колонной. Диптих был задуман как несколько по­следовательных сцен правосудия, подобно аналогичным произведениям Рогира ван дер Вейдена для ратуши в Брюсселе или Дирка Баутса для ратуши в Лувене. Но эти картины ван дер Вейдена утрачены, а Баутс скончал­ся, оставив лишь две незавершенные створки. Не исклю­чено, что заказ Герарду Давиду был крупнее и предпола­гал исполнение большего числа произведений. Такие «сцены правосудия» служили как бы гарантией пра­ведности и беспристрастности старейшин городских гильдий, которые исполняли также обязанности судей. Однако в данном произведении то, что замышлялось как символ правосудия, приобретает довольно-таки зловещий характер. На самом деле никогда еще сюжет не интерпретировался с таким зловещим реализмом в открытом для доступа публики помещении. Можно сказать, что задуманный художником «пример» из деко­ративного, в общем-то, образа превращается в недву­смысленное реальное предупреждение. Сюжет взят из пересказанной Геродотом персидской легенды, но осно­вой для изображения послужило средневековое перело­жение Валерия Максима. С другой стороны, Герард Давид вряд ли нуждался в обращении к этим первоис­точникам, так как легенда была широко известна в Сред­ние века. Композиция была построена таким образом, чтобы в картину можно было вместить портреты боль­шинства глав гильдий. Первая створка диптиха, вдохно­вившая Антоона Клейзенса на создание нового произве­дения на ту же тему в конце XVI века, изображает большинство старейшин гильдий Брюгге при всех рега­лиях (илл. 37).

По легенде, судья царя Камбиза Сизамн согласился принять взятку и вынес несправедливое решение. Камбиз приказал содрать с него кожу заживо. Пост Сизамна перешел к сыну последнего, Отанесу, которому при­шлось восседать на кресле, обитом кожей его отца. На левой створке изображен арест судьи в присутствии Камбиза, который загибает пальцы при произнесении обвинений. На заднем плане Сизамн принимает кошель с деньгами на ступенях своего дома. Казнь показана на правой створке. На заднем плане Отанес сидит на коже своего отца. В обеих сценах место судьи расположено в галерее. Свершение правосудия на открытом воздухе или в специально отведенном месте у городской стены или ратуши было давней традицией, продолжавшейся и в XVI веке, но здесь такая композиция выбрана для придания сцене исторического характера. Высокое здание на заднем плане первой створки похоже на торговые ряды в Брюгге. Нарисованная над креслом судьи дата — 1498 — совпадает с зарегистриро­ванной в том же году выплатой денег Герарду Давиду за «большую картину для зала старейшин гильдий». Это явная ссылка на представленный диптих. Однако до получения оплаты художник радикально изменил компози­цию. Исследования с помощью рентгена выявили, что восемь голов на ле­вой створке и семь на правой были переделаны или добавлены позднее. Воз­можно, это были вновь назначенные в 1496—1497 годах старейшины городских гильдий. Смотрящий на нас человек с левого края первой створ­ки — сам художник. За образцы для медальонов по бокам от кресла судьи взяты известные антикварные камеи из коллекции Медичи: вероятно, Давид знал о них по копиям, рисункам или гравюрам, находившимся в ита­льянской колонии в Брюгге. Хотя они были добавлены несколько позднее, они были призваны играть роль символов. Например, медальон справа иллюстрирует сюжет об Аполлоне и Марсии. Горди­вшийся своими музыкальными способностями сатир Марсии вызвал на состязание самого бога Аполлона и проиграл. За свою дерзость он жестоко поплатился: с него содрали кожу заживо. Аполлон изображен герма­фродитом; Купидон протягивает лук играющей на скрипке Венере.

В Средние века тема Марсия имела аллегорическое значение, что делало древний миф вполне уместным рядом с изображением суда Камбиза. Марсии символизи­рует не только честолюбие, но и лицемерие. Его часто изображали в виде шута, а сдирание кожи воспринима­лось как аллегорическое выявление его истинной натуры. В Корабле дураков Себастьяна Бранта (1494) появилось еще одно важное значение: «Самого тяжкого наказания заслуживает жадность, заставляющая человека идти на риск». Таким образом, связь с легендой о Камбизе одно­значно выходит за рамки одного только наказания. Су­ществует значительное сходство между гравюрой с изоб­ражением сдирания кожи с Марсия и с показанной здесь аналогичной казнью Сизамна. Однако еще большее сход­ство присутствует с миниатюрой трудившегося в Брюгге французского миниатюриста Лойсе Лиде. Должно быть, Герард Давид был косвенно знаком с этим произведени­ем — по гравюре или копии. Подобно медальонам, гербы Филиппа Красивого и Жанны Кастильской первоначаль­но не задумывались в составе композиции. Наверняка это изменение было внесено в ознаменование женитьбы Филиппа в 1496 году и торжественного въезда супругов в Брюгге в 1497-м. Новый магистрат пожелал, чтобы картина осталась вечным свидетельством признания привилегий города его сюзереном.

В Штеделевском художественном институте во Франкфурте-на-Майне хранится лист с набросками на обеих сторонах, которые можно счесть предварительны­ми этюдами к некоторым фигурам с обеих створок дип­тиха. Суд Камбиза представляет исключение и в то же время шедевр раннего периода творчества Герарда Да­вида в Брюгге. Диагональная перспектива однозначно указывает на попытку организовать пространство гео­метрически. Изображенные фигуры также свидетельст­вуют о знании художником анатомии. Академический подход (изображение рук с рельефным выделением костей) говорит о знакомстве мастера с образцами ита­льянского искусства. Четкая цветовая гамма с преоб­ладанием сине-стального, темно-зеленого, малинового и оранжевого может отражать голландское происхожде­ние художника. Пристрастие Герарда к фабульному изо­бражению, грубоватой архитектуре и к живописности противопоставляет его аскетическим и иллюзионист­ским произведениям Рогира ван дер Вейдена, выража­ясь в материалистичной, «человеческой» интерпретации реальности. Хотя вообще-то Давид был современником Микеланджело, его картины все еще демонстрируют спокойный, простой, скрупулезно реалистичный подход к живописи, типичный для южных Нидерландов века ван Эйка. С другой стороны, удивительная естествен­ность в изображении обычных предметов, растений и животных уже обладает бытовым, жанровым характе­ром, типичным для произведений Питера Артсена.

В 1515 году Герард Давид вступил в гильдию худож­ников Антверпена, при этом продолжая жить в Брюгге (где он и скончался в 1523 году). Возможно, это обстоя­тельство имеет символическое значение, говоря о новом и расширяющемся рынке труда: именно он способство­вал появлению новых, мирских тем в живописи (илл. 39).

Дата добавления: 2015-10-28