Подлинное «я» в качестве перформанса 3 страница

Читайте также:

Андрей Кодреску утверждает, что это ощущение непостоянства особенно глубоко укоренилось в Соединенных Штатах: «Взрослые редко бывают в тех местах, где они выросли, потому что от их первого дома, школы и сада, где они играли детьми, уже ничего не осталось» (см.: Siegal 2002: 11). Николас Негропонте указывает: пространственная гибкость традиционного деревенского жилища «связана с постоянством дома, незнакомого большинству американцев. В индустриальном обществе схема такова: вы продаете свой дом, чтобы купить другой, побольше, а позднее повторяете эту операцию, чтобы вновь купить дом поменьше» (Negroponte 1975: 105).

В обществоведческой теории «пространство потоков» Кастельса (Castells 1989) превратилось в важную характеристику пост индустриального общества; Бауман вводит понятие «эпоха текучей современности» (Baumann 2000). В архитектуре «мягкие машины» Уоррена Броди (Brodey 1967), «мягкий город» Джонатана Рабана (Raban 1974) и особенно «мягкие архитектурные машины» Негропонте (Negroponte 1970; Negroponte 1975) напрямую подвели к понятию «текучей архитектуры», введенному Маркусом Новаком (Novak 1991; Novak 1996).

Сборные коттеджи строились с 1830-х годов, а фабричное производство «модульных» сборных домов получило распространение в 1920-х. Примерно в это же время в США появились «мобильные дома» — жилые автоприцепы — и соответствующая инфраструктура (см.: Siegal 2002).

Именно в этом духе следует воспринимать тезис Джорджа Элефтериадеса о том, что по мере превращения компьютеров в стандартный инструмент «мир архитектуры незаметно сольется с миром кино» (см.: Penz, Thomas 1997: 143).

Ни Сант-Элиа, ни Боччони этого термина не употребляют, но косвенно их идеи означают то же смешение пространства, архитектуры и движения, что предлагает Чуми в «Манхэттенских транскрипциях» (1981).

Работать над «Мобильной архитектурой» Фридман начал в 1956 году, но публикация манифеста состоялась в 1958-м.

В переработанном виде манифест Фридмана стал программой Группы по изучению мобильной архитектуры (GEAM — Groupe d’Etude d’Architecture Mobile), сформировавшейся в конце 1957 года и просуществовавшей до 1962-го.

Констан Антон Ньювенхейс работал над проектом «Новый Вавилон» более десяти лет — примерно с 1958 по 1970 год. После создания «Ситуационистского интернационала» он короткое время был связан с этой группой, но в 1960 году его исключили из нее.

Однако, как указывает Саймон Сэдлер, Констан в «Новом Вавилоне» сохранил модернистский принцип жесткого отделения «технических служб» от общественных пространств (Sadler 1998: 138). Жители города не должны были ничего знать о механизмах обеспечения его жизни.

В лондонскую группу Archigram входили Рон Херрон, Дэнис Кромптон, Дэвид Грин, Майкл Уэбб и Питер Кук. Первый номер журнала Archigram вышел в 1961 году, но официально группа была создана в 1963-м. Ее участники продолжали в той или иной форме сотрудничать до начала 1970-х.

Эта формулировка напоминает тезис Маклюэна о том, что электронные медиа «растворят» неуступчивые городские структуры — материальные и институциональные, — открывая путь «новому кочевничеству». В книге «Понимание медиа», вышедшей в 1964 году, Маклюэн отмечал: «До городского столпотворения была собирательская стадия человека-охотника; сегодня, в электрическую эпоху, люди и психически, и социально возвратились в кочевое состояние. Теперь, однако, это называется сбором информации и обработкой данных. Это глобальное состояние; оно игнорирует и вытесняет форму города, которая, стало быть, все более устаревает. С появлением электронных технологий, мгновенно передающих информацию, земной шар уже никогда не сможет стать более чем деревней, и сама природа города как формы основных параметров неизбежно должна раствориться в небытии, подобно затемнению в кинокадре» (McLuhan 1974: 366). Archigram пропагандировал «электронное кочевничество», но позднее Грин признал: «Похоже, электронные кочевники мировой финансовой системы требуют от архитектуры постоянства, которое не нужно им в бизнесе» (цит. по: Crompton 1998: 3, 4).

Хотя «аркигрэмовцы» противопоставляли свободу выбора, имеющуюся у покупателей автомашин, стандартности массового жилья, узость их подхода становится очевидной с учетом замечания Дебора о том, что подобная «свобода» не касается выбора социальных форм использования автомобиля.

«Мгновенный город» был представлен на выставке Documenta в 1972 году с использованием голограмм и проекций на больших экранах: «Сочетая физическое и электронное, используя возможности программирования и особенности восприятия, а также создавая местные демонстрационные центры в конечном итоге можно получить “город” коммуникаций, столица общенациональной сети» (Cook 1999: 87-89). Как и многие проекты Archigram, «мгновенный город» во многом напоминал парк развлечений, дополненный медиа.

Научные интересы Негропонте связаны не столько с архитектурой, сколько с искусственным интеллектом. Именно в свете его предыдущих изысканий в области искусственного интеллекта сделанное в 1975 году заявление Негропонте о том, что концепция «архитектурной машины», способной работать и с «количеством», и с «качеством», не только «воплощена в жизнь, но и уже превзойдена», выглядит особенно сомнительным (Negroponte 1970: 62; Negroponte 1975: 1).

Кастельс отмечает, что с 1960 года до 1990-х стоимость обработки информации снизилась с 75 долларов за миллион операций до менее 0,1 цента (Castells 1996). Это происходило в несколько этапов. Создание интегральных схем на кремниевой основе привело с 1959 по 1962 год к резкому, на 85%, падению цен на полупроводники. В ходе британской промышленной революции для такого же падения цен на хлопок понадобилось 70 лет (1780-1850). В 1962-1971 годах средняя цена интегральной схемы снизилась с 50 до 1 доллара. В этот момент инженер из Intel Тед Хофф изобрел микропроцессор. Если в 1971 году на чипе размером с канцелярскую кнопку помещалось 2200 транзисторов, то к 1993 году их число увеличилось до 35 миллионов. Этот взрывной рост мощности компьютеров резко изменил социальные формы их использования.

Этот вопрос был связан с необходимостью превращения кинематографа из любопытного новшества в одну из мейнстримовских форм развлечения, рассчитанных на аудиторию из среднего класса. Переход к нарративному кино означал производство более сложных фильмов, структурированных вокруг разных точек съемки, что требовало куда больших инвестиций в отдельную картину. Индустриализация кинопроизводства в рамках студийной системы, образцом которой стал Голливуд, стала главным средством контроля над условиями съемки, а использование звезд и жанров в качестве инструментов маркетинга — способом компенсировать повысившиеся инвестицион ные риски.

Подробнее о системах наблюдения в городах см. главу 6.

Столь же быстрое исчезновение этих терминов с авансцены говорит о чувстве неловкости от связанных с ними преувеличенных обещаний. Как отмечает теоретик интернета Герт Ловинк, крах на рынке доткомовских компаний в 2001-2002 годах среди прочего привел к тому, «что понятия вроде “киберпространства” и “виртуального пространства” навсегда отправились на свалку истории» (Lovink 2007).

Этот вопрос подробнее анализируется в главе 6.

Как я покажу в главе 6, эти вопросы игнорируются сторонниками «цифрового кочевничества», например Уильямом Митчеллом (Mitchell 2003).

См., например, проект жилого комплекса OfFTheRoad_5speed (1999-2000): «Все стены здесь съемные, что позволяет клиенту менять сам дом или его функции» (Spuybroek 2004: 115).

Поэтому Спайбрук отвергает прямые линии, которыми Осман прорезал Париж и которые Ле Корбюзье считал высшим воплощением современной логики: «Кривая — это лучше информированная, более умная прямая. <...> Она преодолевает различия, она дифференцирована именно за счет связующей роли, за счет непрерывности. Сухая решетка всегда остается сегментированной, эвклидовой, а мокрая решетка — это непрерывная сеть, топологическая и изгибающаяся» (Spuybroek 2004: 356).

Это напоминает рефлективную, или «самодельную», биографию, которую Ульрих Бек и Элизабет Бек-Герншейм считают преобладающей формой социальной идентичности (Beck, Beck-Gernsheim 2003: 3).

Подробнее о парадоксальном акценте на «настоящем» в медийных культурах см.: McQuire 1998.

ГЛАВА 5

«Технический манифест» цит. по: Appollonio 1973: 28; Уорхол цит. по: Angel 1994: 15.

Заметными исключениями из этого правила стали труды историков Вольфганга Шивельбуша (Schivelbusch 1988) и Дэвида Ная (Nye 1990, 1994), правда, Шивельбуша интересовало не столько электрическое, сколько газовое освещение.

Как отмечает Морус, это свойство проявилось уже в ходе первых публичных экспериментов с электричеством, проводившихся в Лондоне в 1830-х годах, когда Стерджен и Саксон использовали драматические визуальные эффекты вроде гигантских искр, чтобы привлечь внимание людей (Morus 1998).

Об этом плане рассказывает Най (Nye 1990: 29). Шивельбуш упоминает о похожем проекте: архитектор Жюль Бурдэ предлагал возвести у Нового моста башню высотой 360 метров с дуговыми лампами, настолько мощными, чтобы освещать весь центр города. Историк отмечает, что это был один из двух проектов, отобранных для празднования столетия Французской революции. В конечном итоге выиграл второй проект, ставший настоящим инженерным триумфом, — башня Гюстава Эйфеля (Schivelbusch 1988: 3-5).

Принадлежащая Эдисону слава изобретателя электролампочки обусловлена не только его техническим гением, но и хитроумной маркетинговой и патентной стратегией. Бэйзерман подробно рассказывает о махинациях Эдисона на всемирных выставках 1880-х годов, включавших и выплаты главным экспертам из технических жюри (Bazerman 1999). Шивельбуш утверждает: «Выдающаяся роль Эдисона связана не с отдельным изобретением, а с его способностью довести до совершенства уже имеющиеся элементы и объединить их в функциональное техническое устройство» (Schivelbusch 1988: 58).

Дуговая лампа, где разряд происходит между двумя угольными электродами, тоже в общем связана с горением, поскольку электроды постепенно «выгорают». Хотя эта лампа была изобретена еще в 1800 году, ей долго не удавалось найти практического применения. Лишь после того, как Сименс изобрел динамо-машину (в 1867 году), дуговые лампы стали шире использоваться в промышленном производстве. Но и после этого из-за большой яркости они применялись лишь для освещения обширных пространств — верфей, заводских цехов, железнодорожных станций и стройплощадок (см.: Ibid., 54-56).

Этот заголовок — дань памяти великого Джимми Рида, написавшего одноименную песню в 1956 году.

У Золя в «Дамском счастье» (1883) здание универсального магазина, «сверкавшее, как раскаленный горн», покорило героиню романа — Денизу: «В большом городе, почерневшем и притихшем под дождем, в этом неведомом ей Париже оно горело, как маяк, оно казалось ей единственным светочем и средоточием жизни» (Zola 1992: 28).

Хорошее описание этой известной схемы дает специалист по экономической истории Платт в своем труде об электрификации Чикаго (Platt 1991). Стоит, однако, помнить, что электрификация происходила крайне неравномерно как в разных странах, так и внутри стран. В крупнейших индустриальных городах мира она началась в 1880-х годах и стала свершившимся фактом к началу Первой мировой войны, но электрификация городов регионального масштаба, сельской местности и неиндустриальных стран была куда более затяжным процессом.

Шивельбуш подчеркивает связь между первыми системами освещения публичных пространств в XVI веке и распространением контроля абсолютистского государства на повседневную деятельность людей. В Париже XIX века популярной формой бунта против государственной власти было разбивать уличные фонари (Schivelbusch 1988: 83-99).

Всемирные выставки также сыграли важнейшую роль в обеспечении венчурного капитала для финансирования электротехники и создания инфраструктуры для электрификации. Сами по себе они не приносили электрокомпаниям прибыли, но американская Национальная ассоциация электрического освещения отмечала ценность выставок в качестве «приманок» для увеличения спроса на уличное освещение и иные формы применения электроэнергии.

Най отмечает: в 1926 году одна компания заплатила невероятную по тем временам сумму — 600 тысяч долларов — за аренду площадей под рекламу на Бродвее (Nye 1994: 187).

По словам Ланга, фильм был задуман после визита в Нью-Йорк: «Я впервые ненадолго приехал в Америку в 1924 году, и она произвела на меня огромное впечатление. В первый вечер после приезда мы все еще были иностранцами из вражеской страны и не могли покинуть корабль. Он пришвартовался где-то в нью-йоркском Вестсайде. Я смотрел на улицы — сверкающие огни и высокие здания, и у меня родился замысел “Метрополиса”» (цит. по: Bogdanovich 1967: 15).

Этот процесс «монтажа» города камера осуществляла уже больше ста лет. «Механическое тестирование» городского пространства камерой, как выразился Беньямин, было неотъемлемым элементом выборочного «присвоения» современного городского пейзажа в бесконечном множестве открыток, фотографий и фильмов.

В «Америке» Бодрийяр описывает вид ночного Лос-Анджелеса с воздуха как новый апогей технического развития: «Ничто не может сравниться с ночным полетом над Лос-Анджелесом. Внизу, насколько хватает глаз, — что-то вроде светящейся, геометрической, раскаленной необъятности, сверкающей в просветах облаков. Разве что ад Иеронима Босха порождает такое же по силе ощущение пекла. Мерцающее свечение по всем диагоналям: Уилшир, Линкольн, Сансет, Санта-Моника. Пролетая над Долиной Сан-Фернандо, мы видим беспредельную горизонтальность, простирающуюся во всех направлениях. Но когда гора остается позади, город, который открывается взгляду, оказывается в десять раз больше. Никогда взгляду не приходилось созерцать такую протяженность, и даже море не производит такого впечатления, поскольку геометрически не разделено. Неравномерное, рассеянное мерцание европейских городов не имеет таких параллелей, точек схода, воздушных перспектив. Европейские города — это города Средневековья. А Лос-Анджелес ночью конденсирует всю будущую геометрию человеческих отношений, все их сплетения, пламенеющие в абстрактности, сверкающие в их протяженности и звездные в их бесконечном воспроизводстве» (Baudrillard 1988: 51-52).

Пожалуй, именно стремлением перемещаться по киберпространству объясняется тот факт, что гибсоновское киберпространство визуализируется не в виде сложных фракталов, как можно было бы ожидать, а напоминает простые геометрические формы ранней супрематической живописи Малевича и Лисицкого.

См.: McQuire 2002. Это отчетливо видно в эпизоде с последней «атакой» киберпространства, когда главный герой Кейс, прежде чем добиться своей цели, теряет собственное «я». Это напоминает классический нарратив, в котором герой (героиня) переживает распад своего эго в качестве предпосылки к духовному возрождению.

Крэри имеет в виду работы Дэна Флавина, но его наблюдение с таким же успехом может относиться к общему состоянию городского пространства, освещенного электричеством.

О связи между ренессансной перспективой и картезианской философией см. «Геометрическую вселенную» в: McQuire 1998.

ГЛАВА 6

Venturi 1966: 133; Koolhaas 1996: 45.

Прямая всемирная трансляция «Новый 2000 год» стала медийным событием, по протяженности напоминавшим фильм Уорхола: она продолжалась 24 часа, охватив 60 стран, «подключавшихся» по мере того, как там наступала полночь.

Сегодня аналогичное использование больших экранов стало стандартной процедурой на крупных спортивных мероприятиях, например чемпионате мира по футболу в Корее в 2002 году, когда огромные толпы собирались у таких экранов в Сеуле, и чемпионате мира 2006 года в Германии, когда в каждом городе, где проходили матчи, были установлены гигантские экраны и в центре Берлина возле них собиралась миллионная толпа.

Вслед за Вальтером Беньямином, называвшим «Парижский сплин» прототипическим текстом современности (Benjamin 2003: 3-93), Берман уделяет особое внимание двум стихотворениям: «Глаза бедняков» (1864) и «Потеря ореола» (1865). Оба они были написаны в разгар османизации и опубликованы в виде фельетонов, адресованных новой читательской аудитории, сформированной крупными газетами. «Глаза бедняков» посвящены изменению содержания публичности, рожденному «культурой» кафе со стеклянными витринами на парижских бульварах, а «Потеря ореола» напрямую затрагивает новые условия общественной мобильности и угрозу жизни и здоровью, которую несет с собой быстро движущийся транспорт на замощенных дорогах.

Распространение анонимности лежит в основе аргументации Дюпена в «Тайне Мари Роже» Эдгара По (1842): «Я же считаю не только возможным, но и гораздо более вероятным, что Мари могла в любое заданное время проследовать по какому-либо из многочисленных путей, соединяющих ее жилище и жилище ее тетки, не встретив ни единого человека, который был бы ей известен или которому была бы известна она» (Poe 1938: 189-190).

Хотя само понятие «спектакль» Сеннет не употребляет, его анализ возросшей социальной пассивности в общественной жизни имеет точки соприкосновения с концепцией Дебора. Последний же считает «невмешательство» главным принципом спектакля (см.: Knabb 1981: 25).

В этом отношении сеннетовская периодизация «взлета и падения» общественного пространства близка к концепции Хабермаса относительно рождения и упадка сферы общественного. Хабермас однозначно связывает появление общественной сферы с упадком феодального абсолютизма (Habermas 1989). Отмирание власти помещиков означало, что «частные люди», сталкиваясь с постоянной администрацией и армией, должны были формировать новые отношения с государственной властью. Таким образом, изобретение «гражданского общества» было реакцией на возникновение обезличенной государственной власти (Habermas 1989: 19). Однако к середине XIX века усиление контроля коммерсантов над прессой стало «лазейкой», через которую общественную сферу захватили привилегированные частные группы, создав условия для «рефеодализации» (Habermas 1989: 195).

Здесь главное то, что «успешное исполнение роли требует аудитории, состоящей из незнакомцев, но в отношениях между близкими оно бессмысленно и даже деструктивно» (Sennett 1977: 28-29).

Как отмечалось в главе 2, в то время возник целый ряд социальных практик — от фотографии, детективного жанра и физиогномики до этологии, френологии и системы Бертильона, — служивших вспомогательными инструментами для «истолкования» внешнего вида людей в общественном городском пространстве. Под таким наблюдением люди стали бояться проявлять подлинные чувства на публике.

Сеннет однозначно указывает на то, что в современную эпоху происходит сближение между политической жизнью и перформансом: «Политикам стали доверять или не доверять в зависимости от того, удавалось ли им внушить такую же веру в свою личность, как актерам на сцене» (Sennett 1977: 196). Но в данном контексте важнее тезис Беньямина о выхолащивании традиционных политических пространств, например парламентов, с появлением новых медийных пространств вроде радио и кино. Подобно тому, как Сеннет делает акцент на усилении «интимности» в обществе, Беньямин указывает, что расстояние размывается прежде всего из-за появления технических медиа (Benjamin 2003: 255). В отличие от Беньямина, обращающего особое внимание на амбивалентности «тестовой» функции современных медиа, о которой мы говорили в главе 3, Сеннет оценивает политические последствия их появления однозначно негативно. На нынешней политической роли «интимности» я подробнее остановлюсь в главе 8.

Эта точка зрения была распространена отнюдь не только в архитектурных кругах: ее придерживались «Технократическое движение» в США, и апостолы рационального планирования экономики от Торстена Веблена до Герберта Уэллса.

Большая часть принципов CIAM была воплощена на практике лишь после Второй мировой войны, когда прогрессивные архитекторы уже критиковали многие из этих постулатов. Однако, как отмечает Сэдлер, у этих принципов была «жизнь после смерти»: «Хотя в авангардных архитектурных кругах влияние мейнстримовского модернизма падало, оно достигло своего апогея в практическом строительстве по всему миру» (Sadler 1998: 45).

Именно так трактует этот вопрос Берман: он утверждает, что модернистские полемические стрелы в адрес переполненной и хаотичной улицы являются симптомом характерных для ХХ века попыток устранить, а не урегулировать конфликты между современностью и традициями (Berman 1982: 164-167).

Гидион утверждал: «Когда Осман перестраивал Париж, он, как выразился один современник, рубил тело города саблей. <...> Наше время требует еще более героических усилий. Во-первых, нужно упразднить “улицу-коридор” с негибкими рядами зданий и смешением транспорта, пешеходов и жилья. Состояние современного города требует восстановления свободы всех этих трех элементов — транспорта, пешеходов, жилых и промышленных сооружений. Этого можно добиться, лишь отделив их друг от друга» (Giedion 1967: 822).

См.: McQuire 1998: 235-240.

Среди характерных названий таких фильмов — «Голый город», «Темный город», «Пленники города», «Паника на улицах», «Город страха». Такие ученые, как Крутник (Krutnik 1997) и Димендберг (Dimendberg 2004), убедительно показывают, что появление жанра нуар связано не столько с политическими эксцессами холодной войны, сколько с опытом урбанизации и глубокой пространственной трансформацией американского города, вызванной строительством скоростных автострад, развитием пригородов и переустройством внутренних городских районов.

Подробнее об этом см. главу 8.

См. главу 8.

В лекции «Унитарный урбанизм», прочитанной в 1960 году, Констан подчеркивал историческое значение улицы как «коллективного жилого пространства»: «В прошлом улица представляла собой нечто большее, чем просто транспортная артерия. Ее дополнительная функция, возможно еще более важная, чем роль в обеспечении движения, заключалась в том, что она служила коллективным жилым пространством, где происходили все общественные события: рынки, праздники, ярмарки, политические демонстрации — а также контакты между меньшим числом индивидов, одним словом, там осуществлялись все действия, которые не принадлежат к интимной, частной сфере. Кабачки и кафе, порой “выплескивавшиеся” на улицу, были продолжением этого коллективного пространства — общественными местами, где людям не мешало уличное движение. Гигантский рост количества транспортных средств лишил улицу этой социальной функции. Последним убежищем оставались кафе, но сама улица превратилась в дорогу для транспорта, а значит — четкую разделительную линию между изолированными массивами зданий. Возможно, именно этим обусловлено культурное значение кафе в прошлом веке» (Constant 1960: 134).

К примеру, в первом номере журнала Internationale Situationiste психогеография определялась как «исследование специфического воздействия географической среды, независимо от того, организована она сознательно или нет, на эмоции и поведение индивидов» (цит. по: Knabb 1981: 45). Предпочтение, которое ситуационисты отдавали чувственной экономике удовольствий по сравнению с производственным капиталистическим хозяйством, основывалось на ряде теоретических ресурсов — от концепции карнавала Бахтина до «Критики повседневной жизни» Лефевра (Lefebvre 1947), а также идей более ранних авангардистских движений, например сюрреализма и леттризма. Сэдлер проводит четкую аналогию между фланерством и «дрейфом», называя «праздношатающегося» ситуациониста «новым фланером» — ведь последний тоже предпочитал «тихие заводи» старого Парижа рационализированным бульварам Османа (Sadler 1998: 56). Он утверждает также, что позиция Ситуационистского интернационала обладала той же ограниченностью, что и фланерство, особенно из-за нежелания вступать в диалог с этническими субкультурами, обитающими в «низших» пространствах, в сочетании с романтическим отношением к бедности этих меньшинств.

Подробнее о «строительстве из стекла» см. главу 7.

Грэхем и Марвин рассказывают об одном из ранних рекламных плакатов AT&T, где изображен мужчина, который может позвонить с работы жене, чтобы сообщить, что задерживается (Graham, Marvin 2001). Подобные образы способствовали стиранию водораздела между «мужским» общественным пространством (работой) и «женским» частным (дом).

Де Соуза-э-Сильва обращает внимание на ряд исследований, показывающих, что люди, участвующие в каком-либо мероприятии с помощью телефонной связи, считаются присутствующими на нем (Souza e Silva de 2004: 18).

См. дискуссии на таких интернет-ресурсах, как Empyre [Link] и iDC [Link].

Инке Армс аналогичным образом описывает цели проекта Blinkenlights из области «реактивной архитектуры», разработанного берлинским компьютерным клубом «Хаос» в 2003 году: «Blinkenlights связан не с функцией динамичной архитектуры в качестве украшения, подкрепленного медиа, а именно с максимально возможной зримостью импульса к участию на городском пространстве. Иными словами, он связан с недвусмысленным понятием общественного» (цит. по: Dietz 2004).

Позднее «Векторное возвышение» было повторено в испанском городе Витория (в 2002 году), во французском Лионе (в декабре 2003 года), а затем в Дублине с 22 апреля по 3 мая 2004 года с использованием 22 автоматизированных прожекторов. См.: [Link].

Лозано-Хеммер пишет: «Веб-странички “Векторного возвышения” создавались автоматически для каждого участника и включали место для комментариев, чтобы люди могли персонализировать свои замыслы с помощью посвящений, стихов, политических заявлений и так далее. Эти поля для комментариев были совершенно неподцензурны, что для того времени было немалым достижением — ведь тогда большую активность в электронной сфере проявляли сапатисты. <...> Я убедил политиков в том, что если мы начнем их цензурировать, то все дело сведется к вопросу о цензуре, что им пора отказаться от покровительственного, патерналистского отношения к людям, поверить, что они пришлют интересные тексты. Конечно, у нас было немало сапатистских сообщений (и слава богу!), но были и брачные предложения, информация о счете в футбольных матчах и тому подобное. Главное — эти комментарии были важным аспектом “захвата” общественного пространства» (из личного письма автору этой книги от 24 марта 2006 года).

После этого «Кино тела» демонстрировалось в Лиссабоне, Линце и Ливерпуле (2002), Дуйсбурге (2003) и Гонконге (2006). Видеоархив см. на [Link].

ГЛАВА 7

Orrinsmith 1978: 64-65; Шеербарт, цит. по: Frampton 1982: 93.

Таут в этой переписке взял псевдоним Глас (Стекло).

Фрэмптон утверждает: «Хрустальный дворец выделялся не столько формой, сколько тем, что процесс его строительства стал единой системой — от первоначального замысла, производства и транспортировки деталей до сооружения, а затем и демонтажа самого здания» (Frampton 1982: 34).

В 1852 году здание Пакстона было перенесено в Сайденхем, а в 1936-м — уничтожено пожаром.

Приведу одно известное высказывание — при этом таких примеров можно найти немало. В своем труде «К новой архитектуре» (1923 год) Ле Корбюзье (Le Corbusier 1946: 133) утверждает: «Декор <…> подходит примитивным расам, крестьянам и дикарям <…>. Крестьянин любит орнаменты и украшает стены своего дома. Цивилизованный человек носит хорошо сшитый костюм, держит дома репродукции и книги».

Колин Роу считает любовь к прозрачности реакцией общества на ужасы Первой мировой войны: «От надежд, что связывал с международной политикой Вудро Вильсон, до “лучезарного города” — всего один шаг. Хрустальный город и мечта об абсолютно открытых переговорах (без политического покера) представляли собой изгнание зла после чистилища войны» (Rowe 1978: 4).

По мнению Мамфорда, это произошло еще в XIV веке: появление мукомолен, стекольных и металлургических мастерских означало «первый разрыв между работой и домашней жизнью, как в пространственном, так и в функциональном плане» (Mumford 1973: 328).

Хабермас считает, что литература сыграла ключевую роль в артикуляции современной общественной и частной сферы, поскольку ее специфическая форма — «реализм» — создавала «замещающее» восприятие, позволявшее каждому «заменять собственные действия действиями на страницах литературного произведения» (Habermas 1991: 50). Как отмечает Баркер, новые литературные жанры не только отделяли личность от остальных людей, но и предъявляли новые требования к самоанализу: «Определяющим свойством буржуазного дискурсивного режима является внутренний контроль <…> над только что интернализованным субъектом. <…> Речь идет не только о возможности и необходимости вести рассказ о внешнем мире из внутреннего пространства, четким и прозрачным функциональным языком, и думать о других людях как о Других: существует и более коварная вещь — сам субъект теперь может и должен рассуждать о себе таким же образом» (Barker 1984: 52-53).

Дата добавления: 2015-10-24; просмотров: 88 | Нарушение авторских прав

<== предыдущая страница	\|	следующая страница ==>
ПОДЛИННОЕ «Я» В КАЧЕСТВЕ ПЕРФОРМАНСА 2 страница	\|	ПОДЛИННОЕ «Я» В КАЧЕСТВЕ ПЕРФОРМАНСА 4 страница

mybiblioteka.su - 2015-2024 год. (0.028 сек.)