Эстетика скуки

Еще в 1920-х годах художник и кинорежиссер Фернан Леже мечтал снять документальный фильм, фиксирующий жизнь мужчины и женщины в течение 24 часов. Ничего не должно было исключаться или скрываться, а сами персонажи не должны были знать о присутствии камеры. Хотя Леже так и не реализовал свой замысел, потому что решил, что смотреть такое кино будет «невыносимо» (см.: Kracauer 1960: 63-64), его задумка бледнеет по сравнению с манией величия режиссера Питера Уира, снявшего «Шоу Трумана» (1998). Стоит остановиться на различиях между несостоявшимся фильмом Леже об одних сутках человеческой жизни и фильмом Уира, в котором показано телешоу, отслеживающее жизнь человека в течение многих лет.

Хотя по масштабу проект Уира выглядит радикальнее, его воплощение на экране оказалось довольно традиционным. Выдуманная телепередача в «Шоу Трумана» напоминает снятые скрытой камерой документальные картины о семейной жизни вроде «Американской семьи», выпущенной Общественной службой вещания США в 1972 году, «Семьи», созданной в Великобритании в 1974 году, и совместной картины ABC-BBC «Сильвания Уотерс», снятой в пригородах Сиднея в 1992-м. Во всех этих фильмах снимались «реальные люди» — а точнее непрофессиональные актеры, играющие самих себя, — и в результате были созданы многосерийные нарративы об отношениях в семье. Это были важные шаги на пути к «документальной драме», сочетающей принципы документального кино (реальные люди и места, «ненавязчивая» камера) с ключевыми элементами драматического жанра (многосерийностью, сюжетом, разворачивающимся вокруг героев, сосредоточенностью на эмоциях людей). Самое важное в этом контексте — то, что все эти программы компоновались за счет «сжатия» длительной съемки в текст, состоящий из «привилегированных моментов», как выражается Делёз. Отбирались «существенные» моменты, способные обострить развитие сюжета и характеров персонажей, а менее важные или внешние события «ужимались» либо выбрасывались. Подобная структура нарратива кажется столь очевидной, что и обсуждать здесь нечего, — вот только она резко контрастирует с замыслом Леже, считавшего, что включать в фильм следует все.

В 1960-х годах Энди Уорхол предпринял ряд экспериментов с длительностью кинофильма, снимая самые обычные вещи — например, сон и прием пищи — «в реальном времени». Затем появились и более продолжительные проекты, например «А: Роман» (1965), — аудиозапись 24 часов из жизни Роберта Оливио (или Ондина), а также пресловутый фильм «Девушки из Челси» (1966). В назидательной рецензии Босли Кроутера на страницах New York Times «Девушки из Челси» описывались как «не более чем длительное и претенциозное развлечение для вуайеристов, позволявшее подсматривать (сразу же добавлю: в течение трех с половиной часов!) за тем, что якобы происходило в нескольких номерах одного нью-йоркского отеля» (Crowther 1966: 3). Несмотря на пренебрежительный тон, как минимум один раз Кроутер, сам того не желая, попал прямо в точку. Продолжительность — самое важное в замысле Уорхола. Как свидетельствует поставленный Кроутером восклицательный знак, отказ автора «применять телескоп», превращая действие в серию существенных моментов, испытывает терпение зрителей и рецензентов. Он берет то, что Дюшан шутливо назвал самым радикальным аспектом «хеппенингов» 1960-х, — скуку — и помещает ее в центр эстетического восприятия.

Неудивительно, что Уорхол стал одним из первых художников, которые обзавелись видеокамерами13. Подобно магнитофону, с которым он не расставался несколько лет, видео отвечало его стремлению фиксировать якобы ничем не примечательные >и длительные события. В отличие от большинства кинорежиссеров, считающих своей задачей принятие решений о том, какие моменты считать «привилегированными», заявленное Уорхолом желание быть «машиной» проявилось в отказе от таких решений. Поэтому не стоит удивляться, что один из его неосуществленных проектов должен был имитировать видеонаблюдение. В интервью, которое он дал в 1969 году, Уорхол пояснял: «В Нью-Йорке в квартирах есть “пятый канал”, позволяющий вам видеть каждого, кто входит в подъезд. Таким будет и мое шоу: просто люди, проходящие мимо камеры. Мы назовем его “Ничего особенного”» (цит. по: Carroll 1969: 140).

Видео не только облегчало съемку продолжительных событий, но и создавало новые возможности для использования обратной связи медиа в целях изменения пространственной обстановки «в реальном времени». Как отмечал видеохудожник Дэн Грэхем, «видео — носитель настоящего времени. Получать изображение можно одновременно с его восприятием аудиторией/аудитории (речь может идти об изображении аудитории в процессе восприятия). Пространство/время, которое представляет видео, постоянно, непрерывно и соответствует реальному времени, представляющему собой общее время тех, кто воспринимает видеоизображение <...>. Это отличается от кино, которое по необходимости является смонтированным воспроизведением прошлого другой реальности <...> для потребления не связанными друг с другом людьми по отдельности. <...> В ситуации видеосъемки “вживую” зритель может в какой-то момент оказаться в кадре, а в какой-то момент — вне его. Кино создает “реальность”, отделенную от просмотра и не связанную с ним; видео же передает необработанные данные мгновенно, в настоящем времени, или связывает параллельные пространственно-временные континуумы» (Graham 1979: 62).

В 1970-х годах Грэхем создал серию потрясающих произведений искусства, состоящих из пространств, где социальное взаимодействие можно переживать «лично», но также и наблюдать за ним через стеклянные стены или на расположенных поблизости экранах14. Экспериментальные комнаты Грэхема с их квазипсихологическими опытами не только завораживают, но и беспокоят. Они оказались пророческими как минимум в двух ключевых аспектах: во-первых, они иллюстрировали способность медиа «реального времени» менять динамику социального взаимодействия «лицом к лицу» в медийном городе и, во-вторых, раскрывали потенциал интенсивного наблюдения за домашним пространством как новой формы искусства.

Эксперименты вроде «Ничего особенного» Уорхола и медийно-архитектурных гибридов Грэхема предвосхищали новую волну в искусстве с использованием автоматических камер видеонаблюдения — главного продукта видеоиндустрии до коммерциализации домашних «камкордеров» в 1980-х. Вирильо называет приз, полученный Михаэлем Клиером на Втором международном видеофестивале в Монбельяре в 1984 году, признанием «своеобразного “панкино”, <...> незаметно для нас превращающего наши самые обычные действия в кинодействие» (Virilio 1994: 47). Видеофильм Клиера «Гигант» (Der Riese) представлял собой монтаж изображений, заснятых автоматическими камерами наблюдения на дорогах, в аэропортах и супермаркетах в крупных немецких городах. К концу десятилетия записи камер наблюдения уже приспосабливались для коммерческого телевидения15. Однако в отличие от безразборных съемок «реальной продолжительности», интересовавших Уорхола и Грэхема, телеверсии, что неудивительно, сосредоточивали внимание на «привилегированных мгновениях» — неприятностях, катастрофах и спасении людей в чрезвычайных ситуациях. Тем не менее популярность жанров, в которых используются данные видеонаблюдения, довольно велика. Это говорит о том, насколько присутствие камер наблюдения в повседневной жизни считается теперь обычным явлением. В нынешнем социальном контексте отсутствие камеры может восприниматься психологически как утрата или обделенность.

Кино- и видеоэстетику Уорхола крайне трудно подвести под какую-либо категорию. Ее «реальное время» противоречит традиции кинонарратива с акцентом на сжатии времени. Не похожа она и на «поток» телетрансляций (Williams 1974), поскольку метод Уорхола распространял поток далеко за рамки того момента, когда телевидение обычно переключается на другой сегмент. Хотя фильмы Уорхола ближе всего к немигающему взгляду автоматической камеры наблюдения, они и это пространство «населяют» в радикальной манере, поскольку чистые записи таких камер лишены обработки данных, высвобождающей потенциал отбора. Эти различия весьма поучительны. В частности, они высвечивают тот своеобразный способ, которым медиа, работающие «вживую», например видео и телевидение, выводят на первый план проблему времени.

Как Уорхол продемонстрировал в «Девушках из Челси», кино уже позволяло создавать медийные тексты, равнообъемные событиям, которые они должны воспроизводить. Телевидение переносит эту прежде второстепенную возможность в центр режима восприятия, но все же обычно ограничивает продолжительную съемку «вживую», особенно вне студии. Хотя отчасти это связано с техническими трудностями и высокими расходами, здесь присутствует и другой фактор — боязнь утратить контроль. Продолжительное освещение «вживую» неконтролируемых событий несет в себе риск того, что зрителям придется воспринимать уорхоловскую авангардную эстетику скуки. На такой риск большинство телестудий идти не хотят — особенно в ситуации «скудости спектра», когда за внимание массовой аудитории борется относительно немного передач. Тем не менее, как показывает опыт, съемки «вживую» привлекают зрителей. Решение проблемы, связанной с коммерческим императивом обеспечить эмоциональность освещения «вживую», избегая при этом риска, что зритель заскучает, заключается в усилении вмешательства в само событие. «Телесобытие» необходимо организовать таким образом, чтобы его освещение с легкостью превращалось в «нарратив “вживую”».

Вне студии, в которой имеются собственные системы контроля, вмешательство в событие для обеспечения его связности в качестве трансляции в прямом эфире наиболее динамично развивалось в сфере спорта. Сочетание съемок действия с нескольких камер и вмешательства, осуществляемого экспертами-комментаторами и ведущими в студии, превращает профессиональный спорт в структурированное «событие “вживую”», представляющее собой сегодня образец для других сфер, в том числе политики и войны16. Развитие «управления событиями», где вид из объектива камеры пользуется приоритетом, началось, так сказать, с обеих сторон: со стороны вещателей, стремящихся контролировать «контент», и организаторов мероприятий, желающих донести свой «продукт» до максимально широкой аудитории17.

С того момента, как в 1980 году был основан CNN, продолжительное освещение в прямом эфире особых событий получило куда большее распространение18. Однако здесь коммерческие каналы сталкиваются с рядом противоречий. Пытаясь не допустить скуки, телевидение зачастую становится скучным именно из-за опоры на шаблонные структуры и искусственное нагнетание ажиотажа для преодоления страха перед «мертвыми часами», когда «ничего не происходит». Подобные расчеты телеканалу по определению производить трудно, поскольку для него более серьезное упущение, чем заставить зрителя скучать, — это упустить момент. Найти правильное соотношение между сохранением контроля над событием и предугадыванием неожиданного, составляющее основу привлекательности прямых телетрансляций, — главная дилемма, с которой сталкиваются составители коммерческих программ. Как заметил в 1995 году Диз Шенфелд, первый президент CNN, «мы стремимся к тому, чтобы зрители желали не того, что мы показываем сейчас, а того, что, по их мнению, мы покажем в ближайшие пять секунд и что они пропустят навсегда, если отвлекутся хотя бы на минуту. Необходимо убедить всю мировую аудиторию, что через минуту может случиться самое катастрофическое или самое радостное событие на свете и, если они переключатся с CNN на другой канал, они пропустят величайший момент в своей жизни, о котором люди будут говорить до скончания времен» (Naked News 1995).

Дата добавления: 2015-10-24