Статичные и динамичные окна

Мы можем глубже понять, что такое окно-экран, если противопоставим его тому пространству, которое создавала живопись. Хотя метафора «окно» часто применяется и к классической живописи, и к телевидению, это свидетельствует скорее не об их преемственности, а о том, что смысл этой метафоры может меняться. Хотя фотокамера использовала основы классической системы геометрической перспективы, применявшейся в живописи, техническое изображение, по сути, отходит от этой пространственной парадигмы. Когда Альберти в XV веке изложил основы учения о перспективе, изобразив предметы на плоскости, подобно виду из окна, он давал эстетическое обоснование представления пространства, четко отделенного от пространства наблюдателя3. Формы визуального искусства, возникшие в эпоху Возрождения благодаря теории перспективы, например гравюра, были призваны в первую очередь изображать сценографический мир, где предметы и тела размещались на едином пространстве. Как отмечал Панофский, речь шла, в общем, о математическом мировоззрении, где каждый элемент изображения имел неразрывную и пропорциональную связь со всеми другими элементами (Panofsky 1969). Джей полагает, что новый пространственный порядок постепенно приобрел больший вес, чем прежний, символический, и геометрическая перспектива обрела псевдорелигиозные коннотации (Jay 1992)4. В результате этого ренессансная живопись постепенно отказалась от прежнего нарративного порядка в пользу нового, где отдельные полотна все больше представляли собой самодостаточные «сцены», наполненные более детальной «информацией». Джей утверждает: «Таким образом, картезианская перспектива оказалась в одном русле с научным мировоззрением, которое уже не толковало мир герменевтически, как божественный текст, а позиционировало его в рамках математически регулярного пространственно-временного порядка, наполненного природными объектами, которые можно наблюдать лишь извне — беспристрастным взглядом объективного исследователя» (Jay 1992: 182).

Пространство, созданное Альберти, дискретно и очевидно независимо от пространства наблюдателя. Это — визуальная парадигма, вращающаяся вокруг идеального отстраненного наблюдателя, видящего мир как изображение, но не являющегося частью этого изображения. Она соответствует тому, что Хайдеггер назвал новым временем «картины мира» (Heidegger 1977). По его мнению, основополагающим событием Нового времени стало покорение мира как картезианской перспективы, определяющее новые отношения между субъектом и объектом, где «человек становится точкой отсчета для сущего как такового»5. Перспектива расчистила путь к рационально-научному толкованию природы как «общей схемы», регулирующей познание в соответствии с однородными измерениями пространства и времени6. Именно потому, что мир отделен от наблюдателя, его можно подвергнуть математическому и геометрическому толкованию, которое становится преобладающей матрицей научного знания и визуального воспроизведения.

Если апогеем этой перцептивной парадигмы стала европейская живопись XV-XVI веков, то нам необходимо оценить двойной эффект изобретения фотоаппарата. С одной стороны, камера усилила власть геометрической перспективы, автоматизировав ее производство. И в основном из-за этого общество XIX века тут же наделило фотографическую репродукцию статусом объективной истины. Но одновременно «техническая воспроизводимость» бросила серьезный вызов пространственной парадигме наблюдателя, глядящего через «окно» картины. Невиданная легкость создания — а точнее съемки — изображений привела к тревожному умножению точек обозрения. Еще в 1860-х годах фотография порождала новое явление — текучесть визуального обрамления. С распространением фотографии становилось все труднее поддерживать авторитет сравнительно ограниченного репертуара точек наблюдения, которые несколько столетий подряд использовал «реализм» в живописи. Появление в 1880-х «одноразовых» изображений — когда растущую популярность почтовых открыток дополнила полутоновая печать — обозначило зарождение новой визуальной сферы, характеризующейся не дефицитом и фиксированностью, а чрезмерным изобилием и текучестью. Преодоление этого «порога» в конечном итоге привело к возникновению новых визуальных форм, таких как коллаж и фотомонтаж, которые основывались на повторной сборке разъединенных фрагментов видимого мира. К началу 1920-х излюбленным приемом фотографов-авангардистов стало применение необычных форм кадрирования — это позволяло обеспечивать отстраненность зрителей, особенно в репрезентациях современного города. Стабильное положение субъекта и центрированная точка обозрения, характерные для зрителей классических «картин-окон» в духе Альберти, остались в том мире, который, казалось, навсегда ушел в прошлое.

Кино, по сути, позаимствовало у фотографии активное кадрирование и преобразовало его в динамичные нарративные формы, где предпочтение отдавалось множественности точек обозрения. Как я отмечал в главе 3, кинематографическое восприятие стало образцом шоковой эстетики, преобладавшей в культуре современного города. Ренессансная модель геометрической перспективы развивалась в сочетании с гуманистическим порядком в архитектуре, в рамках которого пропорции рассчитывались в соответствии с масштабом человеческого тела. Холлис Фрэмптон говорит о структурной связи между живописью и архитектурой: «Живопись “предполагает” архитектуру: стены, полы, потолки. Саму иллюзорную картину можно рассматривать как окно или дверь» (Frampton 1983: 189). И напротив, динамический режим восприятия в кино — «восприятие, обусловленное шоком» [chockformige Wahrnehmung] (Benjamin 2003: 328) — «предполагает» не стабильное местоположение стационарного здания, а изменчивый вектор движущегося автомобиля. Вид из кинематографического окна можно назвать «постгуманистическим», поскольку он уже не соответствует человеческому глазу, а производится с помощью технического оборудования7. Кино не просто усиливает перцептивные возможности классического субъекта, но и способствует замене техникой человеческого тела в качестве мерила существования. Непрерывное развертывание пространства, предполагавшееся в ренессансном мире, которое обусловливало стабильное положение гуманистического субъекта, все больше вытесняется феноменом, который Вирильо окрестил «эстетикой исчезновения» (Virilio 1991b). Техническое «зрение» кино — неотъемлемый элемент опыта в современную эпоху, где непрерывное пространство картезианской перспективы уступает место пространству отношений, состоящему из фрагментов, которые никогда не соединятся в стабильное целое. Современный индустриальный город, подпитываемый электроэнергией и пересекаемый динамичными транспортными и медийными потоками, представляет собой материальное выражение этой сложной пространственности. Вилла Ле Корбюзье с архитектурным «променадом», призванным скоординировать серию видов «кинематографического типа», — симптоматическая реакция на это положение вещей. За счет массового производства Ле Корбюзье стремится преобразовать современный дом в мобильную рамку видоискателя, которую можно разместить в любом месте. Именно в эту область неопределенности — вытесненное или «выкорчеванное» домашнее пространство — вторгаются электронные медиа.

Дата добавления: 2015-10-24