Двусторонние окна

Как показал Замятин, прозрачность стеклянных стен — это палка о двух концах. Коломина отмечает: «Панорамное окно функционирует двояко: оно превращает внешний мир в изображение, потребляемое теми, кто находится внутри дома, но также демонстрирует изображение его интерьера внешнему миру» (Colomina 1994: 8).

Однако эта обратимость постоянно игнорировалась в современном архитектурном дискурсе. В 1909 году Зиммель приводил доводы в пользу «односторонности» окна: «Телеологическое ощущение, связанное с окном, направлено почти исключительно изнутри наружу: оно существует для того, чтобы смотрели из него, а не в него» (Simmel 1997: 170). Ле Корбюзье занял такую же позицию. Если в прошлом и можно было говорить о «замкнутости», то в условиях «лучезарного города» это понятие устареет: «Друг как-то сказал мне: “Ни один умный человек никогда не глядит в окно, его окно сделано из матового стекла и существует для того, чтобы пропускать свет, а не смотреть”. Подобное мнение абсолютно уместно в переполненном городе, где наблюдать за окружающим беспорядком крайне неприятно» (Le Corbusier 1971: 184, 186).

В спланированном городе стена-окно, напротив, «дает нам ощущение “наблюдательного пункта”, господствующего над упорядоченным миром» (Ibid., 187). Эти «стены из света» — прерогатива жильца-суверена, глядящего наружу: «Стены из света! Отныне понятие “окно” изменится. До сих пор функцией окна было обеспечивать свет и воздух, а также возможность смотреть через него. Из этих функций я должен оставить только одну: смотреть» (цит. по: Colomina 1994: 7).

Как отмечает Лакан, фантазии об окне, через которое можно смотреть, оставаясь при этом невидимым, — симптом отрицания взгляда. По мнению Лакана, само окно — это уже взгляд: «Вот, например, окно: если немного стемнеет и если у меня будут причины думать, что за окном кто-нибудь есть, — оно станет с тех пор взглядом. С того момента, как существует взгляд, я становлюсь уже чем-то другим, поскольку чувствую, что я сам стал объектом для взгляда другого. Но такое положение взаимно, и другой так же знает, что я являюсь объектом, который знает, что его видят» (Lacan 1988: 215).

Обратимость взгляда, из-за которой субъект постоянно колеблется между положением наблюдателя и наблюдаемого, нашла особое социально-психологическое воплощение в кино. Фантазии Ле Корбюзье об «одностороннем» окне, через которое субъект смотрит, оставаясь невидимым, напоминают то, что Метц назвал фундаментальным «самоустранением» кино: «Я смотрю на него, но оно не смотрит, как я на него смотрю» (Metz 1976a: 14). Метц утверждает, что преобладающий в кино изобразительный ряд структурировался вокруг собственного варианта стеклянного дома, поскольку нарративная форма зависит от прозрачности «четвертой стены»: «Необходимо <...>, чтобы актер вел себя так, словно его не видят (и соответственно он не видит того, кто за ним наблюдает), чтобы он занимался обычными делами и существовал так, как это предусмотрено киновымыслом, продолжал свои выходки в закрытой комнате, старательно делая вид, что не замечает стеклянный четырехугольник, врезанный в одну из стен, не замечает, что живет словно в аквариуме» (Metz 1976b: 96; курсив мой).

Своим комментарием Метц подчеркивает общую логику перцепции, связывающую кино со стеклянной архитектурой. Эта общность завораживала многих режиссеров, в том числе Эйзенштейна и Тати. Но, пожалуй, самым красноречивым исследованием психосексуальной напряженности, возникающей при этом, стало «Окно во двор» Хичкока, снятое в 1954 году, где зловещая открытость интерьера дома четко трактуется как результат объединения стекла и медиа. С самого начала нам дают понять, что сломавший ногу фотожурналист Джефф (его играет Джеймс Стюарт, а прототипом считается основатель фотоагентства Magnum Роберт Капа) занимается «социально несанкционированным» делом. Его сиделка Стелла замечает: «Боже, мы превратились в расу подсматривающих. Что людям надо — так это выйти из дома и поискать чего-то нового». Но к концу фильма и она проникается страстью к наблюдению. То же самое происходит и с подружкой Джеффа Лизой (Грейс Келли). Подобно Стелле, она поначалу обеспокоена склонностью Джеффа к вуайеризму и скептически относится к его подозрениям относительно Торвальда (Рэй Бёрр): «Убийца никогда не станет выставлять свое преступление напоказ перед открытым окном». Но, несмотря на протесты, постепенно она втягивается в слежку за Торвальдом. И только когда эта парочка пытается убедить друга Джеффа — полицейского Дойла, — что Торвальд убийца, этичность того, что они делают, вновь начинает их тревожить. И все же Лиза изрекает: «Меня мало волнует, насколько этично смотреть из окна во двор».

Больше всего в «Окне во двор» поражает, как обратимость окна — взаимность лакановского взгляда — приобретает очертания физической угрозы. В тот самый момент, когда неопровержимые доказательства убийства становятся очевидны как персонажам, так и зрителям за счет крупного плана — как бы через фотоувеличитель Джеффа, — убийца Торвальд смотрит прямо в окно квартиры главного героя. Паническая реакция Джеффа — «Выключи свет, он нас видит» — обыгрывается одновременно на двух уровнях. С одной стороны, это элемент развития сюжета, а с другой — речь идет об угрозе разбить «стеклянную стену», защищающую предполагаемый суверенитет наблюдателя. В «Окне во двор» в драматической форме показано, как стеклянная архитектура преобразовала частную сферу в то, что Хабермас называет «приватностью под лучами прожекторов»26. Речь идет и о том, что подобная «открытость» усилилась с проникновением в домашнее пространство новых медийных технологий. Если стремление совместить политическую прозрачность общественного пространства с архитектурной прозрачностью пространства частного уже содержало в себе противоречия, аналогичные тем, что выявил Замятин, то появление современных медийных технологий еще больше обострило напряженность между общественным и частным пространством.

В своей статье для каталога выставки произведений «международного стиля» в Музее современного искусства в 1932 году (ее кураторами были Филип Джонсон и Генри-Рассел Хичкок) Льюис Мамфорд высказал предположение, что воздействие медийных технологий на жилище человека стало одним из важных вопросов в архитектуре: «Создание новой основы для жилья с 1914 года было одним из главных триумфов современной архитектуры. <...> Когда, благодаря изобретению таких механизмов, как фонограф, радио, кино и, уже в ближайшей перспективе, телевизор, развлечения вернулись в дом, последний за счет досуговых возможностей наверстывает то, что было утрачено при исчезновении прежнего домашнего производства. Поэтому правильное проектирование дома обретает новое значение в том смысле, что теперь, когда у всего общества появилось больше времени на отдых, люди, вероятно, станут проводить больше времени в его стенах» (цит. по: Colomina 1994: 209-210).

Признавая, что замена прежних производственных функций новыми досуговыми возможностями означает, что «люди, вероятно, станут проводить больше времени в стенах» дома, Мамфорд тем не менее не ставит вопрос о характере этих стен или о том, как они смогут огородить внутреннее пространство. Сегодня стало очевидным, что воздействие электронных медиа уравнялось с влиянием стеклянной архитектуры на частное пространство, а то и превзошло его. Когда экран стал новым окном, модернистский дискурс о прозрачности приобрел новый поворот. Коломина отмечает, что современная архитектура все больше вынуждена была существовать в пространстве, определяемом потоками изображений: «Это пространство медиа, рекламы. Быть “внутри” этого пространства — значит только смотреть. Быть “вовне” — значит находиться в изображении, быть видимым, будь то на фотографии в прессе, в журнале, кино, на телевидении или в окне. <...> Но, конечно, то, что эта аудитория в большинстве своем находится дома, не остается без последствий. В этом смысле частная сфера теперь более публична, чем общественная» (Colomina 1997: 158).

Еще в 1956 году в нашумевшей книге «Человек организации» Уильям Уайт говорил о генерализации «этики окна во двор»: «Исчезают двери внутри домов, появление которых, возможно, знаменовало собой рождение среднего класса, и вместе с этим уходят в прошлое барьеры между соседями. Картина в панорамном окне <...> — это то, что происходит внутри, или то, что происходит за панорамными окнами других людей» (Whyte 1969: 324).

Уайт обращает наше внимание на усилившийся интерес к интимной сфере: дом стал медийным контентом. Современные медиа не только проникают в пространство дома: сама домашняя жизнь становится предметом внимания.

Эта тенденция расцвела пышным цветом в 1990-х, когда веб-камеры и телевизионные «реалити» вывели зримость частного пространства на новый уровень. Внимание медиа к интимной сфере повысилось в тот самый момент, когда полная семья стала все больше размываться в условиях корпоративного государства всеобщего благосостояния и подчинения частной жизни рыночным силам. Превращение интимных отношений в медийный контент, который показывается в прайм-тайм, соответствует «обществу риска». Если в феодальном обществе «репрезентативная публичность» превращала частные функции королевского тела в вопросы общественного значения, то теперь таким же общественным вниманием пользуются «обычные люди» — выставляя свою частную жизнь на всеобщее обозрение, они на время приобретают статус знаменитостей.

ЦИФРОВОЙ ДОМ

Слепота — это все равно зрение, зрение, представляющее собой уже не возможность видеть, а невозможность не видеть.
Морис Бланшо, 1981

Я существую лишь потому, что на меня все время смотрят.
Славой Жижек, 2002 1

Дата добавления: 2015-10-24