И мы полюбили большого брата

Эйзенштейн понял, что модернистский стеклянный дом — это сцена, ожидающая кинематографического воплощения. Или, еще лучше, съемок телевизионной либо веб-камерой. Со времен премьеры в Нидерландах в 1999 году «Большой брат» — реалити-шоу, в котором группа людей несколько месяцев живет в доме под наблюдением миллионов анонимных телезрителей, — значительно расширил концепцию модернистской прозрачности. Небывалая популярность этого формата в разных странах говорит о том, что он отражает если не общемировой «дух времени», то по крайней мере распространенную и укоренившуюся ситуацию10. Однако пристрастие зрителей к «Большому брату» свидетельствует не только о глобальном характере современных культурных потоков: тот факт, что это шоу снимается в телестудии, декорированной как дом, — симптом двусмысленного положения, которое сегодняшнее жилище занимает в глобальном медийном ландшафте. Сегодня оба этих вектора играют важнейшую роль в переустройстве отношений между общественным и частным пространством.

Хотя дома, где происходит действие «Большого брата» Endemol, нельзя назвать стеклянными в строго архитектурном смысле этого слова, они, несомненно, напоминают эйзенштейновский «Стеклянный дом». Энтузиазм Эйзенштейна в отношении возможных ракурсов съемки в стеклянных декорациях вернулся к нам в форме рекламы, расписывающей на все лады количество камер, которые наблюдают за домами «Большого брата» и не оставляют участникам соревнования ни одного места, куда можно было бы спрятаться. Не стеклянные стены, а именно многочисленные камеры создают «виртуальную прозрачность», прототипом которой стали «пространства неусыпного наблюдения», например тюрьмы и торговые центры. Это сходство не ограничивается одинаковой технической инфраструктурой. Как отмечает Петер Вайбель, передачи вроде «Большого брата», предусматривающие принудительную изоляцию участников на ограниченном пространстве, превращают «тюрьму в развлечение» (Weibel 2002: 215).

По крайней мере отчасти интерес к шоу Endemol связан с тем, что эта концепция заимствует знаменитый образ тоталитарного общества, созданный Джорджем Оруэллом. В его романе «1984», опубликованном в 1949 году, в период распространения коммерческого телевидения, сам телеприемник, что немаловажно, представляет собой не переносной ящик, как это было в реальности, а экран, встроенный в стену: «Голос шел из заделанной в правую стену продолговатой металлической пластины, похожей на мутное зеркало. <...> Аппарат этот (он назывался телекран) притушить было можно, полностью же выключить — нельзя» (Orwell 1984: 157).

Тот факт, что телекран нельзя было ни убрать, ни выключить, превращает его в неизбежный элемент жилого пространства. В отличие от реального телевизора оруэлловский телекран работал как на прием, так и на передачу. Главное его отличие от современного Интернета состоит в том, что Оруэлл придумал крайне централизованную сеть. Это не инструмент для общения на равных, а лишь обратный канал, создающий подобие бентамовского Паноптикона с бесчисленными камерами. Эффективное функционирование этой системы, как разъяснил Фуко, зависит от совмещения асимметрии наблюдающего взгляда с невозможностью знать, когда наблюдение ведется, а когда нет. В рамках подобной системы наблюдение интернализуется. По замыслу Оруэлла эта психологическая трансформация — основополагающий факт жизни под властью Большого брата: «Конечно, никто не знал, наблюдают за ним в данную минуту или нет. <...> Приходилось жить — и ты жил, по привычке, которая превратилась в инстинкт, — с сознанием того, что каждое твое слово подслушивают и каждое твое движение, пока не погас свет, наблюдают» (Ibid., 158).

Как и в замятинском «Мы», в «1984» мы видим кошмарное общество с полной утратой частного пространства. Исключение из этого правила возникает, когда главному герою Уинстону удается найти в своем доме «мертвое пространство», недоступное для телекрана: «По неизвестной причине телекран в комнате был установлен не так, как принято. Он помещался не в торцовой стене, откуда мог бы обозревать всю комнату, а в длинной, напротив окна. Сбоку от него была неглубокая ниша, предназначенная, вероятно, для книжных полок, — там и сидел сейчас Уинстон. Сев в ней поглубже, он оказывался недосягаемым для телекрана, вернее, невидимым. <...> Эта несколько необычная планировка комнаты, возможно, и натолкнула его на мысль заняться тем, чем он намерен был сейчас заняться» (Ibid., 161).

Это «украденное» частное пространство становится тем местом, где внутренний голос Уинстона после долгих лет немого крика впервые обретает звучание на страницах дневника — самого личного из проявлений современной индивидуальности. Для Оруэлла письменная речь остается пространством сознания и подлинной личности, а телекран представляет нивелированную коллективную культуру «наименьшего общего знаменателя»11. В романе Оруэлла тотальность слежки дает и другие трещины. Уинстон и его тайная возлюбленная Джулия находят место для встреч — они снимают комнату в проловском районе Старого города12. В квартирах пролов (беспартийных пролетариев) телекраны не устанавливаются. Довольно странно, что Оруэлл не осознал политической целесообразности распространения телекранов «в низы», вплоть до пролов, подобно реальному радио и телевидению, но это отсутствие имеет в романе стратегическое значение. Частное пространство открывает возможность для индивидуального действия. Черрингтон, старик, сдающий возлюбленным комнату (позднее выясняется, что он работает в наводящей страх Полиции мыслей), замечает: «Каждому хотелось где-то иногда уединиться» (Ibid., 275).

Сегодня необходимо задаться вопросом: насколько еще распространено это желание? При подготовке второго сезона «Большого брата» в Австралии, показанного в 2002 году, желание провести в стеклянном доме 13 недель выразили 27 тысяч претендентов. Почему ситуация, описанная Оруэллом как кошмар тоталитаризма, всего через два поколения превратилась в популярное развлечение?

Дата добавления: 2015-10-24