Подлинное «я» в качестве перформанса 2 страница

Читайте также:

На «киберпространственной» риторике мы подробнее остановимся в главах 4 и 5.

См., например: Azuma 1997; Benford et al. 1999; Ranaulo 2001; Manovich 2006.

Бек, Гидденс и Лэш использовали концепцию «рефлексивной современности» для периодизации процесса перехода от «простой» современной эпохи к «полной» в середине XX века. Однако если Бек подчеркивает, что общество риска требует ответов от субъектов, которые, не имея иного выбора, кроме как выбирать, зачастую реагируют чисто «рефлексивно», то Гидденс рисует более оптимистичную картину: у индивида появляется больше возможностей влиять на события благодаря освобождению личных взаимоотношений от традиций. Подход Лэша, считающего рефлексивность неоднозначным «даром», больше подходит для нашего анализа, постольку поскольку он утверждает, что в основе рефлексивной современности лежат не социальные структуры, а «артикулированная паутина глобальных и локальных сетей информационных и коммуникационных структур» (Lash 1994: 121).

Лэш заимствует тезис Беньямина, противопоставлявший «рассказ» и «информацию», утверждая: «Сами по себе общественные отношения становятся вопросом скорее информационности, чем социальности» (Lash 2002a: 75).

Лэш аналогичным образом подчеркивает необходимость диалектического восприятия общества «потоков»: «Эти потоки обретают гегемонию в грандиозном процессе “детерриториализации” структур и институтов. Но чистой индифферентности потоков не бывает. Детерриториализованные потоки в конечном итоге “закрепляются” в группе новой “ретерриториализации”, некоторые из которых превращаются в инфраструктуру для самих потоков» (Lash 2002a: 205).

ГЛАВА 2

Goncourt 1962: 53; Benjamin 1999b: 12.

Осман был назначен на этот пост в июне 1853 года, примерно через семь месяцев после государственного переворота, в результате которого Наполеон III стал императором и во Франции началась эпоха Второй империи.

Фрэмптон связывает перепланировку Парижа Османом не только с аналогичными усилиями в других крупных городах Европы, например с сооружением Рингштрассе в Вене, но и с разработанным в 1909 году проектом Бернема по созданию «решетчатой» планировки в Чикаго. В дальнейшем амбициозные модернизаторы вроде Ле Корбюзье и Роберта Мозеса считали себя последователями Османа (Frampton 1982: 23-24).

Так, в книге Дэвида Харви (Harvey 2003) перепечатаны многие снимки Марвиля, но он относится к ним исключительно как к историческому иллюстративному материалу и не задается вопросом о силах, которые их породили.

Беньямин говорил о влиянии Фенимора Купера на Дюма и его современников, отмечая: «У писателя появляется возможность перенести в городскую среду ощущения охотника». Затем он добавляет: «Это связано с зарождением детектива» (Benjamin 1999b: 439). Возникновение детективного жанра мы обсудим ниже.

Далее Харви утверждает: в отличие от Бальзака Флобер относится к городу уже не как к разумному существу, «политическому организму», а как к фону, своего рода сцене. Уверенность Бальзака в способности «владеть» городом сводится на нет спекулянтами, финансистами и застройщиками — одним словом, османизацией (Harvey 2003: 86-88).

Заслуга — или вина — Османа часто преувеличивается. Несомненно, переустройство Парижа под его руководством было основано на идеях, дискуссиях и реальных проектах, относящихся к 1830-1840-м годам. Харви считает идейной прелюдией османизации научный социализм Сен-Симона, а также утопические проекты Фурье и других мыслителей (Harvey 2003: 80).

Далее Энгельс отмечает: «Результат везде один и тот же, как бы ни были различны поводы: безобразнейшие переулки и закоулки исчезают при огромном самохвальстве буржуазии по поводу этого чрезвычайного успеха, но... они тотчас же возникают где-либо в другом месте, часто даже в непосредственной близости» (Engels 1970).

Фьерро отмечает: «Париж Османа не только стал первым примером отношения к городу как к единому организму, но и знаменовал собой рождение урбанизма как научной дисциплины» (Fierro 2003: 14). Видлер приходит к выводу, что после османизации «восприятие города как единого целого беспрецедентно усилилось: деревни сливались, а районы сообщались друг с другом и раньше, но теперь понимание всего города от запада до востока, от севера до юга стало частью повседневного опыта любого жителя каждого квартала» (Vidler 1978: 95).

После эпидемии холеры в 1832 году Виктор Консидеран вынес столице убийственный вердикт: «Каким же уродливым кажется Париж после временной отлучки: ты просто задыхаешься в этих темных, узких и сырых коридорах, которые называют парижскими улицами» (цит. по: Vidler 1978: 68). Такую же картину рисует Энгельс, описывая условия жизни в Лондоне, Глазго, Лидсе, Брэдфорде, Эдинбурге и особенно Манчестере в 1840-х годах: «Улицы здесь обычно немощеные, грязные, с ухабами, покрыты растительными и животными отбросами, без водостоков и сточных канав, но зато со стоячими зловонными лужами» (Engels 1971: 33).

Харви отмечает, что Осман нуждался в новом капитале для финансирования реконструкции. Это привело к конфликту со старой буржуазией, владевшей недвижимостью, и после 1858 года «добавленную стоимость» от благоустройства получали домовладельцы, а не государство. Кульминацией конфликта стало отстранение Османа от должности в 1870 году, но к тому времени накопительный эффект реконструкции города уже приобрел необратимый характер (Harvey 2003: 131-132).

Фьерро отмечает: «До этого грандиозного замысла всеобъемлющей топографической съемки Парижа не проводилось» (Fierro 2003: 14).

Прямые линии Османа вызывали восторг у Ле Корбюзье. В 1924 году он провозгласил: «Но современный город неизбежно живет прямой линией: именно она движет сооружением зданий, канализации и тоннелей, шоссе и тротуаров. Транспортное сообщение требует прямых линий — именно они уместны в центре города. Кривая разрушительна, создает трудности и опасности; она парализует» (Le Corbusier 1971: 16). К концу XX века круг был восстановлен в правах. В эпоху цифровых технологий Ларс Спайбрук уже может заявлять: «Кривая — это лучше информированная, умная прямая» (Spuybroek 2002: 70). Этот феномен мы рассмотрим в главе 4.

Видлер проследил корни «улицы-театра» до Рима эпохи Возрождения: «Великий проект ренессансной перспективы логически развивался начиная от улиц Палладио и Серлио до тех, что спроектировали Вазари (Уффици) и Фонтана (в Риме). <...> Улицы, превращенные в проходы для публичных шествий, в самом прямом смысле этого слова стали “коридорами” на открытом воздухе, а обрамляющие их дома — просто фасадами интернационального города. Таким образом “трагическая” улица служила инструментом контроля и регулирования, внедренным по воле планировщика в частное пространство. Улицы Фонтаны и возведенные через два с половиной столетия после них бульвары Османа играли одну и ту же роль» (Vidler 1978: 30).

Осман определял внешний вид зданий в соответствии со своим общим эстетическим замыслом, но при этом, как отмечает Райс, «игнорировал тот факт, что внутренние помещения многих из этих красивых домов напоминали трущобы» (Rice 1997: 41).

Универсальный магазин в качестве особого типа архитектурного сооружения и торговой точки возник в 1840-1870-х годах с открытием Harrods в Лондоне (1843), Bon Marche в Париже (1852), Macys в Нью-Йорке (1857), Wanamaker’s в Филадельфии (1861) и Marshall Fields в Чикаго (1868). Расширение Bon Marche в масштабах гигантского нового здания, послужившее фоном романа Золя «Дамское счастье» (1883), состоялось в 1867-1889 годах и совпало по времени с османизацией.

Подробнее на этом мы остановимся в главе 6.

Через десять с небольшим лет после отставки Османа с должности префекта Ницше четко обрисовал эпистемологические проявления реляционного восприятия. В работе «К генеалогии морали», написанной в 1887 году, он сформулировал свою радикальную модель перспективного познания, отвергнув понятие всепроникающего «ока Божьего» дерзким заявлением: «Существует только перспективное зрение, только перспективное “познавание” <...»> (Nietzsche 1998: 85).

Этот интерес ко всему процессу реконструкции отличает подход Марвиля от проектов, призванных обеспечить поддержку «расчистки трущоб» — таких, как работы Томаса Аннана, которые были заказаны Попечительским советом по благоустройству Глазго (1868-1881), впервые в британской истории осуществившим масштабное переустройство города. Фотографии Марвиля, напротив, рассматривались как ценное дополнение к трудам парижских архивистов, и негативы были переданы в собственность Постоянной комиссии по историческим исследованиям при столичной мэрии (ее обычно называют сокращенно — Travaux Historiques).

Возможность фиксировать жизнь пешеходов с помощью новых фотопроцессов была успешно продемонстрирована еще в 1851 году уличными фотографиями Адольфа Брауна. См.: Rice 1997.

Об отсутствии у импрессионистов интереса к промышленности и труду см.: Clark 1999: 182, 189.

Полвека спустя эта логика была раскрыта в эссе Кракауэра «Фотография» (1927), а затем в знаменитом эссе Беньямина «Произведение искусства.» (1935-1939). См. главу 3.

Это не означает, что открытки создают полную картину города. Несмотря на огромное количество открыток с видами Парижа, они оставались выборочной коллекцией, посвященной в основном нарождающейся индустрии досуга и «туристическим» маршрутам.

Физиологические очерки представляли собой популяризацию теории физиогномики, разработанной в XVIII веке такими учеными, как Иоганн Каспар Лафатер и Франц Йозеф Галль, основавшими «науку» об определении характера человека по его лицу. Видлер утверждает, что «физиогномика стала самым модным, а возможно, и самым характерным методом познания в ту эпоху» (Vidler 1978: 77).

Беньямин первым связывает фланерство с физиогномикой: «Фантасмагория фланера — читать по лицам профессию, происхождение, характер» (Benjamin 1999b: 429). В другом месте он добавляет: «Фланер — предтеча детектива» (Ibid., 442).

Беньямин говорит о неразрывной связи между детективным жанром и экзистенциальным кризисом урбанизма в XIX веке: «Первоначальный социальный контекст детектива сосредоточивался на стирании следов индивида в большой городской толпе» (Benjamin 2003: 23). Кроме того, он напрямую связывает детектив с изобретением фотографии: «Фотография впервые позволила надолго и несомненно зафиксировать следы отдельного человека. Детективный жанр начинается в тот момент, когда была окончательно одержана эта принципиальнейшая из всех побед над инкогнито» (Ibid., 27).

Эти способности обнаруживают и другие современники; в их числе детектив Жюв из знаменитой серии про Фантомаса, ставшей популярной в парижских авангардных кругах благодаря фильмам Луи Фейяда (1913-1914). По способности к маскировке Жюва превосходит только сам Фантомас, который с такой легкостью меняет обличья, что в его случае вообще сложно говорить о какой бы то ни было идентичности.

Рисунок Стараче для обложки первого романа о Фантомасе в виде плаката прикреплялся к киоскам, колоннам и стенам станций метро по всему Парижу. Позднее похожий образ — оператора, «оседлавшего» город, — использовал Дзига Вертов в «Человеке с киноаппаратом» (1929).

Хэкинг утверждает: «Статистические закономерности, выглядящие как голые неопровержимые факты, впервые были обнаружены в деятельности людей [а не в естественных науках], но выявить их можно лишь тогда, когда социальные феномены уже стали объектом количественного анализа, систематизации и когда эти данные были обнародованы. Данную роль хорошо играла лавина напечатанных цифр, обрушившаяся на мир в начале XIX столетия» (Hacking 1990: 3).

Крушение монархического строя было связано с распадом, как выразился Хабермас, публичности репрезентации, когда суверен преподносил себя как зримое воплощение высшей власти (Habermas 1989). Современная же политическая власть легитимируется через новые формы публичности и рекламы (см. также главу 7).

Хэкинг датирует начало «статистической эпохи» примерно 1840 годом; тогда же публике был представлен фотоаппарат (Hacking 1990: 5). Он также указывает на лидерство Парижа в выработке и применении статистических знаний: «Париж задал тон в публикации социальных данных» и выдавал на-гора «лавину печатной статистики о социальных условиях», начиная со «Статистических исследований» Фурье о Париже и районе Сены в 1820-х годах. Кульминацией стала монография Дюркгейма «Суицид», вышедшая в 1897 году (см.: Ibid., 46).

Беньямин цитирует датского писателя Йоханнеса Йенсена (Benjamin 1999a: 276).

В качестве примера Вирильо приводит роль Эдварда Стайхена в организации воздушной разведки американского экспедиционного корпуса в 1917 году: «Имея 55 офицеров и 1111 солдат, Стайхен смог организовать “фабричное производство” аэрофотоснимков за счет разделения труда (фордовский конвейер действовал уже в 1914 году). Воздушная разведка уже в начале войны перестала быть делом эпизодическим, но теперь речь шла не о получении самих снимков, а о налаживании непрерывного потока изображений — миллионах негативов, лихорадочно пытающихся охватить на ежедневной основе статистические тенденции первого великого военно-промышленного конфликта» (Virilio 1994a: 48).

ГЛАВА 3

Pound 1921: 110; Леже цит. по: Schaarf 1979: 314.

Одним из лучших описаний этого изменившегося мира по-прежнему остается статья Джона Берджера «Время кубизма и другие эссе» (Berger 1969).

В то время данный тезис так или иначе формулировали и многие другие, однако именно Беньямин и Кракауэр превратили его в неотъемлемый элемент своей концепции современности.

Примеры культурологического подхода к теме «кино и город» см., например, здесь: Penz, Thomas 1997; Clarke 1997; Shiel, Fitzmaurice 2001; Barber 2002. В архитектурных кругах аналогичный подход обычно обозначается рубрикой «архитектура и фильмы». Примеры: Albrecht 1986; Neumann 1996; Toy 1994; Fear 2000; Lamster 2000.

В 1929 году Вертов в «Письме из Берлина» назвал аналогии с фильмом Руттмана «абсурдными», отметив, что в фильмах «Киноглаза» действие «часто развивалось с раннего утра до вечера», и добавил: «Поэтому недавний эксперимент Руттмана следует рассматривать как результат многолетнего давления работ или выступлений “киноглаза” на работников абстрактной фильмы, а никак не наоборот» (Vertov 1984: 101-102).

Дзига Вертов признавал близость комедий Рене Клера к собственным поискам. 12 апреля 1926 года он записал в дневнике: «Видел в кино “Арс” картину “Париж уснул”. Огорчило. Два года тому назад я составил план, точно совпадающий в смысле технического оформления с этой картиной. Я все время искал случая ее осуществить. Такой возможности не получил. И вот — сделали за границей. “Киноглаз” потерял одну из позиций для наступления» (Vertov 1984: 163).

Среди других фильмов из того же цикла можно назвать «Мост» (1928) и «Дождь» (1929) голландского режиссера Йориса Ивенса, а также «По поводу Ниццы» француза Жана Виго (1930). Картины, снятые в этом жанре, периодически появлялись и позже, например «Городская симфония» шведа Арне Суксдорфа (1947), «Нью-Йорк, Нью-Йорк» американца Фрэнсиса Томпсона (1957), «Койяанискаци» Годфри Реджио (1982) и «Берлин-Вавилон» немца Хубертуса Зигерта (1996-2000).

Берман считает одним из первых прототипов «городской симфонии» повесть Гоголя «Невский проспект» (1835) (Berman 1982: 193), но более удачным примером представляется «Улисс» Джойса, полностью вышедший в 1922 году и за эксперименты с монтажом текста немедленно объявленный Эйзенштейном библией нового кино.

Кракауэр описывал первые короткометражки Люмьеров таким образом: «Объектом этих хроникaльных съемок были общественные местa с двигающимися в рaзных нaпрaвлениях человеческими потокaми... Это былa жизнь в ее наименее контролируемых и нaиболее неосознанных моментaх, беспорядочное смешение преходящих, непрерывно рaссеивaющихся картин, доступных только глaзу кaмеры» (Kracauer 1960: 31).

В этом состояла суть споров о «нарративном кино», бушевавших в 1970-х на страницах таких журналов, как Cahiers de Cinema и Screen.

Дэвид Фрисби обоснованно называет Зиммеля, «пожалуй, первым социологом современной эпохи в том смысле, который изначально вкладывал в это понятие Бодлер» (Frisby 1985: 3). Хотя в работах Зиммеля четко ощущается сформулированное Фердинандом Теннисом различие между Gemeinschaft [общиной] и Gesellschaft [обществом], он в меньшей степени, чем Тённис, испытывал ностальгию по доиндустриальной эпохе. В отличие от позитивиста Эмиля Дюркгейма Зиммель создал феноменологию городской жизни, в рамках которой современность исследовалась как отдельная форма опыта. Подход Зиммеля оказал большое влияние на следующее поколение мыслителей, в том числе его бывших учеников Вальтера Беньямина и Зигфрида Кракауэра в Берлине, а также Роберта Парка в Чикаго. К немалой досаде Теодора Адорно, Беньямин продолжал защищать Зиммеля в письме относительно своего эссе о Бодлере, написанном в 1939 году: «Что касается вашего скептического отношения к Зиммелю, не пора ли проявить к нему уважение как к одному из предтеч “культурного большевизма”?» (Benjamin 2003: 209).

В своем «Проекте научной психологии» (1895) Фрейд и Брейер рассматривали психику как взаимосвязь сил, порожденных различным уровнем возбуждения частиц духовной энергии, регулируемую сознанием, стремящимся к восстановлению равновесия на самом низком уровне возбуждения.

В утверждениях Зиммеля о распространенности блазированности присутствует двусмысленность. С одной стороны, он считает, что это самая характерная форма жизни в большом городе, затрагивающая даже «каждого ребенка», но затем оговаривается, что речь идет лишь о «самосохранении известных натур, покупаемом ценою обесценивания всего объективного мира» (Simmel 1997: 179). Косвенно это означает существование точки психологического равновесия, когда восприятие человека притуплено достаточно, чтобы приспособиться к городской жизни, но не настолько, чтобы он утратил связь с объективным миром.

В «Капитале» Маркс отмечает: «Подобно тому как в деньгах стираются все качественные различия товаров, они, в свою очередь, как радикальный уравнитель, стирают всяческие различия».

Контраст между Erfahrung и Erlebnis параллелен контрасту между Gedachtnis (сбором зачастую неосознанно получаемой информации) и Erinnerung (инди видуальными воспоминаниями). См.: Benjamin 2003: 344-345, сноски 7 и 11.

В «Положении рабочего класса в Англии» Энгельс отмечал, что «лондонцам пришлось пожертвовать лучшими чертами своей человеческой природы, чтобы создать все те чудеса цивилизации, которыми полон их город, что заложенные в каждом из них сотни сил остались без применения и были подавлены для того, чтобы немногие из этих сил получили полное развитие и могли еще умножиться посредством соединения с силами остальных. Уже в самой уличной толкотне есть что-то отвратительное, что-то противное природе человека. Разве эти сотни тысяч, представители всех классов и всех сословий, толпящиеся на улицах, разве не все они — люди с одинаковыми свойствами и способностями и одинаковым стремлением к счастью? И разве для достижения этого счастья у них не одинаковые средства и пути? И тем не менее они пробегают один мимо другого, как будто между ними нет ничего общего» (Engels 1971: 30-31). Этот фрагмент Беньямин цитирует в своей работе о пассажах (Benjamin 1999b: 427-428).

См. также работу Кракауэра «Культ рассеянности», написанную в 1926 году, где он говорит о нравственном значении рассеянности: «Аудитория встречает саму себя; во фрагментированной последовательности великолепных чувственных впечатлений проявляется ее собственная реальность». Однако «это возможно лишь в том случае, если рассеянное восприятие не становится самоцелью» (Kracauer 1985: 326).

Критика Беньямина в адрес «новостной» подачи информации наиболее убедительно звучит в его статье «Рассказчик» (1936), а критика историзма и концепции исторического прогресса яснее всего выражена в работе «О понятии истории» (1940).

Кракауэр рассказывает о Карле Фройнде, одном из главных операторов Берлина: «Он разъезжал в крытом грузовике с отверстиями для объектива или ходил по городу, держа камеру в ящике, похожем на невинный чемодан» (Kracauer 1974: 183). Брат Дзиги Вертова Михаил Кауфман, вместе с женой Дзиги Елизаветой Свиловой входивший в «Совет троих» группы «Киноки», вспоминал: «Я переоделся телефонным мастером. Специальных объективов не было, поэтому я принес обычную камеру и снял линзу для глубокой фокусировки. Таким образом, стоя в стороне, я мог снимать крупные планы, и поэтому в “Человеке с киноаппаратом”» вы видите прекрасные лица детей и китайца-фокусника» (Kaufman 1979: 64).

Как отмечает Харви, оригинальность фордизма и его главное отличие от тейлоризма состояли не в конвейерной сборке и организации управления производством, а в осознании Фордом того факта, что «массовое производство означает массовое потребление» (Harvey 1990: 125-126). В этом заключалось одно из ключевых различий между моделями индустрии, принятыми в США и СССР. Харви указывает, что до Второй мировой войны влияние фордизма на промышленное производство в Европе было сравнительно незначительным: там даже автомобильная промышленность во многом оставалась полукустарной отраслью, ориентированной на элитного потребителя. Однако во многих секторах уже вовсю шло отделение планово-контрольных управленческих функций от исполнительных функций труда, а также переход квалифицированной работы от рабочего к машине и от бригады к руководителю (Harvey 1990: 127).

Ленин делает вывод: «Система Тейлора — без ведома и против воли ее авторов — подготовляет то время, когда пролетариат возьмет в свои руки все общественное производство и назначит свои, рабочие, комиссии для правильного распределения и упорядочения всего общественного труда» (Lenin 1964: 156).

В Америке бездушность конвейерного производства стала темой остросатирического фильма Чарли Чаплина «Новые времена» (1936). В первом эпизоде неспособность Чарли выполнить свою операцию за то время, что диктует скорость конвейера, нарушает работу всей бригады. Поскольку механизм не обращает внимания на его темп работы, Чарли не может за ним угнаться; фраза «шагать в ногу», относящаяся к освоению новых трудовых навыков, приобретает буквальное значение в механизированном окружении, постоянно отслеживающем работу человека. Глубинное психологическое воздействие конвейера на работника изображено с мрачноватым юмором: Чарли настолько вживается в машинный ритм, что начинает невольно повторять свою операцию в самых неподходящих ситуациях, закручивая вместо гаек пуговицы на женских платьях.

«Монтировать — значит организовывать кинокадры в киновещь». Вертов выделял три периода в «непрерывном процессе монтажа»: учет, наблюдение и монтажное соединение (Vertov 1984: 89, 99-100).

Насколько инстинктивное стремление Эйзенштейна направить зрителя к «исчерпывающе полному образу темы» реально отразилось в его творчестве — вопрос другой. В ранних фильмах — «Стачке», «Броненосце “Потемкин”» и особенно «Октябре» — он ставит на первое место не «всезнание» зрителя, а куда более децентрализованную и случайную форму восприятия. Хотя Вертов и Эйзенштейн считали друг друга идейными противниками из-за разногласий относительно роли «художественного» кино, на практике монтаж Вертова был куда ближе к эйзенштейновскому «интеллектуальному монтажу», чем оба они готовы были признать.

Адорно весьма сожалел о том, что Беньямин попал под влияние Брехта, и позднее утверждал, что теория Беньямина разрабатывалась «с явной целью превзойти провокационность Брехта и тем самым — в этом, возможно, заключалась потаенная цель — освободиться от него». В то же время Адорно, называя концепцию Кракауэра «самой убедительной теорией о технике кино», критиковал ее за «уклонение от социологии» (Adorno 1981-1982: 202).

Кракауэр никогда полностью не отказывался от идеи о политическом потенциале кино, но между его статьями 1920-х годов и еще более известными книгами, написанными в послевоенные годы, например «Природой фильма» (1954), существуют заметные различия. В убедительном исследовании о создании «Природы фильма» Мириам Хансен говорит о превращении Кракауэра из «радикального критика Веймарской Германии в гуманиста-либерала эпохи “холодной войны”» и добавляет: «Был ли спровоцирован этот процесс неким конкретным давлением (многие друзья Кракауэра либо стали жертвами маккартизма, как Джей Лейда, либо опасались преследований, как Адорно), или Кракауэру “сломала хребет” вынужденная эмиграция и отказ от родного языка, как утверждает Адорно, или речь идет об усилении всегдашней склонности принимать статус-кво, которую ему приписывает тот же Адорно, — вопрос открытый» (Hansen 1993: 445).

Несостоятельность доводов о безоговорочной поддержке Беньямином «новых медиа» — характерных, в частности, для Марка Постера (Poster 1994) — становится очевидной после прочтения письма Беньямина Адорно, написанного в 1938 году, где тот сравнивает анализ Адорно музыкальной звукозаписи с собственными идеями о революционном воздействии фотографии и кино: «В своей статье я попытался показать позитивные моменты этого потрясения с той же четкостью, с какой вы показали негативные. Таким образом, сильные стороны вашей работы я вижу в слабостях моей собственной. <…> Для меня становится очевидным, что переход к звуковым фильмам следует расценивать как попытку киноиндустрии покончить с революционной гегемонией немого кино, вызывавшего реакцию, с трудом поддающуюся контролю, а значит, опасную в политическом плане. Анализ звукового кино даст критическую оценку современного искусства, диалектически связывающую вашу точку зрения с моей» (Benjamin 2003: 110-111).

Этот пассаж демонстрирует необходимость воспринимать анализ Беньямина в историческом контексте его времени. См. мой более подробный ответ Постеру: McQuire 1994.

Речь идет не только о ранних трудах Маркса, например «Экономическо-философских рукописях» 1844 года, где творческий труд расценивается как неотъемлемая часть существования человека, но и о такой зрелой работе, как «Капитал», где неоднократно описывается воздействие фабричной системы, унижающее человеческое достоинство. В этих условиях, утверждает Маркс, «пошлая басня Менения Агриппы, которая изображает человека в виде части его собственного тела» становится былью (Marx 1977: 481).

Международный конгресс современной архитектуры (МКСА) — организация, созданная в 1928 году двадцатью четырьмя ведущими архитекторами-модернистами, включая Ле Корбюзье. Темой ее четвертого конгресса в Афинах был «функциональный город». Мамфорда вряд ли можно считать сторонником подобного функционализма, но и он считал централизованное планирование развития городов средством излечения болезней индустриального города.

В «Орнаменте массы» (1926) Кракауэр обрисовал третий путь в дополнение к беньяминовской поляризации «фашизм-коммунизм», в рамках которого революционная энергия, высвобождаемая разрушением ауры, напрямую ставилась на службу «товаризации». Эта тенденция, впервые проявившаяся в американском «обществе массового потребления», породила новые культурные формы, примером которых могут служить мюзиклы Басби Беркли, снятые в 1920-х годах, где движения людей были жестко подчинены «машинному» ритму. В 1931 году, говоря о женских танцевальных ансамблях, Кракауэр отмечал: «Позы девушек напоминают согласованное движение поршней. Это не военная четкость, они как-то по-иному соответствуют механическому идеалу. <…> Построившись извивающейся змеей, танцовщицы стали живой иллюстрацией достоинств конвейера, бешеный ритм их чечетки звучал в ушах как “бизнес, бизнес”, а с математической точностью задирая ноги выше головы, они радостно утверждали прогрессивную силу рационализации <…>» (Kracauer 1994: 565).

Возможно, под воздействием тех же политических императивов, что обусловили нехарактерный для Эйзенштейна грубый отзыв, Вертов позднее пересмотрел свой подход. В 1958 году он, защищаясь, назвал «Человека с киноаппаратом» «фильмом о киноязыке», добавив: если в нем выделяются «средства», то потому, что цель состояла в том, чтобы именно со средствами познакомить людей (Vertov 1984: 154-155). В другом случае Вертов высказался еще более самокритично, сказав, что раньше открыто показывал съемочные методы, как Мейерхольд, и что это было неправильно (Ibid., 125).

ГЛАВА 4

О строительстве ВТЦ см.: Mosco 2004: 143-175. Конечно, промышленное производство не прекращается — оно переносится в те регионы, где рабочая сила дешевле, а экологические стандарты ниже. О связи между реконструкцией городов и трансформацией роли искусства в городской жизни см.: McQuire; Papastergiadis 2005b.

Дата добавления: 2015-10-24; просмотров: 108 | Нарушение авторских прав

<== предыдущая страница	\|	следующая страница ==>
ПОДЛИННОЕ «Я» В КАЧЕСТВЕ ПЕРФОРМАНСА 1 страница	\|	ПОДЛИННОЕ «Я» В КАЧЕСТВЕ ПЕРФОРМАНСА 3 страница

mybiblioteka.su - 2015-2024 год. (0.022 сек.)