Специфика речевой организации драматургии Н. Коляды.

Творчество Н.В. Коляды образует стройную, выверенную систему, «единый драматический текст, составляющими которого являются сквозные образы и мотивы»[318]. Драматургические тексты Н.В. Коляды синтезируют в себе карнавальные и натуралистические черты в сочетании со своеобразным психологизмом и сентиментально-экзистенциальным взглядом на мир. Многоплановость драматургии автора нашла отражение и в языковой поэтике пьес.

Н.Л. Лейдерман подчеркивает: «У Коляды драматургично само слово, весь словесный массив в его пьесах насквозь диалогичен. <…> В пьесах Коляды первостепенная роль принадлежит сцеплению двух речевых стилей – того, что тяготеет к литературной норме, и ненормативного, бранного. Диалог этих речевых стихий является стилевой доминантой драматургического дискурса Коляды. <…> На самом крайнем полюсе в дискурсе Коляды – голое бранное слово. <…> На протитвоположном полюсе – обескровленное, дистиллированное слово из нормативной речи»[319].

Речевая палитра драматургии Коляды находится под постоянным огнем критиков. «Веет легкий матерок», «пространство русского сквернословия», «лексикон хамского остроумия»[320] – вот только немногие характеристики.

В то же время ряд литературоведов (Н.Л. Лейдерман, М.И. Громова, Е. Сальникова) и рецензентов отстаивают право на грубый и даже нецензурный язык в пьесах драматурга. «На мой, сугубо субъективный взгляд, ненормативных выражений у Коляды не так уж много, они по-своему изящны и остроумны, образуя, скорее, часть народного фольклора, чем грубой непристойной ругани. В языке, на котором говорят герои, больше артистизма, чем вульгарности. Для них и в контексте сюжетов и ситуаций пьес такой язык вполне нормативен – он адекватен миру и внутренним состояниям действующих лиц»[321]. Н.М. Малыгина, анализируя «пиршество языковой игры» Коляды, отмечает, что «язык драматургии Коляды фиксирует снижение и смешение культур недавно разграниченных в обществе социальных слоев»[322].

Игра на грани нормативного и ненормативного слова ярко представлена в пьесе «Канотье» (1995). Здесь даже «старые бабки», «страшные, как смерть», эти дворовые Эринии, способны «пожонглировать» словечком: «ПЕРВАЯ ТЕТКА. Вот вам и «чтовыговорите». Пусто. <…> И вот нити преступления тянулись от кладбища аж в комиссионный магазин, и потом к тем людям, которые кормили человеческим мясом внутрий. ВТОРАЯ ТЕТКА. Внутрий? ПЕРВАЯ ТЕТКА. Внутрий. Еще есть внорки. У них мех красивый. ВТОРАЯ ТЕТКА. А есть еще ханорики. Смесь хорька с вноркой. ПЕРВАЯ ТЕТКА. Вот вам и ханурики. Ханурики едят людей, я вам про что и талдычу. Нас с вами похоронят, а потом достанут и ханурики вот эти вот съедят. ВТОРАЯ ТЕТКА. Да, жизнь... Вот и помирай тут. Для чьего-то удовольствия. Вот молодежь пошла. Людей жрут. ПЕРВАЯ ТЕТКА. Да, да. За обе щеки наяривают. Ханурики»[323].

В пьесе «Канотье» семь основных действующих лиц: Виктор, Виктория, Катя, Александр, старуха-соседка, две тетки на скамейке. Помимо этого несколько лиц появляется на сцене без слов – это родственники умершей и похоронный оркестр. Кроме того, несколько персонажей находятся за сценой. Мы не только узнаем о них из уст Виктора, Виктории, Кати, но и отчетливо их себе представляем. Это нынешний муж-иностранец Виктории, отец Саши, соседи Сухинина, мальчишка-сосед, слушающий целыми днями Эдит Пиаф, Вадик, подрабатывающий на почте, и его жена, которой без конца звонит Катя.

В каждом из персонажей пьесы «Канотье» можно увидеть определенный социальный тип конца XX века. Они «герои своего времени». Виктор – герой–шестидесятник, Виктория – жена богача-иностранца, «артистка» Катя или подросток Саша, выросший на американских комиксах, – обманутый юноша, лишившийся детских иллюзий и оттого озлобленный на весь мир.

Суть персонажей раскрывается в неповторимых речевых оборотах. Речь действующих лиц служит драматургу средством отрицания, утверждения, разоблачения духовного убожества и показа духовной красоты. Внутренние переживания и сомнения находят выражение именно в языке, внешне карнавальном, включающем в себя узнаваемы фрагменты русской и зарубежной классики, готовые литературные клише, культурные штампы. У всех героев оказывается речевая общая «клетка».

Виктор, принадлежащий к знаменитому поколению, «не состоялся», потому что сам не захотел состояться в соответствии с теми клише, которые приняты в обществе (карьера, слава, деньги, уют). Он сам отошел в сторону, сознательно выбрав одиночество. Работает «никем»: «ВИКТОР. <…> Живу как-то так» [324]. Никого не осуждая, он занял позицию неучастия. Он носится со своим одиночеством, как чиновник – с орденом. Это застарелая романтическая поза, поэтому так трагикомично звучат его слова: «... У меня нет ничего. У меня нет никого. Я один...». И дальше, как заклинание: «Я совсем один. Один-одинешенек. Нет у меня никого. Во всем белом свете один. Один» [325]. Свою подлинную трагедию, трагедию одиночества, сам герой озвучивает экзальтированным, театрализованным словом, которое уже давно стерлось и обесценилось.

Катя, соседка Виктора по коммуналке, – несостоявшаяся актриса. Ее жизнь скучна и однообразна, единственное развлечение – звонки с угрозами по телефону, мечты о муже-иностранце и свобода слова.

Яркая экспрессивность речи Кати, сложные метафоры, повышенная эмоциональность призваны подчеркнуть артистический склад ее натуры. В своих монологах Катя делает словесное варево из различных «ингредиентов»: комбинирует брань то казенной словесностью, то с тем, что давно стало знаками культуры и превратилось в банальность (фразы из популярных песен, стихов, которые учат в школе, самых известных театральных и киномонологов): «КАТЯ. Господа, вы звери... Вы звери, господа... <…>Люди, львы, орлы и куропатки! Мохнорылые олени! Все жизни умерли! Я одна, как мировая душа! Дятел, идиот! Прощает! Прощайте, прощайте, дураки! <…> Вадик, ты? Готовься к смерти, сука-Вадик! Готовься к смерти! <…> Развонялась «шанелью», не продохнуть... Люди, твою мать, орлы, куропатки, блин... Я – мировая душа!!!!!!!..»[326].

Однако, синтаксически запутанная, тавтологическая, перенасыщенная штампами и бранными словами речь персонажей пьесы Н. Коляды не выступает объектом комизма, а свидетельствует о принадлежности текста смеховой традиции, сочетая в себе основные особенности поэтики карнавализованной литературы: «нарочитая многостильность и разноголосость», «смешение высокого и низкого, серьезного и смешного», «вводятся живые диалекты и жаргоны», «наряду с изображающим словом появляется изображенное слово», «соединение <…> свободной фантастики, символики и – иногда – мистико-религиозного элемента с крайним и грубым (с нашей точки зрения) трущобным натурализмом»[327]. Герои, наделенные карнавальными чертами, – не символы, не аллегории, не маски, характеры их психологически разработаны, противоречивы и четко обусловлены внешними обстоятельствами.

Так, Катя – героиня карнавального склада характера, малообразованная, играющая на публику, но внутренне глубоко ранимая и одинокая. В ее образе сочетается разухабистость с сентиментально-трагическим мироощущением: «КАТЯ. И не слушай никого: хороший ты мужик, Сухинин! Очень. И полезный. И не смей больше говорить, что плохо, неправильно мы живем! Не смей, слышишь?! Я кому сказала: не смей!!!!!!! Возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть...»[328].

Катя крайне изобретательна в ругательствах. Своего соседа Виктора она называет «бестолочь полоротая», «клоун», «мудило первостатейное», свою старуху-соседку – «клизьма с горчицей». Подобные «прозвища», с одной стороны, призваны подчеркнуть несуществующую дистанцию между людьми, с другой – обозначить проходящий через все творчество Коляды мотив «одичания»: «Господа, вы звери…» – постоянно твердит Катя.

Ругань является реакцией человека на его не заладившуюся, рассыпающуюся жизнь в мире «дурдома». «Нормативное слово» как бы вклинивается в это безумное бытие героини и звучит фальшиво и пошло, пародирует само себя. Происходит дискредитация штампов, клише, канонов, а значит, и тех стереотипов сознания и норм жизни, которые узаконены этими формами речи. «Пародируя, перевирая, контаминируя "верх" с "низом", вульгализируя они (герои Коляды – Е.Л.) весело разваливают гнилую систему ценностей – обнажают фальшь того, что выдавалось за идеалы, омертвелость догм, казавшихся непререкаемыми, бессмыслицу привычных ритуалов»[329]. Так, совсем по-новому звучит монолог Нины Заречной из чеховской «Чайки» в устах Кати: «КАТЯ. (Ходит по коридору, кричит) Люди, львы, орлы и куропатки! Мохнорылые олени! Все жизни умерли! Я одна, как мировая душа! Дятел, идиот! Прощает! Прощайте, прощайте, дураки! (Набрала номер телефона, яростно в трубку) Вадик, ты? Готовься к смерти, сука-Вадик! Готовься к смерти! (Кинула трубку, ходит по коридору.) Развонялась «шанелью», не продохнуть... Люди, твою мать, орлы, куропатки, блин... Я – мировая душа!!!!!!!»[330]. Катя, как человек со смятенным, разорванным сознанием, не может воспроизвести классический монолог. У героев Коляды, как и у чеховских персонажей, и даже в большей степени оказывается все утрачено, все «враздробь».

Для героев Коляды «ненормативность» – не только способ прямого высказывания, но и инструмент речевой игры. Словесная игра, которую ведут герои пьес Коляды, призвана помочь им вырваться из унылости своего обыденного существования. Балансируя на грани пристойного и непристойного, жонглируя «крутыми» афоризмами, тасуя и переиначивая знакомые цитаты из классики, они как бы воспаряют над серой обыденщиной, могут ощутить себя Человеком – ни на кого не похожим: «КАТЯ. Санек, иди сюда, я тебе нашу квартиру покажу. Вот там – туалет, это для гостей, я его "Интурист" называю, чистый. Вторая рядом дверь – второй туалет, "Общий вагон" называется – это для нас, кто живет тут. Ты в "Интурист" ходи, если тебе понадобится, понял? <…> Сегодня – день открытых дверей! Отворите скорееей! Почтальон у двере-е-ей!»[331].

Героине, предоставленной самой себе, ничего боле не остается, как быть свободной в слове. Создание своего языка, своей неповторимой карнавальной речи делает ее неуязвимой, еще раз утверждая, что надежда в жизни есть. Именно поэтому так жизнеутверждающе звучит в финале ее «Мииииииилыыыыыыыый....Миииииииииилыыыыыыыый.....Миииииииииилыыыыыыыыыыыый.....Мииииилыыыый...Миииииииилыыыый...Мииииииииииииииииииииииииилыыыыыыыыыыыыыыыыыыыыыыыыый.......».

Совершенно по иному представлена Виктория. В основе ее поведения – голый практицизм, который меняет сферы проявления в соответствии с конъюнктурой рынка. Во времена своей молодости она «параллельно почти что жила» с безумно ее любившим Виктором и нынешним мужем-иностранцем. А сейчас эта «роскошно одетая женщина» учит других «смотреть в отдаленную перспективу».

Свои цинически плоские рацеи Виктория обставляет новой фразеологией: «ВИКТОРИЯ. <…> Посмотри, что творится на улице. Новые времена! Новое поколение выбирает "Пепси"! Сейчас все зависит от человеческой инициативы! Надо много и хорошо работать и тогда у тебя все будет...»[332]. При этом Виктория не опускается до сленга «челноков». Наряду с расхожей цитатой из телерекламы в ее высказывании присутствует и вполне респектабельная фраза, заимствованная в кругах демократической интеллигенции («Сейчас все зависит от человеческой инициативы!»). Однако сама фраза стала настолько заезжена, что превратилась в прикрытие для циников, стала новой тактикой самооправдания цинизма, новым способом мимикрии в соответствии с духом времени. Даже слово «милый» заменено вульгарным «мурчик». Цинизм становится нормой даже в отношениях с людьми.

Речевой карнавал пьесы порождает огромное множество неологизмов («внутрии», «внорки», «ханорики», «Чезано Педерутти», «Леонардо Недовинченный», «подружки-по-тоскушки» – от слова «тосковать», «разбудильник» и др.), идиом («разрядился, как казахская невеста», «смотрит на меня, как русский царь на еврея», «эй, эй, выпей баночку соплей» и др.). Все это также характеризует внутренний мир персонажей, их изобретательность, является иллюстрацией происходящих в их душах событий.

В пьесе слова и поступки героев расслаиваются, не совпадают друг с другом. Хотя существование героев жестко подчинено своеобразному ритуалу (будь то бесконечные телефонные звонки Кати или бессмысленная трапеза по случаю дня рождения Сухинина), осознаваемого единства слова и действия нет. Язык Коляды идиоматичен. Кроме того, герои пьес драматурга все время «о–говариваются»[333]. Их слово противоречиво внутренне, как противоречив и сам внутренний мир героев: «ВИКТОР. <…> Я всегда буду рад.... буду радоваться... рад буду видеться... начну радоваться...», «КАТЯ. Тут старик на окраине живет. Экстра-секс!..»[334].

Создание своего языка, своей неповторимой карнавальной, серьезно-смеховой речи, основанной на смешении стилей, окказиональных сочетаний, игре со словом, делает героев Коляды неуязвимыми, еще раз утверждая, что надежда в жизни есть. Словесная игра приобретает столь большое значение, что можно говорить о наличии независимого от интриги действия. «Мастерски сделанное сценическое слово преобладает над действием...» – писал П.А. Марков о «Мандате» Н.Р. Эрдмана[335]. Эти слова вполне можно отнести к пьесам Н. Коляды. Смысл пьесы не исчерпывается острословием, но художественный мир произведения воспринимается читателем/зрителем в определенной смысловой тональности.

Таким образом, диалогическое смещение нормативного и бранного слова, сочетание лексики разных стилей становятся у Коляды формой экзистенциального действа. Элементы языка сочетаются не по игровым, а по логическим законам. Произнесенное слово оказывается двойственным и опасным: оно одновременно является банальностью и при этом инициирует метаморфозы мира и героев.

Выводы по третьей главе:

Проанализировав специфику драматургической формы пьес Н. Коляды, мы пришли к следующим выводам.

Творчество Н. Коляды представляет собой специфическое художественное явление, характеризующееся рядом отличительных признаков. Прежде всего, драматургия Николая Коляды являет собой выразительный пример жанрово-стилевого своеобразия, обусловленного влиянием карнавализованной системы мировосприятия. Н. Коляда в полной мере осваивает «карнавальную» поэтику, что, в свою очередь, приводит его к специфическому жанровому сдвигу, синтезу «бытовизма» и универсализма. Карнавальная поэтика обусловливает трагикомическое начало пьес драматурга. Однако в художественном мировосприятии Н. Коляды жанр трагикомедии претерпевает определенные модификации. Так, пьеса «Нелюдимо наше море…» – трагикомедия, сочетающая в себе комическое, трагическое, драматическое, а также притчевые, дидактические элементы. Синтез этих составляющих проявляется у Коляды на уровне героев, сюжета, композиции, финала. Переплетения обыденного и возвышенного, трагического и комического, составляют основу сюжета. Подобная контаминация позволила драматургу выявить узловые вопросы, касающиеся развития личности и общества в сложнейший период русской истории – во время ломки старой социальной системы и распада СССР – и воплотить их в оригинальной форме, включающей элементы различных художественных систем.

Синтетичность драматургического мышления Н. Коляды проявляется и в особом специфическом освоении драматургом пространства «чужого слова».

Освоение «чужого текста» в творчестве Н. Коляды осуществляется на разных уровнях. В первом случае «чужое слово» (сборные цитаты – аппликации крайне разнородных культурных кодов) выступает в качестве воплощения зашоренного сознания героев. Так, в одной из знаковых пьес Н. Коляды «Персидская сирень» книжно-телевизионно-кинематографические образы способствуют разоблачению социальных мифов, выявляя характер воздействия на человека массовой культуры, вскрывая «аннигиляцию» индивидуальности и тем самым способствуя нейтрализации факторов, ведущих к разрушению личности. Обретение собственного «Я» героев происходит согласно карнавальному отрицанию-утверждению путем разрушения «чужого»-массового и освоения «чужого», но истинного.

С карнавальной поэтикой связано и освоение «чужого слова» как римейка. Основной задачей такого подхода является эффект узнавания переделываемого классического произведения и осознания очевидных различий, «сдвигов» в его авторском прочтении. К ремейку Н. Коляда обращается в пьесе «Старосветская любовь». В «Старосветской любви» «общая ситуация» формируется на основе личных событий в жизни драматурга. Н. Коляда подчеркивает, что пьеса посвящена взаимоотношениям его родителей. Таким образом, аллюзивность в пьесе распространяется шире собственно прототекста «Старосветских помещиков». Наполняя прецедентный текст дополнительными смыслами, Н. Коляда преобразует события пьесы в значимый маркированный факт. Происходит углубление и расширение смысла текста.

Многоплановость драматургического мышления Н. Коляды находит свое прямое выражение в освоении «чужого слова» как традиции. В контексте русской драматургической традиции Н. Коляда наследует идеи и приемы драмы А. Чехова, развивается в ключе его театрально-драматургической этики и эстетики. Чеховские аллюзии очень частотны в текстах Н. Коляды. Драматург активно задействует узнаваемые фрагменты, приемы, целых структурные блоки, использует тематику и мотиватику чеховских пьес. Аллюзии «Трех сестер» Чехова обнаруживаются в «Канотье», «Курице», «Куриной слепоте», «Театре», пьеса-монолог «Шерочка с машерочкой» Коляды отсылает к чеховскому рассказу «Тоска». Среди наиболее чеховских пьес Н. Коляды мы можем выделить «Полонез Огинского» – пьесу, которую критика воспринимает как парафраз «Вишневого сада», и «Куриную слепоту», повторяющую мотиватику и символику чеховской «Чайки». В композиционном отношении пьесы также напоминает поэтику чеховских произведений. Сюжетная канва строится не на последовательном изложении событий (да и событий как таковых здесь нет), а на естественных связях людей, на осмыслении человеческих отношений. В центре не сюжетные столкновения и интриги, а характеры действующих лиц, сложный внутренний мир и психологические противоречия. Связь Н. Коляды с А.П. Чеховым обнаруживается не только на уровне ассоциаций, парафраз, мотивов или стилизации, но и сущностно, в единстве ценностного подхода. При внешней несхожести художественных манер, следование чеховской традиции в творчестве Н. Коляды ощущается глубинно, на уровне духовной преемственности.

Смысловую динамику пьес Н. Коляды формируют и интертекстуальность, и семантически значимый монтаж «чужого» (цитатного) и авторского слова, с одной стороны, творящие образно-речевую характеристику («самовыражение») персонажей, с другой – порождающие иное прочтение устоявшихся истин, провоцирующие неожиданное восприятие «общих мест». И за всем этим – глубокая авторская рефлексия. Образ автора присутствует в тексте едва ли не на уровне сценического персонажа.

Формы проявления авторского присутствия в пьесах драматурга различны. Авторская активность проявляется в сюжете, кофликте, надтексте и подтексте, ярко выраженной интертекстуальности, в орнаментовке пьес приемами из других родов литературы: традиционный драматургический паратекст (ремарки) преобразованы в ритмизированную лирическую прозу (лирические отступления–ремарки) или описательный повествовательный текст («повествовательные монологи» с их установкой диалога к основному тексту пьесы и обращением непосредственно к читателю.), которые вносят в произведения лирическое начало (монолог «Мой мир» из «Полонеза Огинского»), позволяют разрешить конфликт до масштаба глобального посредством ирреального начала как альтернативы жизненным противостояниям (финальная ремарка пьесы «Сказка о мертвой царевне»). Обращение к форме субъективного высказывания помогает выстроить полифоническое целое из, казалось бы, разных по стилю и пафосу пьес Н. Коляды, с характерным лирическим началом и философским смыслом.

В лирических авторских отступлениях–ремарках наиболее сильно проявляется характерное для творчества Н.Коляды в целом мелодраматическое начало. Однако с целью наибольшей концентрации эмоциональной атмосферы, свойственной мелодраме, драматург идет по пути сжатия сценического действия, осваивает эстетические ресурсы одноактной пьесы. В одноактовках Н. Коляды максимально усилена экспрессивность всего образного материала. Как правило, одноактовки Коляды представляют собой пьесы-монологи, т.к. эта форма представляеться наиболее емкой для выражения тех или иных смысловых блоков в пьесах. Одноактовки Н. Коляды («Шерочка с машерочкой», «Сглаз», «"Девушка моей мечты"» и др.) представляют собой новаторские произведения в плане заключенного в них экзистенциального содержания. Связано это, в первую очередь, с повышенным вниманием драматурга к внутреннему миру человека. В этом случае главную роль играют душевные порывы, переживания, прозрения, озарения, мысли и чувства героев. Н. Коляде важен отдельный человек, личность, способная осознавать тупики социального бытия и необходимость обращения к вечным вопросам для преодоления этих тупиков. Таким образом, одноактовые пьесы драматурга являются своего рода монологами–рефлексией экзистенциального конфликта.

Карнавальное мироощущение Н. Коляды проявляется и в особенностях высказывания героев его пьес. Особенности языка пьес драматурга лежат в русле народной смеховой культуры, где совмещены пласты низкого и высокого, социальной конкретности и онтологии. Язык пьес Коляды поэтичен, идиоматичен. В неповторимых по своеобразию речевых портретах показан весь облик героев. Экзистенциальные муки персонажей находят выражение именно в языке, включающем в себя узнаваемые фрагменты русской и зарубежной классики, строки популярных песен, канцелярские штампы, монологи из известных спектаклей и кинофильмов, в то же время герои-маргиналы Н. Коляды шокируют читателей изощренной бранью, ненормативной лексикой, поражают неслыханными словесными фиоритурами. Драматург заполнил свои пьесы богатейшим, неиссякаемым потоком уличного говора, нынешнего фольклора – от словообразования («разбудильник»), до всегда неожиданных присказок, поговорок, баек («разрядился, как казахская невеста», «смотрит на меня, как русский царь на еврея»). Именно в языке проявляется «пороговое» сознание героев, стоящих на краю. Одиноким и несчастным персонажам пьес Н. Коляды, предоставленным самим себе, ничего более не остается, как быть свободными в слове. Создание своего языка, своей неповторимой карнавальной речи делает их неуязвимыми, еще раз утверждая, что надежда в жизни есть.

Мы можем говорить об уникальном драматургическом мышлении Н. Коляды, совмещающем экзистенциально-сентиментальное видение с карнавальным мироощущением, вниманием к бытовой, натуралистичной стороне, и шире, бытийному, онтологическому провидению.

Дата добавления: 2015-10-02