Указатель имен 3 страница

[152] Там же, стр. 26, американское издание стр. 15.

[i] {487} Написано в августе 1946 г. В архиве Эйзенштейна сохранился машинописный текст с правкой П. М. Аташевой. Опубликовано посмертно в кн.: С. М. Эйзенштейн, Избранные статьи, М., 1956, стр. 41 – 46, с перестановкой некоторых абзацев. Восстанавливается по архивному тексту (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2).

Подготавливалось как предисловие для предполагавшегося сборника статей. В архиве С. М. Эйзенштейна сохранился и более ранний, первый вариант этого предисловия, значительно отличающийся от окончательного текста. В нем Эйзенштейн писал: «Если бы мне кто-нибудь заказал плакат по случаю пятидесятилетия кинематографа, я нарисовал бы его приблизительно так. Я начертил бы большой круг диаметром примерно в метр. Этот круг изображал бы собой сыр. Слева от него я нарисовал бы маленькую мышь длиной в сантиметр. Около мыши я бы вырезал из тела большого круга маленький треугольничек — размером в четверть сантиметра. И перед носом мышки положил бы три маленьких осколка, постаравшись, чтобы общая сумма их размером не превышала выхваченного из круга треугольничка. Поперек круга я написал бы: возможности кинематографа. На теле мышки я написал бы: творческие усилия первых пятидесяти лет кинематографа. А под тремя осколочками подписал бы: использованное…»

В другом месте этой статьи С. М. Эйзенштейн развивал свою мысль о недостаточном использовании современным кинематографом своих возможностей: «Еще не решена проблема чистых форм самостоятельной кинодраматургии. Она все еще “пьеса”, в худшем случае просто театральная, в лучшем — подобие лирического монолога. В игре — это все-таки еще заснятый театр. В цвете — даже еще не живопись, а какой-то цветной хаос, не нашедший пока своих закономерностей цветного симфонизма. И даже в музыке — это часто превосходные творения современных композиторов, не выступающих еще пока что почти нигде за пределы привычных оркестровых возможностей в области непредугаданных чисто звуковых возможностей будущей звуковой кинодорожки. Не до конца решена проблема синтеза искусств, которые {488} стремятся к своему полному и органическому слиянию в лоне кинематографа…»

Наряду с этим С. М. Эйзенштейн говорит о больших достижениях мирового кинематографа: «Эти пятьдесят лет дали нам неповторимого Чаплина. Дали плеяду замечательных актеров и режиссеров Америки и кинематографии — “Авангард” Франции. Свой вклад делала дофашистская кинематография Германии. Сейчас, после войны, начинает шевелиться самостоятельная кинематография Великобритании. Почти каждая страна на каком-то отрезке истории этих пятидесяти лет несла какие-то ведущие идеи, формы, приемы. Но на всем протяжении этих пятидесяти лет был неизменный и невероятно живой и оживленный обмен опытом, идеями, формами. Испытанное влияние через несколько лет, обогащенное и видоизмененное, двигалось обратным встречным влиянием и ответно обобщало новизной страны прежних пионеров…»

Первый вариант предисловия, по-видимому, был предназначен для английского издания.

[ii] {489} Статья опубликована в журнале «Искусство», 1929, № 1 – 2, стр. 116 – 122, по тексту которого и воспроизводится, с небольшими уточнениями по автографу с авторской датой — 2 марта 1929 г. (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1007).

Эта статья написана как своеобразный манифест о путях будущего кинематографа. Фактически она подводит итог тем исканиям и экспериментам в области кинообраза, какие вел Эйзенштейн во второй половине 20‑х гг. Статья содержит наиболее ясные и острые формулировки теоретических взглядов молодого Эйзенштейна. Здесь в полной мере выразились и революционность его устремлений, и утопизм, проявившийся в некоторых требованиях к искусству.

Революционность устремлений Эйзенштейна наиболее ярко выражена в первой половине статьи, где он пишет о преодолении разрыва формы и содержания, логического и чувственного (как дуализма, присущего буржуазному мышлению), об активном воздействии искусства на жизнь и борьбу людей, строящих новый мир. Эйзенштейн мечтает о том, что кино станет «куском грядущей эпохи коммунизма». Во второй половине статьи проявились утопические стороны концепции Эйзенштейна. Возможность преодоления разрыва формы и содержания, чувственного и логического он предоставляет только кинематографу, отказывая в этом не только театру, но и литературе и всем остальным видам искусства, о которых он даже и не упоминает.

Опираясь на публицистические элементы своего фильма «Октябрь» (и прежде всего на монтажное сопоставление различных божеств и идолов, выразившее обобщенную мысль о ложности религии), Эйзенштейн увидел здесь «экранизацию понятия» и осмыслил этот частный случай как генеральный принцип нового фильма, призванного дать прямое чувственное воплощение логических абстракций. Ища путей полного воссоединения искусства с жизнью, художник увлекся проектом синтеза искусства и науки. {490} Осуществить его с буквальной точностью значило бы не синтезировать искусство с наукой, а стать где-то между ними и подменить методы исследования жизни — будь то исследование научное или художественное — методами изложения мысли.

Но, критикуя все это «по букве», необходимо помнить, что практика Эйзенштейна всегда была (а в 20‑е гг. — в огромной степени) богаче его теории. В данном случае перед нами программа творческого эксперимента, который принес бы много нового и неожиданного. Осуществить его в «чистом» виде художнику не привелось: к задуманной экранизации «Капитала» Маркса Эйзенштейн так и не приступил. Надо учесть, что теория «интеллектуального кино» родилась в напряженном поиске новых выразительных возможностей кинематографа и монтажные находки в фильмах «Октябрь» и «Старое и новое» не прошли бесследно для практики и теории мирового киноискусства. Они были также творчески развиты в последних фильмах Эйзенштейна. Но в процессе творческих поисков, углубленного анализа своих теоретических положений и их критики в печати Эйзенштейн решительно отбрасывал собственные односторонние выводы.

Характерно, что в конце своей статьи он приходит к отрицанию «живого человека». Непосредственным объектом критики была теория, выдвинутая представителями РАПП (Российской ассоциации пролетарских писателей) и требовавшая вносить в произведение искусства бытовые черты «живого человека» как некий «оживляющий» и «утепляющий» придаток к социальной идее, понятой крайне абстрактно. Против такого механического раздвоения идейности и художественности Эйзенштейн воевал всегда — начиная со своих первых фильмов. В фильмах Эйзенштейна художественная идея выступала свободной от каких-либо «утепляющих» привесков.

Когда же автор призывает оставить задачу непосредственного изображения человеческого характера за традиционным театром, то с этим, разумеется, нельзя согласиться.

Впоследствии Эйзенштейн сам отказался от крайностей своей позиции 20‑х гг. Поэтому в статье «Перспективы» читатель должен увидеть не только преходящие ошибки автора, но и неизменные его цели. Целостность взгляда на мир, объединяющая «предельную познавательность и предельную же чувственность», — во имя чего автор статьи готов требовать упразднения законов искусства, — эта целостность была позднее осмыслена им как необходимая внутренняя закономерность искусства; точно так же принцип единой идеи, пронизывающей все элементы изображения, — во имя чего автор здесь отрицает изображение «живого человека» — был впоследствии осуществлен Эйзенштейном в художественном исследовании человеческих характеров (фильм «Иван Грозный»).

[iii] … «с актером или, без актера!» — Во второй половине 20‑х гг. в советском кино шли дискуссии, где обсуждался, в частности, вопрос, должно ли кино отказаться от профессионального актера или признать использование актера в кино обязательным. Эйзенштейн считал этот вопрос непринципиальным и подчинял его решение конкретным идейно-творческим задачам. В его фильмах 20‑х гг. актерские образы свободно сочетаются с образами типажными, причем, в отличие от Пудовкина, А. Роома и других, Эйзенштейн отдавал предпочтение именно типажным образам (то есть созданным не актерами). Позднее, в звуковой период, он отказался от этой позиции. Центральные образы в таких фильмах, как «Бежин луг», «Александр Невский», «Иван Грозный», созданы были актерами. Однако и в это время Эйзенштейн продолжал {491} рассматривать актерские средства не как решающие, но как одну из сторон многогранного кинообраза, всегда подчиненную задачам художественного целого.

[iv] Горький благополучно «спасен». Марксизмом, кажется, овладел. — В конце 20‑х гг. в оценке общественно-политической позиции А. М. Горького существовали очень разнообразные и противоречивые суждения. Имело хождение ошибочное мнение, будто А. М. Горький (живший тогда за рубежом) оторвался от советской действительности, не овладел марксистским мировоззрением, в своем творчестве является выразителем деклассированного мещанства и т. п. Слова Эйзенштейна (и цитата из Плеханова) в какой-то степени характеризуют эту недооценку А. М. Горького. Возвращение А. М. Горького в 1930 г. в СССР и его активное участие в строительстве социалистической культуры полностью опровергли эту неверную концепцию.

[v] Беркли Джон (1684 – 1753) — английский философ-идеалист. Книга Беркли, о которой пишет Эйзенштейн, — «Трактат о принципах человеческого познания» («А treatise Concerning the principles of human knowledge»).

[vi] Штейнен Карл (1855 – 1929) — немецкий этнограф и путешественник конца XIX в., профессор Марбургского университета, автор ряда этнографических исследований. Его книга «Среди первобытных народов Бразилии» была переведена на русский язык и неоднократно переиздавалась; последнее издание — М., 1935.

[vii] … пьеса «Рельсы гудят» или романа «Железный поток» — «Рельсы гудят» — пьеса В. М. Киршона (1927), «Железный поток» — повесть А. С. Серафимовича (1924).

[viii] Андреев Леонид Николаевич (1871 – 1919) — писатель и драматург. Вначале выступал как реалист, был близок к горьковскому издательству «Знание», после революции 1905 года резко повернул вправо; в своих литературно-публицистических выступлениях был сторонником идеалистической философии.

[ix] Пакт Келлога — пакт, подписанный в 1928 г. государственным секретарем США Ф. Келлогом и министром иностранных дел Франции А. Брианом. Основная цель этого пакта — объединение сил ведущих капиталистических держав против мирной политики СССР.

[x] Рефлексология — термин, предложенный выдающимся русским ученым В. М. Бехтеревым (1857 – 1927) для обозначения науки о рефлекторных ответах головного мозга животных и человека. По замыслу рефлексология должна была заменить психологию; она имела большое распространение в середине 20‑х гг., изучалась в школах и высших учебных заведениях. В 1930 и 1931 гг. рефлексология была подвергнута критике как носящая механистический характер.

[xi] Ренан Эрнест (1823 – 1892) — французский историк, филолог и философ. Речь идет о его работе «Интеллектуальная и моральная реформа».

[xii] Сохоцкий Юлиан Васильевич (1842 – 1929) — профессор математики Петербургского университета, автор фундаментального курса высшей алгебры.

[xiii] Демулен Камилл (1760 – 1794) — деятель Великой французской буржуазной революции, журналист.

[xiv] Дантон Жорж-Жак (1759 – 1794) — деятель Великой французской буржуазной революции, замечательный оратор.

[xv] {492} Гамбетта Леон-Мишель (1838 – 1882) — французский политический деятель, выдающийся оратор.

[xvi] Володарский Моисей Маркович (1891 – 1918) — крупный деятель большевистской партии, член Президиума ВЦИК, комиссар по делам печати, агитации и пропаганды. В 1918 г. убит правыми эсерами.

[xvii] Дионисийский экстаз — завершение карнавальных обрядов в честь бога вина Диониса в Древней Греции, положивших начало театральному искусству в Греции.

[xviii] Жак-Далькроз Эмиль (1865 – 1950) — швейцарский музыкант-педагог, композитор, основатель системы ритмической гимнастики.

[xix] «Вначале бе слово» (славянск.) — вначале было слово — первая фраза из «Евангелия от Иоанна» о сотворении мира.

[xx] … форму ахрровского типа. — АХРР (Ассоциация художников революционной России) — организация советских художников, существовавшая в 1922 – 1932 гг. Вела активную борьбу за создание реалистического искусства, опирающегося на передовые традиции, в особенности наследие «передвижников». Наряду с заслугами в этой области в творческой практике ахрровцев были сильны натуралистические тенденции, «приземленный» реализм, что имеет в виду, по-видимому, здесь Эйзенштейн.

[xxi] Статья написана в августе — сентябре 1929 г. Полный текст статьи (машинопись с авторской правкой) хранится в ЦГАЛИ (ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1014). Сохранился также и черновой автограф. Первая часть статьи была опубликована в газете «Кино», М., 27 августа 1929 г., под заглавием «Кино четырех измерений». Печатается полный текст статьи, сохранившейся в архиве.

Статья занимает важное место в теоретическом наследии Эйзенштейна 20‑х гг. В ней, с одной стороны, подытожены его поиски в области теории монтажа, теории кадра, исследования специфики кино и его выразительных средств, с другой — намечены плодотворные идеи, развиваемые им в дальнейшем.

Статья обнаруживает влияние на Эйзенштейна рефлексологического учения В. М. Бехтерева (см. прим. 8 к статье «Перспективы» [В электронной версии — 10]), которое страдало механистичностью, сводя сложные явления психической жизни человека к простейшим биологическим формам, а психологию — к системе разнообразных рефлексов. Вскоре Эйзенштейн отходит от рефлексологии Бехтерева. Отдельные положения Бехтерева и его терминология, содержащиеся в данной статье, не имеют принципиального значения для теории обертонного монтажа и не влияют на логику рассуждений Эйзенштейна, тем более что в термины Бехтерева Эйзенштейн вкладывает свое содержание. Так, раздражитель для Эйзенштейна не физиологический, а психофизиологический фактор воздействия на чувство и разум зрителя, раздражение — не механический, а сложный психологический процесс художественного воздействия искусства на зрителя, и т. д.

В статье Эйзенштейн впервые вводит понятие «обертонный монтаж». Он анализирует общепринятые «ортодоксальные», хорошо освоенные приемы монтажа и стремится расширить сами понятия «монтажный признак» и «монтажная {493} выразительность». Он утверждает, в противовес однозначности, идейно-смысловую и эмоциональную многозначность кадра (от сравнения кадра с иероглифом он вскоре отказывается). Эту многозначность он называет «комплексом раздражителей». Эйзенштейн доказывает (на примерах из «Старого и нового»), что монтаж может строиться не только на главном признаке содержания кадра, не только на «основной доминанте» («центральном раздражителе»), но и на многих сопутствующих — пластических, звуковых, эмоциональных и т. д. — признаках («раздражителях»). Их он называет обертонами — по аналогии с побочными тонами в музыке. Обертонный монтаж Эйзенштейн считает логическим развитием всех существующих форм монтажного мышления. Подробнее свои мысли об обертонном монтаже Эйзенштейн развивает в исследовании «Вертикальный монтаж».

[xxii] Кабуки — японский театр, традиции которого сложились в XVII – XVIII вв. Театр Кабуки дважды приезжал на гастроли в СССР, в 1928 и в 1961 гг. В № 34 журнала «Жизнь искусства» за 1928 г. была опубликована статья С. М. Эйзенштейна «Нежданный стык», посвященная искусству театра Кабуки. В ней Эйзенштейн особо отмечает неразделимость и равноправие пластических и звуковых образов, что роднит, по его мнению, древнее искусство японского театра со специфическими выразительными средствами кино. К рассмотрению искусства театра Кабуки Эйзенштейн обращался также в статье «За кадром» (см. настоящий том).

[xxiii] Дебюсси Клод (1862 – 1918) — французский композитор, пианист и дирижер.

[xxiv] Скрябин Александр Николаевич (1871 – 1915) — русский композитор и пианист.

[xxv] Вертов Дзига (Кауфман Денис Аркадьевич) (1896 – 1953) — кинорежиссер. «Одиннадцатый» (1928) — фильм, задуманный Вертовым как своеобразная документально-публицистическая поэма о социалистическом преобразовании страны за 11 лет Советской власти. Несмотря на то, что фильм содержал прекрасные эпизоды, отмеченные глубоким содержанием и свежестью художественных поисков, в целом он не удался из-за перегруженности тематическими задачами и изобразительно-монтажной усложненности. Поиски нового монтажного образа носили порой отвлеченный характер, лишая художественной убедительности фильм в целом.

[xxvi] Модуль — в архитектуре — часть постройки, являющаяся одновременно единицей меры целого.

[xxvii] «Конец Санкт-Петербурга» — фильм режиссера В. Пудовкина (1927).

[xxviii] «Потомок Чингис-хана» — фильм режиссера В. Пудовкина (1928). В зарубежном прокате назывался «Буря над Азией».

[xxix] Малевич Казимир Северинович (1878 – 1935) — русский живописец, основоположник так называемого супрематизма, одного из направлений беспредметного искусства.

[xxx] Статья написана в октябре 1932 г. Полный текст статьи (авторизованная машинопись) хранится в ЦГАЛИ (ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1078). Статья была напечатана в журнале «Пролетарское кино», М., 1932, № 17 – 18, стр. 19 – 20. {494} Отрывок из статьи под названием «Американская трагедия» вошел в сб.: С. М. Эйзенштейн, Избранные статьи, 1956, стр. 286 – 293. Публикуется полный авторский текст.

Поводом для написания статьи послужила дискуссия о «занимательности» киноискусства, уже (в 1927 – 1928 и 1931 – 1932 гг.) возникавшая на страницах нашей Кинопечати. Однако Эйзенштейн выходит далеко за ее рамки и, сохраняя полемический тон и «прицел» на предмет дискуссии, пишет теоретическую статью о методе киноискусства и методике преподавания предмета режиссуры. Значение ее тем более принципиально, что она является фактически первой теоретической статьей, опубликованной Эйзенштейном после возвращения из заграничной поездки, и в какой-то мере обобщает поиски режиссера в этот важный и еще мало изученный период его творчества.

Первая половина статьи, посвященная методике преподавания кинорежиссуры, продолжает и развивает вопросы, затронутые ранее Эйзенштейном в статьях: «Инструкторско-исследовательская мастерская при ГТК» (журн. «Советский экран», М., 1928, № 48, стр. 4); «ГТК — вуз» (газ. «Кино», М., 12 марта 1929 г.); «О киношколе» (журн. «Рабис», М., 1929, № 32, стр. 6 – 7) и «Напомним мастерам» (газ. «Кино», М., 1 сентября 1931 г.). Принципы, изложенные в «Одолжайтесь!», были проверены на практических занятиях Эйзенштейна со студентами режиссерского факультета ВГИКа и оказали существенное влияние на программу преподавания теории и практики режиссуры (см. ее второй вариант, настоящий том, стр. 131 – 155). Некоторое представление о методике Эйзенштейна-педагога может дать кн.: В. Нижний, На уроках режиссуры С. Эйзенштейна (М., «Искусство», 1958), если учесть, что автор ее, обрабатывая стенограммы лекций, ограничивался лишь кратким описанием многодневного периода работы «двадцатиголового режиссера», дабы выделить суммирующие выводы мастера.

В первой половине статьи обращает на себя внимание следующее высказывание: «Искусство не в том, чтобы затейливо взять кадр или “загнуть” понеожиданнее ракурс. Искусство в том, чтобы каждый осколок картины был бы органической частностью органически задуманного целого». Этот тезис стал как бы определяющим девизом последующих творческих исканий Эйзенштейна и получил обоснование и разработку в программных трудах последнего периода его жизни (см. работы «О строении вещей» и «Неравнодушная природа», настоящее издание, том III).

Исключительно важное значение второй половины статьи определяется уже тем, что здесь дается яркое авторское описание замысла, не получившего воплощения на экране, но сыгравшего первостепенную роль в эволюции Эйзенштейна-режиссера. Экранизируя роман Т. Драйзера «Американская трагедия», Эйзенштейн впервые в своей практической деятельности стремился показать на экране противоречивое психологическое развитие человеческой индивидуальности — героя фильма, впервые рассчитывал на участие в фильме актеров-профессионалов.

Историк кино, несомненно, обнаружит, что сценарий «Американская трагедия» и связанная с ним статья «Одолжайтесь!» являются началом качественного перелома в творчестве Эйзенштейна и, если пользоваться термином самого режиссера, форшпилем — предвосхищением достижений последнего периода его деятельности.

Именно как следствие конкретных практических задач рождается изложенная в статье теоретическая концепция «внутреннего монолога» в кино.

{495} Показательно, что в данной статье Эйзенштейн рассматривает ее не как нечто эпизодическое или случайное в своем творчестве, а как развитие и углубление теории «интеллектуального кино», изложенной в статье 1929 года «Перспективы» (см. настоящий том). Более того, в описании эпизода «внутреннего монолога» Клайда можно увидеть творческое развитие представлений о звукозрительном контрапункте, впервые высказанных в статье «Будущее звуковой фильмы. Заявка» (см. настоящий том).

Говоря о внутреннем монологе, Эйзенштейн упоминает ирландского писателя Джемса Джойса, что не означает попытки некритического перенесения творчества этого крупнейшего представителя модернизма в литературе на почву кинематографа. Это подтверждается глубоким и всесторонним анализом творчества Джойса, который был сделан Эйзенштейном на специальном занятии в ГИКе (см. Стенограммы лекций, хранящиеся в Кабинете режиссуры ВГИК, 1934/35 учебный год, IV курс, лекция № 7 от 1 ноября 1934 г., стр. 26 – 41). Предупреждая своих учеников, что «учиться не есть сдирать», особенно у Джойса, на творчестве которого сказались глубочайшие противоречия культуры современного капиталистического общества, Эйзенштейн показывает, что вследствие ограниченности буржуазного мировоззрения, незнания диалектических законов развития жизни и ряда других причин Джойс часто видит лишь поверхность вещей, но не может проникнуть в их суть, не может создать цельной картины действительности. Эйзенштейн критикует использование Джойсом фрейдистских мотивов, его натуралистичность и чрезмерную усложненность. Если Джойс не смог в «Улиссе» реалистически решить задачу изображения внутреннего мира человека, то это не значит, что ее не могут и не должны решить художники самого передового мировоззрения современности.

В указанной выше лекции Эйзенштейн говорил, что непосредственный показ внутреннего психологического движения в человеке представляется ему одной из увлекательнейших задач именно советского кино. Он привел следующий пример:

«… Идет собрание, организуется колхоз. Есть старик, который слушал и ни слова не сказал. Потом он ушел, почесав затылок, а наутро вступил в колхоз. Попробуйте это сделать формой внешнего показа — что в нем происходило в это время!»

Излагаемый в данной статье принцип «внутреннего монолога» и приведенное решение его в сценарии «Американская трагедия» указывают на до сих пор злободневную проблему: как кинематографически решить качественный сдвиг в душевном мире героя, обнажая драматизм настоящего момента, а не прибегая к «объясняющим возвратам в прошлое».

Наконец, «Одолжайтесь!» примыкает к той группе статей Эйзенштейна, в которых рассматривается взаимосвязь между традициями и средствами выразительности кино и литературы. Однако, если широкоизвестные статьи «Диккенс, Гриффит и мы», «Пушкин и кино» и др. обращаются в основном к опыту классических произведений реализма XIX в., то в «Одолжайтесь!» Эйзенштейн касается почти не изученных связей кинематографа с литературой нашего времени.

[xxxi] … в манере, достойной угощения Ивана Ивановича Перерепенко… — Здесь и дальше Эйзенштейн имеет в виду «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Н. В. Гоголя.

[xxxii] … «в угоду Реперткому»… — Имеется в виду Главрепертком (Главное управление по контролю за зрелищами и репертуаром).

[xxxiii] {496} «Удольфские тайны» — роман английской писательницы Анны Радклиф (1764 – 1823).

[xxxiv] Дюма-отец Александр (1802 – 1870) — французский писатель, автор исторических романов. Дюма-фис — его сын Александр (1824 – 1895) — французский драматург, автор «Дамы с камелиями».

[xxxv] … Туссен-Лувертюр, герой нашей будущей фильмы «Черный консул»… — Туссен-Лувертюр Пьер-Доминик (1743 – 1803) — один из руководителей восстания негров-рабов Гаити против французского колониализма, ставший в 1798 г. генерал-губернатором острова. По приказу Наполеона был вызван во Францию, арестован и умер в тюрьме. Во время пребывания в Голливуде Эйзенштейн собирался поставить фильм по роману Ван‑дер‑Кука «Черное величество» об адъютанте Туссен-Лувертюра Анри-Кристофе с Полем Робсоном в главной роли (подробнее об этом замысле см. Выступление Эйзенштейна на творческом совещании 1935 года, настоящий том, стр. 101). После возвращения из США Эйзенштейн не оставил планов постановки фильма на материале гаитянского восстания. Однако замысел изменился и базировался теперь на романе А. К. Виноградова «Черный консул», который, кстати, был посвящен автором Эйзенштейну. Фильм поставлен не был, хотя Эйзенштейном и А. К. Виноградовым был даже заключен в 1932 г. договор с Союзкино (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 357).

[xxxvi] Дюма Томас-Александр (ум. 1806) — наполеоновский генерал, сын негритянки, отец Александра Дюма.

[xxxvii] Де-Мирекур (псевдоним Шарля-Жана-Батиста Жако, 1812 – 1880) — французский писатель, выпустивший в 1845 г. пасквильную брошюру против Александра Дюма-отца («Fabrique de romans; Maison A. С. Dumas et C^o»), за что Дюма привлек его к судебной ответственности.

[xxxviii] Беранже Пьер (1780 – 1857) — французский революционный поэт-песенник.

[xxxix] «как у Наполеона… генералы» — выражение, принадлежащее самому Дюма-отцу. Сотрудниками Дюма были О. Маке, Анисэ Буржуа, Жерарде Нерваль, Поль Мерис, Гальярде.

[xl] Люка-Дюбретон Ж. — биограф Александра Дюма-отца. Ему принадлежит книга «La vie d’A. Dumas-père» («Жизнь А. Дюма-отца»).

[xli] Маке Огюст (1813 – 1888) — французский писатель и историк, соавтор А. Дюма; многие из романов А. Дюма («Три мушкетера», «Граф Монте-Кристо», «Шевалье де ла Мезон-Руж» и др.) написаны при его деятельном, но анонимном участии.

[xlii] Шатобриан Франсуа-Рене (1768 – 1848) — французский писатель-романтик.

[xliii] … строжайшую закономерность… возникающую из базисных социальных и идеологических предпосылок. — В этом утверждении, конечно, сказалась полемическая увлеченность Эйзенштейна. Если «каждый надстроечный изгиб» возникает из «социальных и идеологических предпосылок», становится непонятным хотя бы то, почему существуют стилистические различия у художников, имеющих одинаковое мировоззрение и принадлежащих к одному обществу. Эйзенштейн сам немало интересовался влиянием временных, национальных, субъективных и других явлений на процесс и результат художественного творчества. Принципиальным же и существенным для него в данном случае является не слово «каждый», а факт зависимости формального решения от мировоззрения и социального окружения художника.

[xliv] Луи-Филипп (1773 – 1850) — король Франции, возведенный на престол {497} после июльской революции 1830 г. и свергнутый революцией 1848 г. Политика Луи-Филиппа служила интересам финансовой аристократии. Луи-Филиппа называли «король-буржуа».

[xlv] Шахразада — сказочная героиня арабского эпоса — книги «Тысяча и одна ночь».

[xlvi] Али-Баба — герой арабской сказки «Али-Баба и сорок разбойников», произносящий перед лесной пещерой заветные слова «Сезам, отворись!», после чего он становится обладателем несметных, награбленных разбойниками, сокровищ.

[xlvii] Рапид — ускоренная киносъемка (более 24 кадров в секунду), которая создает на экране впечатление замедленного движения.

[xlviii] … написать третью часть «Фауста» или заново сочинить второй том «Мертвых душ». — Гете писал «Фауста» с 1770 по 1831 г.; первая часть опубликована в 1808 г., над второй частью он работал с 1825 г., она была опубликована после его смерти в 1832 г., третья часть не была написана. Рукопись второго тома «Мертвых душ» была сожжена Н. В. Гоголем остались только отдельные главы и наброски.

[xlix] … студенты пройдут через длинный ряд «шпицрутенов» живых и мертвых «мастаков»… — Стенограммы лекций Эйзенштейна во ВГИКе сохранили подробнейшие анализы литературного, театрального, живописного, музыкального и архитектурного наследия. Из намеченных Эйзенштейном «живых мастаков» ему удалось пригласить далеко не всех. Перед студентами выступили И. А. Аксенов, прочитавший лекцию о театре и драматургии эпохи Шекспира; Ю. С. Глизер, рассказавшая о своей работе над эпизодической ролью в спектакле «На Западе бой» Вс. В. Вишневского; М. М. Штраух, говоривший о своем методе работы в театре.

[l] Качалов Василий Иванович (1875 – 1948) — народный артист СССР, артист МХАТ, создатель классического образа Барона в спектакле «На дне».

[li] Баталов Николай Петрович (1899 – 1937) — заслуженный артист РСФСР, артист МХАТ; с 1923 г. снимался в кино, исполнитель главных ролей в фильмах «Мать» (реж. Вс. Пудовкин), «Путевка в жизнь» (реж. Н. Экк) и др.

Дата добавления: 2015-09-04