Указатель имен 2 страница

Остается оплакивать только частичную и почти не ощутимую потерю границ вертикально скомпонованных кадров, причем плакать будут только зрители, сидящие на самых худших местах балкона и партера, но даже и для них потеря будет совсем невелика. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[56] «Король умер… — да здравствует король!» (франц.).

[57] — «Мое стремление — это воплощение идей» (нем.).

[58] — обзор прошлого и взгляд на будущее (нем.).

[59] — С первого взгляда (франц.).

[60] — «Только тот, кто не надеется, что его будут когда-нибудь цитировать, не цитирует никого» (Габриэль Нанде) (франц.).

[61] Разве не примечательно, что в санскрите для обозначения великолепного и прекрасного (в смысле французского admirable) взято определение darsaniya, что дословно означает «легко поддающееся рассматриванию» («easy to look at» в переводе [на английский]). (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[62] Такой задачей киноформы в большинстве последних картин стоит вопрос освоения актерской киноигры и создание человеческого образа на экране. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[63] — 75 000 метров.

[64] Полной картине процесса последовательного создания мизансцены на основании трактовки вещи и образов действующих лиц и пр. я отвожу целую книгу, имеющую выйти в изд‑ве «Искусство» [Эйзенштейн ссылается на почти завершенный им I том учебника «Режиссура», при жизни автора так и не увидевший свет. (Входит в настоящее издание, т. IV). — Ред. ]. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[65] В этом месте в рукописи сделана пометка: «См. разбор Акрополя». Однако в основном тексте исследования этот разбор отсутствует. Сохранилась вставка к «Монтажу», озаглавленная «Монтаж и архитектура», в которой Эйзенштейн приводит «пример Акрополя»:

«… Живопись оставалась беспомощной в закреплении полной картины явлени[я] во всей его пластической многосторонности (нюансов и образцов этих попыток имеется грандиозное множество). На плоскости эту задачу разрешил лишь киноаппарат. Но его несомненным предком по этой линии является… архитектура. Совершеннейшие образцы расчета кадра, смены кадров и даже метраж (то есть длительность определенного впечатления) нам оставили греки. Виктор Гюго назвал средневековые соборы каменными книгами. (См. “Собор Парижской богоматери”). С таким же правом афинский Акрополь является совершеннейшим образцом одного из древнейших фильмов. […]

Для внутренних архитектурных произведений можно было бы привести более “прямолинейные” примеры и из других страниц истории архитектуры. Возносящуюся систему сводов Айя-Софии, которые шаг за шагом раскрывают свой объем и великолепие. Или игру аркад и сводов Шартрского собора, рассчитанную магию монтажной последовательности, кои я сам переживал неоднократно.

Эти примеры не только связывают монтажную форму с архитектурой — они отлично подчеркивают еще и более близкую связь монтажа — мизанкадра — непосредственно с мизансценой. Это один из краеугольных камней, без которого не может быть не только отчетливого понимания обеих областей, но еще тем более планомерного обучения монтажному искусству. (См. ниже соответствующее приложение, которое пропущено при непосредственном переходе во второй раздел.)»

[66] — Л. Биньон, Живопись Дальнего Востока, Лондон, 1923: «Главной традицией живописи Азии всегда было искусство линии…» (англ.).

[67] — «… То же подразумевают и индийские авторитеты, напоминающие нам, что мастера интересует линия, тогда как публику больше интересует цвет…» (англ.).

[68] — Чианг Йи в «Китайском глазе» (стр. 99) (англ.).

[69] — «Художники “литературной” школы не рассматривают в ландшафте дерево за деревом, камень за камнем, не зарисовывают каждую представившуюся их глазу деталь кистью и чернилами; они должны свыкаться с пейзажем месяцами, годами, не видя еще в нем ничего, достойного быть увековеченным. И вот наступает миг просветления, они смотрят на воду и те же скалы и начинают понимать, что перед ними обнаженная “реальность”, не заслоненная Тенью Жизни. Они тут же должны взяться за кисть и написать “костяк” таким, каков он есть, в его реальной форме; в деталях нет необходимости…» (стр. 99) (англ.).

[70] — само по себе (нем.).

[71] — по преимуществу (франц.).

[72] — Фриц Бургер, Сезанн и Годлер, 5‑е издание, 1923, стр. 166: «… Делакруа… и Сезанн пишут пространство, картину, но не упускают из виду объединяющую воображаемую границу цветовых пятен. Это только контуры. Сезанн взял это также от Делакруа…

… Уже Домье умел пользоваться контурной линией, для него она была тем инструментом, на котором… этот виртуоз, выбивавший ударом кулака свет из мрака, разыгрывал свои дикие, страстные каденции… Его то светлые, то темные, всегда разграниченные, живые, беспокойные контуры сводят все части картины в одно целое. Но он меньше всего думает об их выразительности, не обращает внимания на их последовательность, на законы, которым подчинена картина. Контур для него — жест, а не изначальный образ. В этом он отличен от Сезанна. Для того контуры — цвет, участвующий в смене красок.

… Но этот контур не самодовлеющ. Он всюду и нигде — послушный слуга целого, как и рисунок его картины, которого мы напрасно станем доискиваться» (нем.).

[73] — «по его собственным словам, живопись и рисунок едины и тождественны: “Рисунок и цвет нераздельны… в работе, достигая гармонии красок, уточняешь и рисунок…”» (Фриц Бургер, Сезанн и Годлер, 5‑е издание, 1923, стр. 166) (нем., франц.).

[74] Совершенно очевидно, что в другом случае эта же «раздавленность» будет относиться к композиции позы, в которой вам может понадобиться разместить человека, сломленного ударами судьбы. Композиционно образный путь и метод останется тем же. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[75] — «… Что подразумеваете Вы под этими понятиями? Я отвечу, что они присущи какому-либо одному чувству, например, осязанию, и одновременно метафоричны по отношению к другому чувству, например, зрению. Поэтому тот, с кем говорят, получает познание двойное — познание в истинном и прямом смысле слова и познание, отраженное метафорой…» («Письмо о слепых тем, кто видит») (франц.).

[76] С таким же успехом и в такой же установке на оркестре или словесном материале. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[77] Больше всего внимания ему уделяет Грасиоле, во многом его использовавший, хотя вскользь его упоминают и другие авторы — Darwin, Piderit etc. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[78] «Фиксирующий» — будет вернее. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[79] — «… Чтобы вызвать те же ощущения, линию модифицировали. С риском отказа от правдоподобия явлений, от изображения их такими, какими они представляются нашему глазу в каждодневной действительности, с риском пожертвовать точностью размеров они стремились раскрыть под телесной оболочкой внутреннюю сущность индивидуумов выявить то, что приближало их к обобщающему образу самой жизни…» (стр. 90) (англ.).

[80] «… Существует картина, представляющая могилу Наполеона. На ней два больших дерева бросают тени. Больше на картине видеть нечего, и неискушенный зритель ничего другого и не увидит. Между двумя деревьями — пустое пространство; если следовать глазами за его контурами, внезапно из “ничто” выступает сам Наполеон, и теперь уже невозможно заставить его исчезнуть. Глаз, однажды увидевший, продолжает видеть его с какой-то устрашающей навязчивостью. То же и с репликами Сократа. Они воспринимаются так, как воспринимаются эти деревья, его слова значат то, что выражает их звук. Таким образом, как деревья есть деревья, и здесь нет ни одного слога, который дал бы повод для иного толкования, точно так же не существует ни одного штриха, рисующего Наполеона, а тем не менее это пустое пространство, это “ничто” и содержит в себе главную сущность» (С. Кьеркегор, Понятие об иронии, выведенное из внимательного изучения Сократа) (нем.).

[81] К. С. Станиславский, Работа актера над собой, ч. 1. Собр. соч., т. 2, М., «Искусство», 1954, стр. 336 – 337. В подлиннике цитата приведена на английском языке по изданию C. Stanislavski, An actor prepares, New York, Theatre arts inc., 1936, 257, 258.

[82] — «Хозяйка гостиницы» (итал.).

[83] — право первой ночи (лат.).

[84] — ловкий трюк (франц.).

[85] — «Череп дона Фолиаса и негритенка» (исп.).

[86] Биологически-семейные черты, а не династические элементы у короля Рима. «Труд», с которым они — полковник и несколько человеку — «вылезли» на берег, вместо «героической борьбы с водной стихией». «Обмокнувшее, со стекающими ручьями платье», вместо «героической осанки достигших берега». Правда, «восторженный» взгляд, но глядящий в… пустое место, где Наполеона «уже не было», и т. д. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[87] Напоминаю, что обобщенный контур изображения и его образная роль есть отнюдь не единственное, в чем воплощается эта обобщающе образная роль по отношению к изображению. С таким же успехом это может быть строй световой и в дальнейшем цветовой гаммы; или соотношение объемов и пространств, выражение актерского лица и т. д. и т. д. Для легкости орудования определением и для наибольшей наглядности графического воспроизведения в условиях книги я выбрал в основном именно этот графический частный случай. Но это отнюдь не значит, что он главный, исчерпывающий, единственный или всеобъемлющий. (Прим. С. М. Эйзенштейна.)

[88] Тактично и в меру это может иногда работать превосходным впечатляющим фактором: так, например, бело-серо-черная световая гамма кино была прекрасно использована в свое время по линии своих ассоциаций Эрнстом Любичем, который в кинопостановке «Веер леди Уиндермиер» [ «Веер леди Уиндермиер» — фильм режиссера Эрнста Любича (по пьесе Оскара Уайльда), поставлен им в 1925 г. — Ред. ] разверстал эту гамму по нравственным обликам своих героев («невинная» белая Мэй Мак Эвой, серый нейтральный персонаж и «черный» по облику, костюму и светообработке злодей).

Но этот метод таит в себе и опасности: довольно наивно прозвучали в «Becky Sharp» [«Бекки Шарп» — цветной американский фильм режиссера Рубена Мамуляна, производство «РКО-Пайонир», 1935 г., экранизация романа М. Теккерея «Ярмарка тщеславия». — Ред. ] внезапно проступившие в мимолетном кадре красные бегущие плащи, когда поднимается паника при наступлении Бонапарта. Нарочитость умышленного «ввода» рвет ткань того, что было бы замечательно в условиях естественного «возникновения» в действии. (Прим. С. М. Эйзенштейна.)

[89] В тексте пропуск.

[90] Сейчас мы эту связь установили еще глубже, представив полную картину развития через все три звена: кадр — кадрик — монтаж. См. дальше — в следующем разделе. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[91] Или световой и цветовой гаммы, или игры планов и глубин между собой и т. д. и т. д. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[92] Показ элементов ABCD, в своей впечатляющей совокупности глубоко эмоциональных и образно различных в зависимости от того, будут ли они представлены в виде ADBC или CBDA. Подставьте для наглядности под них конкретные значения. Хотя бы А — судья, В — тело казненного, С — рыдающая жена, D — палач с секирой. Не говоря уже о всяческих построениях на «повторах», как, например, ADACAB в отличие от, скажем, BCBDBA или CACDCBC! (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[93] — вечно женственное (нем.).

[94] В рукописи ошибочно указано — «сестре».

[95] Здесь соблазнительно перекинуть мостик к конструктивистам. Но совпадение будет здесь неполным и недействительным. Конструктивисты эстетизировали и делали исчерпывающей темой произведения схемы физической конструкции материалов в большей степени, чем здесь разобранные примеры психологически образной конструкции явления. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[96] Текст рукописи обрывается на половине страницы. Следующий текст начинается с новой страницы.

[97] — предельной (лат.).

[98] — часть вместо целого (лат.).

[99] Результату его работ по изучению частной деятельности каждой мышцы в отдельности мы обязаны фундаментальной для выразительного движения формулировке «L’action musculaire isolée n’est pas dans la nature» [«В природе нет изолированного мышечного сокращения»], (1858). (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[100] — «… Следовало бы заснять… смену эпох и сменяющиеся моды. И тогда перед нами развернулись бы захватывающие картины того, как в быстром беге платья удлиняются, укорачиваются и вновь вырастают в длину; как рукава набухают и спадают и снова становятся пышными; как шляпы уменьшаются и вырастают, то вытягиваясь вверх, то разрастаясь перьями, то теряя их, в то время как бюсты округляются и худеют, вызывающе рвутся вперед и скромно прячутся; талии скользят вверх и вниз, находя себе место где-то между бюстом и коленями; бока и крупы вырастают крутыми очертаниями; округлости животов то надвигаются, то отступают; “дессу” плотно прилегают и закипают пеной кружев; белье то виднеется, то его не видно; щеки округляются, вваливаются, они то бледны, то румяны, то снова бледны; волосы отращиваются и исчезают, и снова удлиняются, курчавятся и развиваются, и взбиваются, и зачесываются вверх, закручиваются в узел, распускаются, щетинятся гребнями и шпильками, и обходятся без них, и вновь к ним возвращаются; туфли прячут концы пальцев или обнажают их; сутаж узорами вьется по шерсти, но шелк побеждает шерсть, а шерсть побеждает шелк, тюль развевается, бархат ложится тяжелыми складками, стеклярус сверкает, играет атлас, а меха, скользя по платьям, обвивают шею, ниспадая и подымаясь по фигуре, охватывая ее в бешеных извивах зверя, с которого сдирают шкуру…» (Жан Кокто. «Портреты — воспоминания, 1900 – 1914», Париж, 1935, стр. 100 – 102) (франц.).

[101] Без «выскока» в «космос». (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[102] Не забудем, что монтажный кусок так же, в той же закономерности выстраивается и внутри самого себя, никак не являясь «вещью в себе», а элементом единой и общей концепции. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[103] К. С. Станиславский, Работа актера над собой, ч. 1. Собр. соч., т. 2, стр. 157. В подлиннике цитата приведена на английском языке по изданию: C. Stаnislavski, An aktor prepares, New York, Theatre arts, inc., 1936, pp. 110 – 111.

[104] Режиссеры, безграмотные в искусстве мизансцены, в последние десятилетия стали прибегать к отвратительной «промежуточной» форме — к лучу прожектора, услужливо высвечивавшего нужные фигуры ансамбля в нужный момент. Край пятна прожектора работал как край обреза кадра. Но искусство мизансцены [состоит] в мастерстве столь же строго высекать нужное «поле внимания» зрителя, не прячась за художественно сомнительные средства. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[105] — подготовительной школе (нем.).

[106] Я ни в коей мере не вхожу здесь ни критически, ни апологетически в оценку самого тезиса и в разборы вопроса «подсознательного» как такового или такого, каким его понимает система Станиславского. Мне здесь интересно проследить по другой области аналогичность того же метода, который имеет место в основе монтажа: путем сопоставления конкретных, контролируемых, производимых величин вызывать наличие «неуловимой», напр[имер] ощущение движения из двух неподвижных фотографий кадриков или двух монтажных кусков. Совершенно так же, как там живое реальное чувство в результате сопоставления придуманных обстоятельств. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[107] К. С. Станиславский, Работа актера над собой, ч. 1, Собр. соч. т. 2, стр. 226, 355. В подлиннике, как и раньше, цитаты приведены на английском языке по американскому изданию, стр. 166, 47.

[108] К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 347, 355, 364; американское издание — стр. 264, 266, 276.

[109] Там же, стр. 51; американское издание — стр. 38.

[110] К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 62; американское издание — стр. 48.

[111] Там же, стр. 63; американское издание — стр. 48 – 49.

[112] Там же, стр. 196. В рукописи приведена следующая цитата из английского перевода, точного эквивалента которой в оригинале нет: «… We can begin to thick about next, even more important step, which is the creation of the human soul in the part» (p. 136).

[113] К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 200; американское издание — стр. 136.

[114] Там же, стр. 201; американское издание — стр. 137.

[115] Там же.

[116] К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 198, 201 – 202; американское издание — стр. 137 – 138. В рукописи имеется цитата из английского перевода, точного эквивалента которой в русском оригинале нет. Приводим ее в нашем переводе: «… 1) Меня охватывает ужас при мысли о будущем. 2) Общественное мнение заклеймит меня не только как вора, но и как убийцу брата собственной жены. 3) Больше того, меня будут считать детоубийцей! 4) Никто не может оправдать меня в глазах общества. 5) И я не знаю, что будет думать обо мне жена, после того как узнает, что я убил ее брата…»

[117] Вернее, сомножители, ибо мы получаем в результате не сумму, а… произведение и «художественно» и в математическом признаке этого термина, который состоит в том, что получаемый результат выше по степени и измерению, чем каждое из составляющих его. 2а будет одной степени и одного измерения с а, а² — другой. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[118] Надо помнить, что [для] Уитмена и для эпохи Уитмена американская демократия действительно еще казалась наиболее демократической демократией земного шара, хотя бы в своих программных тезисах. Это раз.

И то, что Уитмен видел свою Америку еще Америкой идеалов освобождения из-под колониального владычества европейских хозяев — Англии, Франции, Голландии. Америку, выходящей из-под порабощения, что заслоняло перед его глазами одновременную колонизаторскую и поработительскую роль тех же пионеров в отношении краснокожих, в дальнейшем — негров, и в еще дальнейшем — трудящихся своего государства, и в совсем уже дальнейшем — целых государств, лежащих за границами Америки. И это — два. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[119] — от франц. suggestion — внушение.

[120] В рукописи рукой Эйзенштейна сделана помета: «Этюд с Брандом». Однако цитата не вставлена. Ниже приводится отрывок из книги К. С. Станиславского «Работа актера над собой» — несколько «хотений», предложенных актерами на репетиции пьесы Г. Ибсена «Бранд»:

«— Хочу вспоминать об умершем!

— Хочу приблизиться к нему! Хочу общаться!

— Хочу лечить, ласкать его, ухаживать за ним!

— Хочу воскресить его! — Хочу пойти вслед за умершим! — Хочу ощутить его близость! — Хочу почувствовать его среди вещей! — Хочу вызвать его из гроба! Хочу вернуть его себе! Хочу забыть о его смерти! — Хочу заглушить тоску!

Малолеткова кричала громче всех только одну фразу:

— Хочу вцепиться и не расставаться!» (К. С. Станиславский. Работа актера над собой, ч. I, Собр. соч., т. 2, стр. 164 – 165).

[121] Совершенно так же в другой сфере и ее специфических условиях родится глагол, процесс и[з] сопоставления двух результатов: начального и конечного, напр[имер] кинофеномен, как мы его описали, из двух рядом стоящих клеток. Или практика китайского иероглифа, которая дает понятию действия «подслушивать» родиться из столкновения двух (существительных) предметов: изображения «двери» и изображения «уха». (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[122] — в доведении до абсурда (лат.).

[123] Скажем, для случая актера, идеального в деле становления чувств и их переживания по системе Станиславского, но лишенного изобразительной стороны, то есть переживающего вне проявлений. Или, наоборот, пример с нашим первым изображением баррикады. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[124] Как парадоксальный прием максимального толчка такой стык, конечно, может быть применен. Но к месту. Эффект такого построения всегда неожиданный и вызывает резкий рывок в восприятии. Иногда это нужно. Но тогда он должен быть очень «кстати». Такие случаи встречаются в монтаже «Одесской лестницы». Но здесь строго учтен их исключительный эффект. Крупный план умирающей матери сразу перескакивает на самый общий план разгрома на лестнице. Совершенно очевидно, что этот «кричащий» интервал есть именно то, что особенно резко вводит «раздирающую» сцену с детской коляской и т. д. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[125] — муз. термин (нем.), означающий мелодическое украшение, предваряющее основной звук.

[126] Само построение В — А — С — классическое соразмещение трех последовательных точек прохождения фаз движения. На этом построено условие обязательного наилучшего прочитывания, например, жеста на сцене. Это — условие так называемого «отказа» перед любым движением [«Отказному движению» (термин заимствован у В. Э. Мейерхольда) Эйзенштейн посвятил ряд лекций во ВГИКе, а также специальную главу в учебнике «Режиссура», где давалось следующее определение: «То движение, которое вы, желая двинуться в одну сторону, предварительно производите в направлении противоположном (частично или целиком), в практике сценического движения называется движением “отказа”» (рукопись хранится в архиве П. М. Аташевой). — Ред. ]. Отказ как азбучное условие для всякого грамотного жеста возрожден и популяризирован Вс. Эм. Мейерхольдом, но известен в сценической технике очень давно.

Вопрос выходит далеко за пределы любой области, где это положение могло бы впервые поразить внимание. Так, для построения сюжета, я думаю, что сюда целиком относится то соображение, которое так формулирует Эдгар По [ По Эдгар Аллан (1809 – 1849) — американский писатель-новеллист. — Ред. ] в своей «Eureka» (1848): «… In the construction of plot, for example, in fictitious literature we should aim so arranging the incidents that we shall not be able to determine of any one of them, wether it depends on any other or upholds it…». [В построении сюжета, например в художественной литературе, мы должны стремиться так скомпоновать события, чтобы ни об одном из них нельзя было сказать, зависит ли оно от другого или само служит опорой ему…] (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[127] Здесь мы видим прием, обратный тому, который мы видели в эпизоде из боя Руслана с печенегами. Там ввод к финалу — раздавленному копытами — делался через две детали смерти (булавой и стрелой), чтобы потом обрушиться копытами. «Ложный ход» давался выше (лошадь без седока). Здесь для резкости удара ложный ход — отказ непосредственно рядом. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[128] — несмотря ни на что (франц.).

[129] Или умозрительный путь через умышленно определенным образом соразмещаемые элементы изображения. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[130] Картины или единичного кадра. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[131] — прыжком льва (франц.).

[132] — «блеском и нищетой» (франц.).

[133] Я настаиваю на этом соотношении, а не на формуле «звук — широко понимаемо и как слово, и как голос, и как музыка», ибо имею здесь дело не с акустическим феноменом (звук) и его разновидностями, а с по-разному художественно организованным эмоциональным проявлением в звучании. В этом смысле я и объединяю их под термином музыки. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[134] В тексте пропуск.

[135] Это же верно и во всех подробностях. Ведь сама фраза тоже может нанизывать слова двояко: стараясь с помощью их передать только изображение того, о чем рассказывается, или стараясь и ритмом своим и строем передать смысл и ощущение от предмета рассказа. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[136] «Новобрачные» из «Иронических песен» Ксанрофа (франц.).

[137] Соображения самой Иветты об исполнении песенок см. в ее книге «L’art de chanter une chanson» par yvette Guilbert, Paris, 1928. [«Искусство петь песню» Иветт Гильбер, Париж]. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[138] «День гнева», «Тебя, господи, славим» (латин.).

[139] В тех случаях, когда интонация пластически изобразительна прежде всего, это может быть даже не звукоизображающе, как, например, в случае, когда мы хотим передать ощущение большего размера и произносим слово большой — «баальшой», или малюсенького размера — растягивая сверх всякой меры пронзительное «ю». В звукоподражательных словах и словопостроениях это будет состоять в особом выпячивании звукоизобразительности средствами произнесения слов. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[140] — «Не играйте “вообще”!» (англ.).

[141] — «Условимся, что один из персонажей пьесы должен войти в комнату… “Можете вы войти в комнату?” — спрашивает Торцов. “Могу”, — быстро отвечает Ваня. “Ну хорошо, тогда входите… Но позвольте вас заверить, что вы не сможете сделать этого, пока вы не знаете, кто вы, откуда вы, в какую комнату вы входите, кто в этом доме живет, и ряда заданных обстоятельств, от которых ваши действия зависят”» (англ.).

[142] — в чем его острота (франц.).

[143] Причем я здесь сознательно разделяю эту синтезирующую функцию монтаж! в отношении всех элементов тонфильма, от монтажа как частной области внутри прочих средств воздействия фильма (актер, кадр, фонограмма и т. д.) — имея при этом в виду все его три разобранные стадиальные разновидности, каждая из которых соприсутствует одновременно и внутри этой высшей стадии развития тонфильма. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[144] Мы знаем, что непосредственно изобразительная музыка — наименее почтенная ее разновидность. В редких случаях, почти в условиях тур де форса [ловкого трюка], она достигает таких несравненных художественных высот, как изображени[е] картины леса в вагнеровском «Зигфриде». Чаще же ее изобразительность имеет «право жительства» в самой низшей своей форме — в прямом звукоподражании. Принципиальная неорганичность этой задачи делает ее неизбежно комической. И этот комизм разумно эксплуатируется целой отраслью музыки — звукоподражательными элементами в джазе. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[145] Школа архитектуры, хотевшая всю эстетику строительства извлечь из свойств и качества строительного материала, на наших же глазах и памяти пережила свой краткий расцвет и вполне заслуженную гибель. Экспериментальный вклад ее в один из разделов этой эстетики — несомненен, но всеобъемлющая претензия этого фактора, конечно, не обоснована. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[146] Тем более странного рядом с заповедью «не сотвори себе образа и подобия». Евреи были последовательнее, отведя святая святых Иерусалимского храма под «ничто» — пустую комнату — место пребывания и образ незримого бога. Так магометане на восточных, например, миниатюрах среди реальных (относительно, конечно) пейзажей, всадников, людей дают появляться Магомету в одеждах, на коне, но с белым пятном вместо лица. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[147] Равно настолько же, насколько наше социалистическое сегодня еще прекраснее прекраснейшей из всех прошедших эпох — детства человечества — Греции! (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[148] Тем во сто крат возмутительнее, что это задание на радость человека, покончившего с гнетом эксплуатации, не было творчески подхвачено архитекторами. Бригада, приглашенная создать архитектурный Нальчик, предпочла (по крайней мере в проектах, которые я видел в 1933 году) навертеть столице Кабардино-Балкарии «за ее деньги» ансамбль по крайне простому рецепту. В нем требуется лишь много «кальки» и еще больше беззастенчивости и много-много архитектурных альбомов. «Дворец культуры?» — Даешь Пиранези [ Пиранези Джиованни Баттиста (1720 – 1778) — итальянский гравер и архитектор. — Ред. ]. «Дворец Советов?» — Крой Палаццо Питти. Водолечебницу? — Валяй… термы Каракаллы [Знаменитая постройка, осуществленная в III в. н. э., во времена правления римского императора Каракаллы. Термы — первоначально источники горячей воды, где были сооружены бани. Позднее, во времена римских императоров, термы превратились в обширные общественные сооружения, в которых кроме бань были места для прогулок, гимнастические залы, библиотеки, художественные галереи. — Ред. ] (лишь бы хватило денег!) NB. Это отступление совсем не есть «закапывание» в архитектуру. «При чем же тут кино?» — вопрос совсем неуместный. Кинематографические аналогии предоставляется подставить самому читателю. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[149] Поэтому и целесообразно объединить теоретические соображения по всяким частным историческим моментам и этапам становления в обширном хозяйстве синтетического тонфильма. Ни одна единица опыта не должна пропасть. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[150] — «когда сердце переполнено — рот открыт» (нем.).

[151] К. С. Станиславский, Работа актера над собой, ч. 1. Собр. соч., т. 2, стр. 300. В подлиннике цитата приведена на английском языке по изданию C. Stanislavski, «An actor prepares», New York, Theatre arts, inc. 1936, p. 233.

Дата добавления: 2015-09-04