Указатель имен 4 страница

[lii] Штраух Максим Максимович (р. 1900) — народный артист СССР, лауреат Ленинской премии. Сыграл в 1932 г. роль старого еврея-портного Рубинчика в пьесе Н. Зархи «Улица Радости» на сцене московского Театра Революции (постановка и оформление И. Ю. Шлепянова).

[liii] Аксенов Иван Александрович (1884 – 1935) — советский поэт, переводчик, театровед; специалист по истории английского театра XVI – XVII вв. (елизаветинской драмы).

[liv] Шкловский Виктор Борисович (р. 1893) — советский писатель и литературовед, автор исследований по теории литературы. В 20‑е гг. выступал как представитель «формальной школы».

[lv] Вельтман Александр Фомич (1800 – 1870) — русский романист и археолог, автор романов «Странник» (1831), «Кащей Бессмертный» (1833), «Приключения, почерпнутые из моря житейского» (1848 – 1863) и др. Творчество А. Ф. Вельтмана интересовало советских литературоведов в плане изучения художественной формы.

[lvi] Вебстер (Уэбстер) Джон (ок. 1580 – ок. 1625) — английский драматург, современник Шекспира. Созданные им «трагедии крови» отличаются мрачной фантастикой. Лучшие произведения Вебстера — «The white Devil», русский перевод Аксенова под заглавием «Белый дьявол», и «The Duchess of Amalfi» (1614; «Герцогиня Амальфи»). В принципах композиционного построения {498} его трагедий Эйзенштейн видел прообраз некоторых кинематографических приемов (см.: «Диккенс, Гриффит и мы», настоящее издание, том VI).

[lvii] Зархи Натан Абрамович (1900 – 1935) — советский драматург, один из основоположников отечественной кинодраматургии, с 1924 г. работал в кино (преимущественно с Вс. И. Пудовкиным).

[lviii] Волькенштейн Владимир Михайлович (р. 1902) — советский драматург, автор ряда теоретических работ, в том числе «Драматургия» (1923).

[lix] Эрдман Николай Робертович (р. 1902) — советский драматург, автор известной в 1920‑е гг. пьесы «Мандат» (1925).

[lx] Бабель Исаак Эммануилович (1894 – 1941) — советский писатель. Наиболее известны его книги рассказов «Конармия» (1926) и «Одесские рассказы» (1931). Пьеса Бабеля «Закат» (1928) была поставлена в МХАТ II. Работал в 1937 г. с Эйзенштейном над вариантом сценария «Бежин луг».

[lxi] … примеры обработки сюжетов, «заданных» со стороны?! — Эйзенштейн напоминает, что сюжеты «Ревизора» и «Мертвых душ» были подсказаны Н. В. Гоголю А. С. Пушкиным.

[lxii] Джойс Джемс (1882 – 1941) — ирландский писатель. Подробнее см. стр. 195.

[lxiii] Эйзенштейн анализирует творческий метод Э. Золя (1840 – 1902) в исследовании «Пафос» (т. III настоящего издания).

[lxiv] Домье Оноре (1808 – 1879) — французский живописец и график, искусство которого оказало большое влияние на Эйзенштейна-рисовальщика.

[lxv] Дега Эдгар (1834 – 1917) — французский художник, близкий к импрессионистам.

[lxvi] Тулуз-Лотрек Анри (1864 – 1901) — французский живописец и график.

[lxvii] Стендаль — псевдоним французского писателя Анри-Мари Бейля (1783 – 1842).

[lxviii] Люди в футлярах — парафраз заглавия известного чеховского рассказа «Человек в футляре».

[lxix] «В людях» у «Парамаунта». — Употребляя горьковское выражение (от заглавия его известного произведения), Эйзенштейн имеет в виду свое пребывание в США в 1931 г. и работу по договору на постановку фильмов с американской фирмой «Парамаунт».

[lxx] Драйзер Теодор (1871 – 1945) — американский писатель, роман которого «Американская трагедия» был переработан Эйзенштейном и Айвором Монтегю в сценарий для фирмы «Парамаунт». Идейная концепция Эйзенштейна вызвала возражения продюсеров, и сценарий был отклонен. Постановка фильма по роману Драйзера была передана режиссеру Джозефу Штернбергу.

[lxxi] Любич Эрнст (1892 – 1947) — кинорежиссер. С 1913 г. работал в Германии, позднее, с 1922 г., в Голливуде. В СССР демонстрировался ряд его фильмов: «Мадам Дюбарри» с Полой Негри в заглавной роли, «Розита» и «Дороти Верной» с Мэри Пикфорд, «Брачный круг» и др.

[lxxii] … денежной аристократии Пятого авеню… — Пятое авеню — улица в Нью-Йорке, где живут американские миллионеры, представители финансовой олигархии.

[lxxiii] Мойры — богини судьбы у древних греков.

[lxxiv] Она, как матери и сестры черных ребята из Скотсборро… — Речь идет о судебном процессе 1931 г., происходившем, в г. Скотсборро (США), {499} над девятью негритянскими юношами, ложно обвиненными в изнасиловании двух белых женщин. Под давлением протестов общественности США и всего мира судебные власти были вынуждены отменить вынесенные смертные приговоры, присудив, однако, обвиняемых к многолетнему тюремному заключению.

[lxxv] Ваал — всесильное божество, которому приносили человеческие жертвы. Культ Ваала был распространен в древних странах Востока — Финикии, Сирии и Палестине во втором-первом тысячелетиях до н. э.

[lxxvi] Динамов Сергей Сергеевич (1901 – 1939) — советский литературовед, работавший преимущественно в области изучения английской и американской литературы XX в.

[lxxvii] … Драйзер первый приветствовал все то, что вносила наша перетрактовка его вещи. — В письме к Эйзенштейну от сентября 1931 г. Драйзер писал об эйзенштейновской инсценировке «Американской трагедии»: «Меня устраивало, что у “Парамаунта” нет никого, кто бы мог ее сделать так же хорошо, как Вы. Меня привел в ярость их абсолютно узкопрактический и коммерческий подход, при помощи которого они вышвырнули этот оригинальный план» (ЦГАЛИ, ф. 1932, оп. 1, ед. хр. 1795). Об истории постановки «Американской трагедии» см. статью М. Уманской «Теодор Драйзер против Джесси Ласки» (журнал «Литература мировой революции», 1931, № 8 – 9, стр. 206 – 208).

[lxxviii] … о’нейлевских героев… — Имеются в виду персонажи американского драматурга Юджина О’Нейла (1888 – 1953). В пьесе «Странная интерлюдия» («Strange Interlude», 1927; в 1932 г. экранизирована режиссером Р. Леонгардом), написанной под сильным влиянием фрейдизма, сознательный логический диалог перемежается с монологами, долженствующими выявить ход подсознательного, сбивчивого мышления героя.

[lxxix] … он хотел видеть те части «Броненосца» и «Октября», что на киноучастке культуры выразительных средств движутся по сродственным путям. — Эйзенштейн имеет в виду, вероятно, те монтажные построения в своих фильмах, которые продиктованы не логикой последовательного сюжетного действия, но логикой внутреннего — «оценочного» — образно-мыслительного процесса. В фильме «Октябрь», помимо широкоизвестных монтажных тропов (Керенский — павлин, меньшевик — арфа и т. п.) и «интеллектуальных монтажных фраз» («боги», подъем Керенского по лестнице), этим методом построены эпизод «Наступление Корнилова» (например, врезка «восстанавливающейся» статуи или монтажный стык: «надвигающийся танк — разбитая статуэтка») и ряд других моментов. Что же касается «Броненосца “Потемкин”», то сам Эйзенштейн неоднократно указывал, что эксперименты «интеллектуального кинематографа» выросли из знаменитой монтажной фразы «Взревели камни» («львы» «Одесской лестницы»).

[lxxx] Дюжарден Эдуард — французский писатель, автор романов, сказок и поэм. «Срезанные лавры» («Les lauriers sont coupés») — роман Дюжардена. В своих «Автобиографических записках» Эйзенштейн рассказывает о рисунке Тулуз-Лотрека, изобразившего Дюжардена рядом с актрисой Иветт Гильбер.

[lxxxi] Гофман Эрнст-Теодор-Амедей (1776 – 1822) — немецкий писатель-романтик.

[lxxxii] {500} Новалис — псевдоним немецкого поэта-романтика Фридриха фон Гарденберга (1772 – 1801).

[lxxxiii] Жерар де Нерваль — псевдоним французского поэта, драматурга, критика Ж. Лабрюни (1808 – 1855) — представителя романтической школы.

[lxxxiv] Ларбо Валери (1881 – 1956) — французский писатель, на русский язык была переведена в 20‑х гг. его книга «Час с лицом».

[lxxxv] Цейтлупа — кинокамера, производящая съемку убыстренно — до 10 000 кадров в секунду.

[lxxxvi] Подлинный материал тонфильмы, конечно, — монолог. — Полемическое преувеличение Эйзенштейна. Ни для самого сценария «Американская трагедия», где лишь один из эпизодов был построен по принципу внутреннего монолога, ни для его более поздних высказываний и творческой практики не характерен подобный максимализм.

[lxxxvii] … не означает, что мышленный ход как монтажная форма обязательно всегда должен иметь сюжетом ход мысли! — В этом высказывании Эйзенштейн увидел впоследствии «рациональное зерно» статьи, имеющее важное значение не только для принципов построения кинофильма, но и для теории самого процесса художественного творчества (см., например, его выступление на Всесоюзном творческом совещании 1935 года).

[lxxxviii] Помпея — римский город, погибший во время извержения Везувия (63 г. до н. э.). Однокомнатная анфилада — комната Эйзенштейна, в которой он жил с 1920 по 1934 г., в доме по Чистопрудному бульвару № 23.

[lxxxix] Штернберг Джозеф, фон (р. 1894) — американский кинорежиссер, поставивший фильмы: «Подполье» (1927), «Доки Нью-Йорка» (1928), «Голубой ангел» (1930) и др. «Американская трагедия» была поставлена им в 1931 г.

[xc] Статья написана в апреле 1934 г. Опубликована в журнале «Советское кино», М., 1934, № 5, стр. 25 – 31, по тексту которого и воспроизводится о дополнением одной фразы по авторизованной машинописи этой статьи, сохранившейся в архиве С. М. Эйзенштейна (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1106). Частично вошла в «Хрестоматию кинорежиссуры», сост. Ю. Геникой, М., 1930.

Эйзенштейн сам указывает на повод написания статьи — заметку А. М. Горького «О языке», напечатанную в газете «Правда» 18 марта 1934 г. с большим редакционным введением, обращавшим внимание деятелей культуры на важность поднятых в заметке вопросов. Горький выступил против засорения русского литературного языка псевдонародными словечками («подъелдыкивать», «шамать» и т. п.) и призвал писателей тщательно работать над языком, ибо «борьба за чистоту, за смысловую точность, за остроту языка есть борьба за орудие культуры» (см.: «М. Горький о литературе», М., «Советский писатель», 1953, стр. 663).

Причина начатого Эйзенштейном разговора о чистоте киноязыка заключалась в том, что с приходом звука в начале 30‑х гг. многие кинематографисты полемически открещивались или просто пренебрежительно отказывались от ряда принципов и достижений 20‑х гг., в частности от выразительных возможностей монтажа и композиционного построения кадра. Отнюдь не придерживаясь метафизической мысли о неизменности использования монтажных {501} принципов, Эйзенштейн стремится в статье показать необходимость закономерного художественного построения для выявления тематических и идейных задач произведения. По его мысли, отказ от определенной системы выразительных средств не должен означать отказа вообще от всякой художественной закономерности, от выразительности и отшлифованности построения. Именно поэтому, а не из желания возродить эстетику ушедшего периода обращается он к анализу эпизода из «Броненосца “Потемкин”».

Показательно, что в данной статье Эйзенштейна интересуют не отдельно монтаж или композиция кадра, а именно их взаимосвязь и взаимообусловленность. В рамках приведенного примера он вскрывает характер этой взаимосвязи в «монтажном» кинематографе 20‑х гг., но не касается изменений ее с приходом звука. В этом смысле такие статьи, как «Монтаж 1938» и «Вертикальный монтаж» (см. настоящий том), могут рассматриваться как продолжение и развитие данной статьи.

[xci] … кто первый скажет «э» … — Эйзенштейн имеет в виду известный спор Добчинского с Бобчинским в комедии Гоголя «Ревизор».

[xcii] … магнаты моды — Пату, Борт, м‑м Ланвен. — Здесь Эйзенштейн перечисляет крупнейшие французские фирмы — законодатели мод.

[xciii] … «освоили классиков». — Эйзенштейн пользуется здесь терминологией критики начала 30‑х гг., приветствовавшей появление в 1934 г. ряда экранизаций классической литературы: «Иудушка Головлев» А. Ивановского (по роману М. Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы»); «Петербургская ночь» Г. Рошаля и В. Строевой (по мотивам повестей Ф. М. Достоевского «Белые ночи» и «Неточка Незванова»); «Гроза» В. Петрова (по драме А. Н. Островского). Как правило, в этих экранизациях и в ряде других фильмов были заняты театральные актеры — Е. Корчагина-Александровская, М. Тарханов, Б. Добронравов, М. Жаров, В. Массалитинова и другие.

[xciv] … «за хвостик тетеньки держаться?» — цитата из популярного стихотворения А. Франка «Хвостик».

[xcv] Тарасова Алла Константиновна (р. 1898) — народная артистка СССР, актриса МХАТ, исполняла главные роли в фильмах В. Петрова «Гроза» (1934), «Петр Первый» (1937 – 1939) и другие.

[xcvi] Белый Андрей (псевдоним Бугаева Бориса Николаевича, 1880 – 1934) — русский поэт, прозаик и литературовед, в дореволюционный период — один из крупнейших теоретиков русского символизма. Эйзенштейн внимательно изучал его книгу «Мастерство Гоголя» (1934). В январе 1933 г. он председательствовал на вечере А. Белого в Политехническом музее в Москве.

[xcvii] «Иван» Довженко — автор сценария и режиссер А. П. Довженко, операторы Д. Демуцкий и Ю. Екельчик, композиторы И. Бэлза, Ю. Мейтус, Б. Лятошинский. Производство «Украинфильм» (Киев), 1932.

[xcviii] Рабле Франсуа (ок. 1494 – 1553) — французский писатель, автор «Гаргантюа и Пантагрюэля», значительного литературного памятника французского Возрождения.

[xcix] И эти страницы «Жерминаля»… — Дальше Эйзенштейн цитирует роман Э. Золя «Жерминаль» (1885).

[c] Теруань де Мерикур (1762 – 1817) (или Анна Теруань из деревни Маркур) — одна из деятельниц Великой французской революции. 31 мая 1793 г. после ее речи в защиту партии Жиронды несколько женщин-якобинок настигли ее в Тюильрийском саду и высекли розгами, после чего она сошла с ума.

[ci] {502} Де Ламбаль Мария-Тереза-Луиза, принцесса Кариньян (1749 – 1792) находилась в заключении с французской королевой Марией Антуанеттой (1755 – 1793). 3 сентября 1792 г. принцесса была убита; якобинцы водрузили ее голову и сердце на пики и пронесли под окнами замка Тампль, где была заключена королевская семья.

[cii] … к заканчиваемой мною книге «Режиссура»… — Над учебником «Режиссура» Эйзенштейн работал с 1933 г. до конца жизни, так и не успев завершить свой труд. В его архиве сохранилась рукопись почти законченного первого тома, посвященного вопросам выразительного проявления человека, выразительного движения и театральной мизансцены. См. IV т. настоящего издания.

[ciii] Мизанкадр — термин, введенный С. М. Эйзенштейном в киноведение по аналогии с мизансценой. Если под последней он понимал закономерное движение актеров на сцене, то мизанкадр определяет движение актеров на съемочной площадке с учетом вертикальной плоскости и рамки кадра. Посвященный мизанкадру том «Режиссуры» Эйзенштейн написать не успел.

[civ] Commedia dell’arte (комедия профессиональная — итал.) — особая форма комедии масок, получившая распространение главным образом в Италии в XVI – XVIII вв.; ее тексты в значительной степени были импровизационными.

[cv] Форшлаг — в музыке — мелодический элемент из одной или нескольких нот, предшествующих основной ноте и при исполнении как бы сливающихся с ней.

[cvi] … Графа Амори, Вербицкой или Брешко-Брешковского. — Граф Амори (псевдоним Рапгофа Ипполита Павловича), Вербицкая Анастасия Алексеевна, Брешко-Брешковский Николай Николаевич — авторы низкопробных романов и новелл, пользовавшихся популярностью у невзыскательных читателей в начале XX в.

[cvii] В архиве Эйзенштейна сохранилась стенограмма доклада 8 января 1935 г. с его правкой и дополнением — три варианта и заключительное слово 13 января 1935 г. (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1124 – 1127). Публикуется переработанный С. М. Эйзенштейном текст выступления, напечатанный в сборнике «За большое киноискусство», М., 1935, стр. 22 – 49, 160 – 165, с небольшими исправлениями по стенограмме.

Этот доклад — не только творческая декларация Эйзенштейна-художника, выразившая его взгляд на основные проблемы советского кино 30‑х гг., но и программное теоретическое выступление, ознаменовавшее новый, зрелый этап в развитии взглядов Эйзенштейна-теоретика.

Изжив односторонние противопоставления различных творческих школ, различных этапов кинематографа, различных видов искусства (см. ранние статьи), Эйзенштейн рассматривает творческие искания, характерные для начала звукового периода, во взаимосвязи с достижениями 20‑х гг. И то и другое предстает как закономерный и необходимый этап единой истории советского {503} кино. Точно так же кинематограф в целом рассматривается в связи со всей историей эстетической культуры человечества.

На творческом совещании 1935 г. шла острая полемика, участники которой были едины в утверждении двух главных задач советского звукового кино: активного изучения новой действительности и глубокого раскрытия человеческих характеров на экране. Однако, утверждая это, некоторые участники дискуссии призывали к пересмотру теоретических основ «монтажного кинематографа» 20‑х гг. Эйзенштейн справедливо выступает против односторонности, требуя, чтобы советским кинематографом ни в коей мере не были утеряны та активность образной мысли и та культура выразительности, какие были достигнуты в немой киноклассике.

Вместе с тем читатель может видеть, насколько серьезно и органично были осознаны Эйзенштейном историческая исчерпанность «монтажно-типажной» поэтики и необходимость решать проблему человеческого характера, требующую пересмотра драматургических принципов немого периода.

В докладе и в заключительном слове Эйзенштейна прозвучала подлинная исповедь советского художника. Это был трудный период его пути: несколько режиссерских замыслов 1930 – 1934 гг. по разным причинам не получили осуществления, фильм о Мексике остался незавершенным (см. том I, стр. 148). И когда Эйзенштейн сосредоточился на теоретической и педагогической работе, его упрекали в том, что он якобы отошел от наступательных задач советского искусства и «замкнулся в башне из слоновой кости». В ответ на это Эйзенштейн страстно утверждает необходимость исследовать сложнейшие внутренние проблемы художественного творчества.

Вторая часть доклада — теоретическая — поразила участников совещания той шпротой, с какой были поставлены Эйзенштейном общие проблемы развития эстетической культуры, на первый взгляд казавшиеся очень отдаленными от насущных интересов творческой практики. В докладе было впервые сформулировано то, что в дальнейшем в ряде набросков получило название «Grundproblem» — «основной проблемы»: художник, создавая образ, должен опираться одновременно на высшие ступени, достигнутые человеческим сознанием, — и на самые простые, элементарные, первичные формы чувственного мышления, возникшие на заре исторического развития человека. (Так получил зрелое переосмысление тезис, высказанный в статье «Перспективы»: «единство предельной познавательности и предельной же чувственности».) И хотя прямая «подстановка» законов внутренней речи под закономерности монтажного мышления представляется во многом спорной — все же основное определение: «Диалектика произведения искусства…» (и далее до конца абзаца) должно быть признано достоянием марксистской эстетики. Неумирающую силу искусства Эйзенштейн связывает с тем, что внутри художественного образа как бы отпечатывается единство того всемирно-исторического пути, который пройден человеческим сознанием от самых первых его ступеней.

Мысль об этом была высказана в самой общей, местами схематичной форме, вне видимой связи с теми практическими проблемами кинематографа, которые обсуждались на совещании, но в дальнейшем Эйзенштейн продолжал разрабатывать поставленную им проблему все более конкретно и глубоко (этому посвящен ряд его работ). Для него это было не только {504} общетеоретическим положением, но и творческой позицией, которую он стремился осуществить в своей практике. И если в исследовательском плане доклад 1935 г. был предвестием крупнейших теоретических работ Эйзенштейна — от «Монтажа 1938» до «Неравнодушной природы», — то в плане творческом те задачи, что были провозглашены здесь, решались Эйзенштейном в «Александре Невском» и нашли более полное развернутое осуществление в «Иване Грозном».

[cviii] … выступление Сергея Сергеевича… — С. С. Динамов на совещании 1935 г. выступал с основным докладом.

[cix] … в «Известиях», в моей последней статье… — «Самое важное» (о 15‑летии советской кинематографии) — «Известия», 6 января 1935 г.; полностью в сб. «Избранные статьи», 1956, стр. 89 – 94.

[cx] «Стяжатели» («Счастье») — фильм режиссера А. Медведкина, производство Москинокомбината, 1934.

[cxi] Марфа Лапкина — крестьянка, исполнявшая главную роль в фильме Эйзенштейна «Старое и новое».

[cxii] … в той цитате… из моего выступления в Сорбонне. — Имеется в виду доклад, прочитанный Эйзенштейном в Парижском университете — Сорбонне весной 1930 г. Об этом выступлении см. в статье Эйзенштейна «Большевики смеются» и в «Автобиографических записках» (т. I). Цитаты из выступления Эйзенштейна в Сорбонне, которую зачитал С. С. Динамов, в правленном тексте выступления С. С. Динамова, опубликованном в сборнике «За большое киноискусство» (М., 1935), — нет.

[cxiii] … против роли «живого человека»… — См. комментарий к статье «Перспективы».

[cxiv] Анисимов Иван Иванович (р. 1899) — советский литературовед, член-корреспондент АН СССР. В конце 20‑х – начале 30‑х гг. выступал и в качестве кинокритика.

[cxv] Сутырин Владимир Андреевич (р. 1902) — советский критик.

[cxvi] Постановление от 23 апреля — постановление ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 г. о ликвидации РАПП и других литературных организаций и создании единого Союза советских писателей. Это постановление имело большое значение, знаменуя собой новый этап в развитии советской литературы и советского искусства — выход его на широкую дорогу социалистического реализма.

[cxvii] Юткевич Сергей Иосифович (р. 1904) — кинорежиссер, народный артист СССР. На совещании 1935 г. Юткевич выступал как один из главных оппонентов Эйзенштейна. Опираясь на творческую практику так называемой «ленинградской школы» (звуковые фильмы «Одна», «Златые горы», «Встречный», «Юность Максима», «Чапаев»), Юткевич призывал к критическому пересмотру теоретических крайностей «монтажно-поэтического» кинематографа немого периода. Его выступление опубликовано в виде статьи «За большое киноискусство» в книге «О киноискусстве. Избранное» (Изд‑во Академии наук СССР, 1962).

[cxviii] «Последний маскарад» — фильм режиссера М. Э. Чиаурели, производство Госкинпром Грузии, 1934.

[cxix] «Встречный» — фильм режиссера Ф. М. Эрмлера и С. И. Юткевича. Производство «Росфильм», 1932.

[cxx] … сценарной нашей работе в Голливуде… — по заказу голливудской компании «Парамаунт» Эйзенштейн, Г. В. Александров и Э. К. Тиссэ должны были ставить звуковой фильм. Эйзенштейн не соглашался на постановку {505} картины по предлагавшимся ему ремесленным сценариям. Он взялся за написание сценария по роману французского писателя Блеза Сандрара «Золото (замечательная история генерала Иоганна Аугуста Зуттера)». Сценарий был отклонен, ибо вместо ожидаемого приключенческого фильма предприниматели столкнулись со страстным обличением стремления к наживе, с трагедией человека, втянутого в погоню за золотом. Лучшие эпизоды из истории гаитянской революции, о которых Эйзенштейн говорит дальше, — события освободительной борьбы на Гаити в 1802 г., положенные впоследствии в основу романа Ван‑дер‑Кука «Черное величество» и романа А. К. Виноградова «Черный консул». (См. прим. 5 к статье «Одолжайтесь!» [В электронной версии — 35]) О предполагавшейся постановке «Американской трагедии» по роману Драйзера см. комментарий к статье «Одолжайтесь!».

[cxxi] «Златые горы» — первый звуковой фильм С. И. Юткевича, производство Союзкино, 1931. Вступительное слово Эйзенштейна к фильму, при демонстрации его в Нью-Йорке в 1931 г., не оставило никаких следов в его архиве.

[cxxii] «Гроза» — фильм режиссера В. Петрова по драме А. Н. Островского. Производство «Союзфильм», 1934. «Петербургская ночь» — фильм режиссеров Г. Л. Рошаля и В. П. Строевой, производство Москинокомбината, 1934.

[cxxiii] … «белые ночи»… — Имеется в виду эпизод фильма «Встречный» (реж. Ф. Эрмлер и С. Юткевич) — прогулка героев по ночному Ленинграду.

[cxxiv] … мы, по существу, почти имеем в искусстве гегелевскую формулу… — Аналогия, проводимая Эйзенштейном, вполне правомерна в отношении художественного творчества с его особой, специфической ролью идеального.

[cxxv] Лафатер Иоганн Каспар (1741 – 1801) — швейцарский поэт, мистик, физиономист. Особенной известностью пользуется его трехтомное сочинение «Физиогномические фрагменты для поощрения познания человека и человеческой любви» («Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntniss und Menschenliebe»), изданное на немецком языке в Лейпциге в 1776 г. Физиогномика — учение о способе определения характера человека по чертам лица.

[cxxvi] Гете определил физиогномику Лафатера как «гениальную эмпирию».

[cxxvii] Брут Марк Юний (85 – 42 до н. э.) — один из руководителей заговора против Цезаря, убитого в 44 г. до н. э.

[cxxviii] Об этом говорил еще достаточно недавно на съезде писателей Горький… — Эйзенштейн говорит здесь о докладе А. М. Горького на Первом съезде советских писателей 17 августа 1934 г. (см. Стенографический отчет съезда, 1934, стр. 2 – 8).

[cxxix] Купер Фенимор (1789 – 1851) — американский писатель, автор серии романов «Кожаный чулок» о колонизации Северной Америки.

[cxxx] Сю Эжен (1804 – 1857) — французский писатель, автор многотомного романа «Вечный жид» («Агасфер», 1844 – 1845).

[cxxxi] Феваль Поль (1817 – 1887) — французский писатель бульварно-фельетонного типа.

[cxxxii] … полным фундусом законов строения формы. — Фундус — в кинематографической практике стандартизированная деталь для строительства декораций. В данном контексте надо понимать в смысле перво-элементов.

[cxxxiii] {506} Синекдоха — литературный прием, состоящий в наименовании части вместо целого (напр. Москва вместо СССР), единственного числа вместо множественного или наоборот.

[cxxxiv] Потебня Афанасий Алексеевич (1835 – 1891) — филолог, профессор Харьковского университета, один из основоположников современного русского языковедения.

[cxxxv] Бирман Серафима Германовна (р. 1890) — народная артистка РСФСР; играла роль Ефросиний Старицкой в фильме «Иван Грозный». В архиве Эйзенштейна сохранилась их переписка этого периода.

[cxxxvi] Вундт Вильгельм Макс (1832 – 1920) — немецкий ученый, один из основателей экспериментальной психологии, автор исследования «Элементы народной психологии».

[cxxxvii] Леви-Брюль Люсьен (1857 – 1939) — французский ученый и философ Эйзенштейн имеет в виду его книги «Первобытное мышление» (М., 1930) и «Сверхъестественное в первобытном мышлении» (М., 1937).

[cxxxviii] Спенсер Герберт (1820 – 1903) — английский философ и социолог, один из основоположников позитивизма — разновидности идеализма. Позитивизм противопоставляет философскому мышлению позитивные данные опыта, сводящиеся к совокупности субъективных ощущений.

[cxxxix] Леруа Оливье — современный французский антрополог, критиковавший Люсьена Леви-Брюля и стоявший на противоположных ему позициях по поводу мышления примитивных народов.

[cxl] … формулы об «остранении»… — Имеется в виду термин, введенный литературоведами «формальной школы» (в частности, В. Б. Шкловским). В работах литературоведов значение «остранения» неправомерно абсолютизировалось. См. подробнее комментарий к «Программе преподавания теории и практики режиссуры» [В электронной версии — 206].

[cxli] … в создающейся Академии кинематографии… — В 1935 г. при ВГИКе была организована двухгодичная Киноакадемия для сценаристов и режиссеров.

[cxlii] Учение Марра. — Эйзенштейн отдает здесь дань характерному для его научной работы в 30‑е гг. увлечению лингвистической теорией академика Н. Я. Марра (1864 – 1934).

[cxliii] … Корбюзье или Жолтовский… — Ле Корбюзье (псевдоним Шарля Эдуарда Жаннере, р. 1887) — французский архитектор, один из основателей конструктивизма в архитектуре. По его проектам в 30‑х гг. построено в Москве несколько зданий. Жолтовский Иван Владиславович (1867 – 1960) — видный русский советский архитектор. Его работы основаны на воскрешении образности классической и ренессансной архитектуры.

[cxliv] Бляхин Павел Андреевич (1886 – 1961) — советский кинодраматург и писатель, автор повести «Красные дьяволята» (положенной в основу известного фильма), старый большевик. В 20‑е гг. — один из руководящих работников советской кинематографии. На совещании выступил с речью, посвященной постановлению правительства от 11 января 1935 г. о награждении советских кинематографистов в связи с 15‑летием советской кинематографии. Речь П. А. Бляхина см. в сб.: «За большое киноискусство», М., 1935, стр. 157 – 159.

Дата добавления: 2015-09-04