Художественность

последнего перейти от творческих «снов» с их безответ­ственной многоликостью к творческому делу, требующе­му бодрственных самокритических усилий, муки самоог­раничения, волевой решимости выхватить из пестроты образов ведущую нить и пуститься по следу. Такой «ни­тью» может стать и прояснившийся облик ведущего пер­сонажа, и выделившаяся из ритмического гула строка стихотворения, которая «задает тон» (В.В.Маяковский), и «заглавный» символ-намек (чеховский «вишневый сад»). Все это способствует главнейшему художественному акту — конкретизации замысла.

Действительность, из которой художник черпает содержательный материал, — это «жизнь без начала и конца» (А.А.Блок); она, по словам Достоевского, стре­мится «к раздроблению»; то же следует сказать и о спон­танной поэтической фантазии. Однако художественная идея, точка соударения, встречи внутренних созерцаний с голой фактичностью жизни, будучи результатом взаи­моограничения и взаимоопределения этих двух беско­нечностей, уже представляет собой живую конкретную общность, вычленявшуюся из потока явлений и разви­вающую из себя образ новой реальности, по-особому организованной, «сосредоточенной». Художественная действительность — это мир, освоенный в единой смыс­ловой перспективе художественной идеи; поэтому она воспринимается как внутренне неделимая, созданная «из одного куска»: «Истинно художественные произведения не имеют ни красот, ни недостатков; для кого доступна их целость, тому видится одна красота» (Белинский В.Г. Поли. собр. соч. М., 1954. Т. 4. С. 201). В художествен­ном мире «все ружья стреляют», все перипетии и под­робности оказываются вознесены в единое новое изме­рение, с «началом» и «концом», — и вместе с тем все они превышают свое «функциональное» (тематическое, сюжетное и пр.) назначение, сохраняют живую самобыт­ность, не позволяющую нанизать их, по выражению И.В.Гёте, на «тощий шнурочек» идеи.

Отсюда задача X. на определенном этапе требует разрешить противоречие между возникшей концепту­альной общностью и непринужденным, непредвзятым сочленением элементов, сохраняющим «видимость слу­чайности» (Гегель). Это противоречие субъективно пе­реживается художником как антиномия сознательности и непосредственности творческого процесса. А.С.Пушкин, считавший «обширный план», который «объемлется твор­ческою мыслию», проявлением высшей созидательной смелости, в то же время предостерегает от «холода пред­начертания» (Поли. собр. соч. М., 1958. Т. 7. С. 67, 244). Успешный в отношении X. выход из антиномии осуще­ствляется в доверии к образной (а не детерминирующей) природе прочертившегося плана, к его способности са­моразвиваться и сращивать разнообразное жизненное содержание надлогически, с сохранением его непосред­ственности. Бескорыстное и бережное отношение к об­разной сути искусства — это важнейшее условие этики творчества, неотделимое от человеческой этики худож­ника. М.М. Пришвин писал: «Я не управляю творчеством,

как механизмом, но я веду себя так, чтобы выходили из меня прочные вещи: мое искусство слова стало мне, как поведение» (Собр. соч.: В 6 т. М., 1957. Т. 5. С. 426). Сознательный и волевой контроль художника заклю­чается здесь в том, что автор, «выращивая» образ, ог­раждает его развитие от случайных и привходящих моментов, следит за чистотой воплощения. «В худо­жественном произведении один образ умен — и чем строже он, тем умнее» (Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8 т. М, 1952. Т. 8. С. 172).

В этой верности «уму» образа состоит элементар­ное условие художественной правды. С такой точки зре­ния во всяком подлинно художественном произведении есть «своя правда», своя ощутимо закрепленная в ав­торской акцентуации и непротиворечивая логика вну­шения художественной идеи, ограждающая произведе­ние от произвольных истолкований или, по крайней мере, позволяющая отличать истинные интерпретации, сколь бы многочисленны они ни были, от ложных, по­сторонних правде замысла. Но, с другой стороны, худо­жественная правда соотносима с проникновением в «суть вещей», с познанием истины о мироздании, человеке, обществе. Согласование внутренней художественной правды с истиной в широком смысле слова осуществляет­ся через посредство канона (в древнем и средневековом искусстве) или художественного метода (в искусстве Но­вого времени) как гносеологических орудий художествен­ной мысли. В замечании Чехова: «Правдиво, то есть худо­жественно» («О литературе». 1955. С. 277) сквозит убеж­денность, что настоящий художник не только искренен (от начала до конца верен своей идее-образу), но и прав­диво свидетельствует о жизни, не только творит свой собственный мир, но и вносит тем ясность в мир окру­жающий. Такая убежденность является магистральной для классического искусства.

Авангардные и постмодернистские направления со­временного искусства подвергают ревизии прежние ус­ловия X.: вместо объективности — принципиальная неотчлененность текста от необработанного авторского опыта в т.наз. литературе существования; вместо завер­шенности, смысловой определенности — привлечение читателя к самостоятельному внесению смысла в текст, всякий раз своего — к т.наз. «интерактивности» (напр., в творчестве серба Милорада Павича), вместо соотне­сения с бытийной истиной — сотворение виртуальных миров, не предполагающих онтологического обоснова­ния. Пока неясно, ведут ли эти тенденции к разруше­нию X. — или в них выкристаллизуется новый тип ху­дожественного «сообщения».

Лит.: Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1968. Т. I. Гл. 3; М., 1971.
Т. 3. Отд. 3. Гл. 3; Русские писатели о литературном труде. М., 1954-
56. Т. 1-4; Медведев П. В лаборатории писателя. 2-е изд. Л., 1971;
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Палиевс-
кий П.В. Художественное произведение // Он же. Литература и тео­
рия. М., 1979; Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985;
Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988; Бочаров С.Г. Сюжеты
русской литературы. М., 1999. И.Б.Роднянская

ЦЕЗУРА (лат. caesura — сечение) — медиана, по­
стоянный словораздел в стихе. В античном стихосложе­
нии Ц. приходилась, как правило, на середину стопы
(отсюда название; стопораздельная Ц. называлась дие­
резой); в силлабо-тоническом стихосложении, наоборот,
Ц., как правило, совпадает с границей стоп. В цезуро-
ванном 5-стопном ямбе Ц. стоит после второй стопы («Еще
одно | последнее сказанье», А.С.Пушкин), в 6-стопном ямбе
и хорее — после третьей («Надменный временщик,
| и подлый и коварный», К.Ф.Рылеев), в 4-стопном амфиб­
рахии иногда—после второй («Гляжу, как безумный, | на
черную шаль», Пушкин); чем длиннее стих, тем более
он нуждается в Ц. Являясь обычно сильной интонаци­
онной паузой, Ц. отчасти сближается со стихоразде-
лом: предцезурная стопа может принимать усечения
и наращения, а также рифму («Три у Будрыса сына, | как
и он, три литвина», Пушкин). М.Л.Гаспаров

ЦЕЛОСТНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — много­уровневое единство литературного произведения — худо­жественный мир, не сводимый к сумме составляющих его элементов и неразложимый на них без остатка, — являю­щийся пространством встречи автора, героя и чита­теля. В основе восходящего еще к Платону, представ­ления о единстве литературного произведения было по­нимание его как вещественной, материальной данности, подобной другим «вещам», созданным человеком. По Аристотелю, «целое есть то, что имеет начало, середину и конец» (Аристотель. Соч. М., 1984. Т. 4. С. 653). Не­смотря на очевидную неотождествимость античных, средневековых, ренессансных концепций Ц.х., в них обнаруживается нечто общее — понимание произве­дения как конструктивного, а не органического цело­го. Напротив, взгляд на художественное произведение как органическое целое в системе шеллингианской эс­тетики означает и теснейшую взаимосвязь всех частей произведения, несоизмеримую с соподчиненностью частей сколь угодно сложной конструкции, и идею бес­конечности, неисчерпаемости произведения. Уточня­ется древняя аналогия произведения и организма: Ц.х. осознается как духовная органичность (И.В.Гёте), по­добная личности. Подход к изучению Ц.х. со стороны ее духовно-органического аспекта позволяет не отожде­ствлять художественную реальность с историческими и биографическими событиями, но постигать авторское видение мира, породившее эту реальность. Недостаточ­ность такого подхода состоит, однако, в неопределеннос­ти отношений между поэтическим миром произведения и читателем. В отечественном литературоведении инте­рес к внутреннему миру литературного произведения возродил Д.С.Лихачев. Ряд исследователей резко разгра­ничивает понятия «литературное произведение» и «по­этическая реальность» (В.В.Фёдоров), тогда как другие (М.М.Гиршман) склонны к их сближению.

Существует еще один уровень Ц.х. — интерсубъек­тивный. В отличие от самодостаточной биологической целостности, художественная целостность существует не вне и помимо нас, а в качестве интерсубъективной

реальности. Самый существенный момент этого интер­субъективного уровня Ц.х. составляет духовная встреча автора и читателя. Именно читательское сознание, бу­дучи незаместимым моментом Ц.х., реализует ее неза­вершенность, обеспечивая тем самым жизнь литератур­ного произведения как явления культуры.

Лит.: Гиршман ММ. О целостности литературного произведения //
Изв. ОЛЯ. 1979. № 5; Тамарченко ИД. Целостность как проблема эти­
ки и формы в произведениях русской литературы XIX века. Кемерово,
1977; Целостность литературного произведения как проблема истори­
ческой поэтики. Кемерово, 1986; Есаулов И.А. К разграничению поня­
тий «целостности» и «завершенности» // Литературное произведение
и литературный процесс в аспекте исторической поэтики. Кемерово,
1988; Он же. Литературный текст как конструктивное целое // Истори­
ческое развитие форм художественного целого в классической русской
и зарубежной литературе. Кемерово, 1991; Он же. Категория целостно­
сти в классической немецкой эстетике // Целостность и внутренняя орга­
низация в произведениях зарубежной и советской литературы. Махач­
кала, 1992. И. А. Есаулов

ЦЕНЗУРА (лат. censeo — оцениваю) — осуществ­ление органами власти контроля над изданиями, пере­пиской, средствами массовой информации, театром и пр. Истоки Ц. восходят к списку неприемлемых апок­рифических книг, составленному в 494 г. при римском епископе (папе) Геласии I. Позднее такие списки рас­ширялись; при папе Павле IV в 1557 был выпущен «Ин­декс запрещенных книг» («Index liborum prohibitorum») для инквизиционных трибуналов (отменен в 1966). В Англии предварительная (до выхода книги) Ц. отме­нена в 1694, во Франции в 1789, в ряде стран Европы после революции 1848. Однако это не исключало судеб­ных процессов по поводу уже вышедших книг.

В Древней Руси существовали православные «Ин­дексы истинных книг, рекомендованных для чтения». Высшая духовная Ц. в России была учреждена указом в 1720 и существовала до февраля 1917. Первый устав о Ц. утвержден в 1804. Цензурные условия то ужесточа­лись (устав 1826), то ослабевали (устав 1828). Манифест 17 октября 1905 провозгласил «свободу печати», отмену предварительной Ц. Во время первой и второй мировой войны особое значение приобрела военная Ц. Февраль­ская революция 1917 положила конец царской Ц., Ок­тябрьская революция 1917 открыла эпоху советской Ц. (Декрет о печати 7 ноября 1917), хотя официально суще­ствование Ц. в СССР всегда отрицалось. Традиции пуб­ликации списков запрещенных книг продолжила в 1923 председатель Главполитпросвета Н.К.Крупская, выпус­тившая для служебного пользования «Инструкцию о пе­ресмотре книжного состава библиотек и изъятия кон­трреволюционной и антихудожественной литературы» (М., 1923). По разделу этики и философии предписыва­лось изъять книги Декарта, Канта, Платона, Шопенга­уэра, Вл.Соловьева, Кропоткина, Л.Толстого и др. Однако этот первоначальный список был признан недостаточ­ным, и в 1924 Крупская выпускает новый секретный «Руководящий каталог по изъятию всех видов литера­туры из библиотек, читален и книжного рынка», где по одному разделу «Беллетристика» имелось 992 позиции,

---

Дата добавления: 2015-08-20