Структурализм

гласно Ж.Вьету и Ж.Пиаже, структуру можно опреде­лить как модель, принятую в лингвистике, литерату­роведении, математике, логике, физике, биологии и отве­чающую трем условиям: а) целостности — подчинение элементов целому и независимость последнего; б) транс­формации — упорядоченный переход одной подструк­туры (или уровня организации составляющих данную структуру элементов) в другую на основе правил порож­дения; в) саморегулирования — внутреннее функцио­нирование правил в пределах данной системы. Основ­ная тенденция в понимании структуры у французских литературоведов заключалась в том, что составляющие ее элементы рассматривались как функции (традиция, заложенная русскими формалистами), однако в противо­положность русским формалистам и пражским структу­ралистам, акцентировавшим исторически изменчивый, диахронический аспект любой системы литературного характера, на первый план в С. вышла проблема синхро­нии. Напр., Греймас, Барт, Бремон, Женетт, Ю.Кристева, Ж.К.Коке, Тодоров пытались выявить внутреннюю струк­туру смыслопорождения и сюжетного построения любо­го повествования вне зависимости от времени его воз­никновения и создать систематизированную типологию жанров. Лингвистическая ориентация структуралистов проявлялась также в том, что они развивали гипотезу американских языковедов Э.Сепира и Б.Уорфа о влиянии языка на формирование моделей сознания и отстаивали тезис, согласно которому язык и его конвенции одновре­менно порождают и ограничивают видение человека вплоть до того, что само восприятие действительности структурируется языком.

В рамках С. иногда выделяют три направления: I) се-миологически-структурное; 2) грамматика текста; 3) се­миотически-коммуникативное. Первое в целом охватыва­ет представителей «Парижской семиологической школы», стремившихся выработать адекватные способы описания нарративно определяемых структур и соответствующей им грамматики повествования. Направление грамматики тек­ста (П.Хартманн, Т.А.ван Дейк, Х.Ризер, Я.Петефи, И.Иве и др.) ставит перед собой задачу на основе линг­вистических правил создать модель, которая должна описывать не только речевую, но и нарративную компе­тенцию и тем самым выявить специфику процессов пе­рехода с глубинных на поверхностные структуры самых различных текстов, в т.ч. и литературных. Третье направ­ление — коммуникативное — разрабатывалось в трудах З.Шмидта, Г.Винольда, Э.Моргенталера, акцентировав­ших прежде всего факторы порождения и восприятия текста, а также пытавшихся охарактеризовать интра- и ин­тертекстуальные коммуникативные аспекты отношений между отправителем и получателем языковой информа­ции и исследовать взаимообусловленную связь внутрен­них свойств текста (его «репертуар», «повествовательные стратегии», «перспективы») и специфики его восприятия. Последние два направления обычно объединяют в рам­ках активно развивающейся в настоящее время дисцип­лины «лингвистика текста» (Б.Совинский, В.Дресслер, Р.А.де Богранд, В.Калмейер, Х.Калферкемпфер). В свою очередь, на основе «лингвистики текста», занимающейся самыми различными видами текста, сложилось особое направление, исследующее с лингвистических позиций коммуникативную проблематику текста художественной литературы (ван Дейк, Р.Познер, Р.Фаулер, Р.Оман, Дж.Лич и др.) и опирающееся на «теорию речевых ак-

тов» Дж.Остина и Дж.Р.Серля. Литературоведческий С. всегда самым тесным образом связан с лингвистикой, влияние которой было особенно сильным на начальном этапе его становления, но затем стало заметно уменьшать­ся в результате критики со стороны постструктуралис­тов. Концепция «речевых актов» повлекла за собой но­вую волну весьма активного воздействия лингвистики на литературоведение, вызвав оживленную полемику среди структуралистов и постструктуралистов. Л.М.Пратт, Женетт, О.Дюкро, Ф.Реканати, Э.Парре, создали на ос­нове ее творческой переработки ряд чисто литературо­ведческих концепций как о самом статусе повествова­тельного вымысла (или «фиктивного высказывания»), так и о специфике его функционирования в отличие от других, нелитературно-художественных форм языковой деятельности.

Основная специфика С. заключается прежде всего в том, что его приверженцы рассматривают все явле­ния, доступные чувственному, эмпирическому воспри­ятию, как «эпифеномены», т.е. как внешнее проявление («манифестацию») внутренних, глубинных и поэтому «неявных» структур, вскрыть которые они и считали за­дачей своего анализа. Т.о., задача структурного анализа художественного произведения определяется не как по­пытка выявить его неповторимую уникальность, а преж­де всего как поиски внутренних закономерностей его построения, отражающие его абстрактно-родовые при­знаки и свойства, якобы присущие всем литературным текстам вне зависимости от их конкретного содержа­ния, либо — на еще более обобщенно-абстрактном уров­не — как стремление описать, как подчеркивал Барт, сам «процесс формирования смысла». Подобным подходом и объясняются призывы Барта отыскать единую «по­вествовательную модель», Скоулза — «установить мо­дель системы самой литературы», Каллера — «открыть и понять системы конвенций, которые делают воз­можным само существование литературы» (с. VIII). Эта тенденция структурного анализа обнаруживать глу­бинные и потому неосознаваемые структуры любых се­миотических систем дали повод для отождествления С. с марксизмом и фрейдизмом как близкими ему по свое­му научному пафосу и целям методами, которое со вре­менем стало широко распространенной мифологемой западной теоретической мысли!С. был проникнут пафо­сом придать гуманитарным наукам статус наук точных; отсюда его тенденция к отказу от эссеизма, стремление к созданию строго выверенного и формализованного по­нятийного аппарата, основанного на лингвистической тер­минологии, пристрастие к логике и математическим фор­мулам, объяснительным схемам и таблицам, к тому, что впоследствии получило название «начертательного ли-тературоведения»ыОбщеевропейский кризис рациона­лизма и конце 1960-х, одной из форм которого в сфере литературоведения и был С., привел к очередной смене парадигмы научных представлений и вытеснению С. на периферию исследовательских интересов другими, бо­лее авторитетными на Западе в последнее двадцатиле­тие направлениями: постструктурализмом и деконструк-тивизмом.

Лит.: Структурализм: «за» и «против». М., I975; Соссюр Ф. де.
Труды по языкознанию. М., 1977; Barthes R. Introduction a Г analyse
structurale des recits // Communications. P., 1966; Culler J. Structuralist
poetics: Structuralism, linguistics and the study of literature. Ithaca; N.Y.,
1975. И.П.Ильин

СУММА

СТЫК см. Анадитосис.

СТЯЖЕНИЕ, синереза1.В лингвистике —
слияние двух смежных гласных в дифтонг или в дол­
гий гласный. 2. В метрическом стихосложении — за­
мена двух кратких слогов одним долгим, равным им по
длительности. 3. В тоническом стихосложении С. иног­
да называют замену 2-сложного междуиктового интер­
вала (СМ. Икт) В ДОЛЬНИКе 1 -СЛОЖНЫМ. М.ЛТаспаров

СУГГЕСТИВНОСТЬ (лат. suggestio — внушение, намек) — процесс психического воздействия одной лич­ности на другую. В области словесного художественно­го творчества это воздействие осуществляется через художественное произведение. В литературоведение термин «С», пришел в 18 в. из английской эстетики, куда, в свою очередь, попал в результате изучения сан­скритологами древней индийской поэтики. Первыми в Европе предприняли исследования санскритской ли­тературы английские ориенталисты Уильям Джонс (1746-94) и Хорас Уилсон (1786-1860). Ими был пе­реведен на английский язык санскритский термин «вьянджана» как «сила внушения». В 19 в. широко использовали идею С. как детерминированной замыслом художника действенности искусства французские поэты и теоретики литературы Ш.Бодлер и С.Малларме. Идею С. как выражения известного настроения — мысли так или иначе «окрашенной» (напр., чувством изумления), на­ходим в работах Д.Н.Овсянико-Куликовского, развивав­шего учение А.А.Потебни о форме слова. Однозначного толкования термин «С.» в науке не получил и поныне. Ли­тературоведы подразумевают под С. и подтекст, и вто­рой и третий планы литературного произведения. Со-циопсихологи обозначают посредством этого термина феномен подсказывания, внушения слушателю или чи­тателю той или иной заранее запрограммированной эмоции, того или иного настроения. А.Н.Веселов'ский употреблял термин С. в обоих вышеназванных значени­ях. Широко пользовались понятием С. индологи в 20 в. Отечественный индолог Б.А.Ларин называл поэтическое внушение (суггестию) «затаенным эффектом», не выво­димым непосредственно «из речевого состава поэзии», причем не неизбежным, а только потенциальным. Венгер­ский литературовед Л.Ягустин понимает под С. литератур­ного произведения элементы вербально не выраженного внушаемого поэтического настроения, составляющего внутреннюю сущность произведения. С. литературного произведения зиждется, как в свое время пояснял этот фе­номен Веселовский, на наличии в сознании художника мудрости, накопленной веками, обогащенной отвлечен­ным понятием прекрасного и сочетающейся с теми особыми средствами, которыми располагает поэзия. Начало отечественному изучению С. литературного произведения было положено Вл.Соловьёвым, показав­шим в статье «Буддийское настроение в поэзии» (1894), что философским содержанием поэмы Арсения Голе-нищева-Кутузова (1848-1913) «Старые речи» (1879) яв­ляется древнеиндийская философия, а суггестивным компонентом — внушение читателю настроения безыс­ходности, безнадежности применительно к судьбе «дво­рянских гнезд».

В качестве примера С. в поэзии приводится обыч­но творчество А.А.Фета, который по образованию был философом и перевел в 1881 «Мир как воля и пред-

ставление» (1819—44) А.Шопенгауэра. Фет суггестивно воздействует на читателя, опираясь на учение Шопен­гауэра. Древнеиндийская система индуизма является ху­дожественно-философской основой сборника новелл современного американского писателя Дж.Д.Сэлин-джера «Девять рассказов» (1953), причем суггестив­но внушаются здесь девять настроений: любви, сме­ха, сострадания, гнева, мужества, страха, отвращения, откровения, спокойствия. Проблемы суггестивного воздействия литературы, наряду с музыкальной или цветовой терапией, являются компонентами преобра­зующей функции искусства и могут быть объяснены только единством биологического (природного) и со­циального в человеке.

Лит.: Проблемы суггестологии. София, 1973; Ягустин Л. «Эксп-
рессема», суггестивность в советских поэмах о революции: (Блок,
Хлебников, Есенин) // Slavica. Debrecen, 1983. № 19; Галинская ИЛ.
Суггестивная сила искусства // Культурология. XX век: Дайджест.
Альфа и омега культуры. М., 1998. № 1 (5). И.Л.Галинская

«СУДИЛИЩЕ ЛЮБВИ» (фр. cour d'amour) — обо­значение, введенное в 1575 Жаном Нострдамом (братом знаменитого астролога) и относившееся, как полагали исследователи 19 в. (Ф.Ренуар, 1817; Э.Тройель, 1888), к распространенным во времена трубадуров (12-13 вв.) салонным играм-забавам, в которых под председатель­ством знатных дам, особенно сведущих в вопросах сер­дечных чувств, рассматривались спорные вопросы лю­бовных отношений и понятий. Литературным образцом «С.л.» является трактат 12 в. «О любви» Андрея Капел­лана, к которому с полным доверием отнесся Стендаль в своей книге «О любви» (1822).

Лит.: Жизнеописания трубадуров. Жан де Нострдам / Изд. подг.
М.Б.Мейлах. М., 1993; Peters U. Courd'amour— Minnehof//Zeitschrifl
fur deutsches Altertum. 1972. Bd 101. AH.

«СУМЕРЕЧНИКИ» (ит. Crepuscolari) — группа ита­льянских поэтов начала 20 в., которые противопостави­ли риторической патетике стихов Г.Д'Аннунцио и его последователей простую форму разговорной речи, из­брав своим предметом тусклый мир повседневности. Термин «С.» впервые употребил туринский критик Дж.Борджезе в отзыве на сборник стихов М.Моретти «Поэзия будней» (1911), а также о стихах Ф.М.Марти­ни и К.Кьяве, которые испытали воздействие французс­кого символизма. «С.» придают обыденным частностям и деталям расширительное символическое значение, сквозь которое постоянно пробивается ирония и ощу­щение пустоты жизни. Такова поэзия Дж.Пасколи (1855-1912), Г.Гоццано (1883-1910), где преобладает тихий, приглушенный тон, камерность, сумеречные краски, меланхолическое смирение, жалобы на ограни­ченность собственных чувств и возможностей. Поэзия «С.» близка по настроению герметизму, избравшему путь ухода в мир собственных поэтических пережива­ний. Характерно название первого сборника стихов Гоц-цано «Путь изгнания» (1907).

Лит.: GennariniE. Lapoeticadei Crepuscolari. Siena, 1949; Maggio-
Valveri G. I Crepuscolari. Palermo, 1949. AH.

СУММА (лат. summa — сущность, итог) — жанр философской литературы, возникший в средневековой схоластике как систематическое изложение теологичес­ких или философских познаний; отличающийся строгой

СХОЛИЯ

композицией компендиум, объединяющий многообраз­
ные темы. Наиболее известны «Сумма о тварях» (ок. 1240)
немецкого философа и богослова Альберта Великого,
«Сумма теологии», приписываемая средневековому
философу Александру из Гэльса (ум. 1245), «Сумма
философии» (или «Сумма против язычников», 1259-64)
и «Сумма теологии» (1267-73) итальянского философа
и теолога Фомы Аквинского, содержащая учение о кра­
соте «Сумма о благе» схоласта Ульриха Страсбургского
(ум. 1278), «Сумма логики» (1320-е) английского филосо­
фа У.Окками. Методика жанра С. оказала существенное
воздействие на становление научно аргументированного
мышления, но исчерпала себя к 16 в. Составители неболь­
ших поэтических С. на «народном языке» назывались сум-
мистами. Термин С. используется и как обозначение ком­
ментария к «сентенциям». АН.

СХОЛИЯ (греч. scholion — толкование) — поясне­
ние к малопонятному месту древнего текста в антично­
сти и в средние века. В отличие от глоссы, С. могла быть
не только филологическим истолкованием, но носить
характер реального комментария. Первые С. к гомеровс­
ким текстам появились в 5 в. до н.э. Дошли также С. к Пин-
дару, Эсхилу, Софоклу, Еврипиду, Аристофану, Платону,
Аристотелю, Феокриту, Цицерону, Горацию и пр., яв­
ляющиеся ценными источниками для изучения древней
литературы. Т.Ю.

СЦЕНАРИЙ (ит. scenario, от лат. scaena (scena) — сцена) — предметно-изобразительная и композицион­ная основа сценического представления или фильма в кратком суммирующем изложении либо в тщательной детализации. В последнем случае С. выступает как дра­матургическая форма, в которой (подобно эпическим произведениям, и в отличие от драмы) с прямой речью персонажей свободно взаимодействует описательно-по­вествовательная речь. Форму С. имели комедии К.Гоцци, наследовавшие традицию импровизационного театра ма­сок (см. Комедия масок). В 20 в. бытуют режиссерские С, содержащие интонационно-жестовую и простран­ственную конкретизацию текста драмы (режиссерская партитура — в терминологии МХАТа). При этом по­становщик спектакля становится сочинителем «ремароч-ной сокомпозиции» (Евреинов Н.Рго scena sua. Пг, 1915. С. 56-57). Обрастая многочисленными развернутыми ре­марками, некоторые пьесы сближаются с режиссерс­кими С. (Б.Брехт, Т.Уильямс, А.Миллер, В.С.Розов, А.В.Вампилов). С. составляет основу инсценировок не­драматических произведений. Он является также до­минирующей формой драматургии кино и телевидения. Современный киносценарий, будучи предназначен и для чтения, нередко обретает качества собственно литератур­ного произведения. Существуют также оперные, балетные, пантомимические С, часто называемые либретто.

Лит.: Хализев В.Е. Драматургия писательская и режиссерская //
Он же. Драма как явление искусства. М., 1978. В.Е.Хализев

«СЦИПИОНОВ КРУЖОК» — группа римских по­литических деятелей и писателей, сложившаяся в се­редине 2 в. до н.э. вокруг Публия Корнелия Сципиона Африканского (разрушителя Карфагена). К «С.к» при­надлежали греческий стоик Панэтий, историк Полибий, комедиограф Теренций, поэт-сатирик Луцилий. «С.к» обратился к эллинистической философии и литературе,

став центром освоения греческой культуры. Идеи «С.к.» оказали воздействие на Цицерона.

JIirr.:5ww«^.AstudyoftheScipioniccircle.Scottdale(Pa), 1934. А И

СЮЖЕТ (фр. sujet — предмет) и ФАБУЛА (лат. fabula — рассказ, повествование) — изображенные собы­тия и способ сообщения о них в эпических, драматичес­ких, а отчасти и лирических произведениях. В «Поэтике» Аристотеля «подражание» действию называется, соответ­ственно источникам того, что представляется в трагедии, словом «миф». На латынь его перевели как fabula, в со­временном русском переводе М.Л.Гаспарова нейтраль­но — «сказание». Это не только источник, но и само художественное действие, которому античный теоретик придавал более важное значение, чем характерам: «Без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна: трагедии очень многих новейших поэтов — без характе­ров... Стало быть, начало и как бы душа трагедии — имен­но сказание, и <только> во вторую очередь — характеры» (1450а 23-26,35-38). Ренессансные и раннеклассицисти-ческие последователи Аристотеля и других античных авторитетов пользовались словом «Ф.», без соотнесения с каким-либо парным ему. Л.Кастельветро, преодолевая подражания авторитетам, в трактате «Поэтика» Арис­тотеля, изложенная на народном языке и истолкованная» (1570) оспоривает распространенное со времен римс­ких риторик мнение, опирающееся на примеры Гомера и Вергилия, будто «порядок поэтического повествования должен отличаться от порядка повествования историчес­кого»: если второе идет естественным порядком, то пер­вое «отправляется от середины или конца, дабы затем, воспользовавшись случаем, вернуться в отступлениях к со­бытиям, случившимся в начале и в середине» (Литератур­ные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 89). Но Кастельветро вполне догматически уста­навливает для трагедии и комедии «надлежащую величи­ну фабулы» (Там же. С. 91), не превышающую 12 часов. Очевидно, что речь идет о художественном времени, а не времени театрального представления. Деятели французс­кого классицизма и Просвещения (П.Корнель, Д.Дидро и др.) стали пользоваться словом «С», которым обознача­ли заимствованные из прошлого «истории», подлежащие обработке драматурга. Позднее значение слова расшири­лось, но в русском языке осталось более узким, чем значе­ние буквально соответствующего ему слова «предмет». Не могло не схематизировать понятие С. сравнительно-исто­рическое литературоведение, искавшее общее в словесно­сти всех стран и народов (А.Н.Веселовский, отождествляв­ший С. с темой, определил его сложную схему, состоящую из мотивов). А.А.Потебня придал ему значение психо­логической абстракции — результата отвлечения от кон­кретного содержания произведения повторяемых форм человеческих отношений и переживаний.

Слово «Ф.» в теории литературы, как правило, остава­лось латинским названием басни. Но Ф.М.Достоевский, А.П.Чехов уже применяют его к современной литературе в значении развивающейся цепочки событий. Слова «сю­жет должен быть нов, а фабула может отсутствовать» (Че­хов А.П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма. М., 1976. Т. 3. С. 188) означают требование оригинальнос­ти замысла и признание необязательности интриги, специальной организации изобретаемых происшествий. В 1910-20-е литературоведы-формалисты В.Б.Шкловский, Ю.Н.Тынянов, Б.В.Томашевский терминологически

---

Дата добавления: 2015-08-20