Постструктурализм: Жак деррида

Многие исследователи называют в качестве конкретной даты рож­дения постструктурализма лекцию, впоследствие одного из лидеров этого течения — Жака Дерриды, прочитанную им в 1966 году. В этой лекции он провозгласил приход новой эры — эры постструктурализма. Вопреки структуралистам, в особенности тем, кто поддерживал «лин­гвистический переворот» и полагал, что люди ограничены структурой языка, Дерида свел весь язык к «тексту», ни в чем не ограничивающему субъекта. Более того, Деррида даже социальные и политические инсти­туты начал также рассматривать в качестве «текста». Как он говорил сам, он произвел деконструкцию языка и социальных институтов. По­сле завершения деконструкции стало ясно, что остался только текст.

Структуралисты видели в языковой системе закон и порядок. Для Дерриды язык стал воплощением беспорядка и нестабильности. Беспо­лезно искать в языке какие-либо законы. Поэтому для постструктурали­стов столь важна деконструкция. Позднее она не только станет отличи­тельным признаком и смыслом постструктурализма, но также станет основанием для постмодернизма.

ДЕКОНСТРУКЦИЯ — критика метафизического способа мышления от Пла­тона до Гуссерля и Рикера, основанная на понимании бытия как присутствия, данности, абсолютной полноты смысла и т.д. Деконструкция критикует ме­тафизическую традицию по нескольким направлениям (Деррида понимает под ней всю европейскую традицию мышления). Общая стратегия деконст­рукции связывается в основном с двумя основными ходами: 1) переворачи­вание (любая бинарная оппозиция предполагает иерархическую структуру).

¹ Цит. по: Керимов Т.Х. Структурализм // Современный философский словарь / Под ред. В.Е.Кемерова. Панпринт. 1998. С. 872—873.

Переворачивание означает «не просто отменить всякую иерархию, ведь анархия всегда лишь упрочивает существующий строй, метафизическую ие­рархию, не изменить или поменять местами термины определенной иерар­хии, но преобразовать саму структуру иерархии» (Деррида); 2) реконструк­ция — реконструкция иерархии предикатов и понятия и обобщения. В ре­зультате появляются понятия, которые в рамках метафизического дискурса не мыслились и не формулировались.

Объектом неприязни со стороны Дерриды стал логоцентризм (поиск универсальной системы мышления, способной раскрыть, что такое ис­тина, красота, правда и т.д.), преобладавший в западной политической мысли. Логоцентризм в немалой степени способствовал репрессиям в истории и подавлению свободы письма, по крайней мере, со времен Платона. Логоцентризм привел к «закрытию» не только философии, но и всех гуманитарных наук. Деррида поэтому поставил перед собой за­дачу деконструкции источников этого «закрытия», то есть репрессий, а также освобождения письма от того, что его закрепощало. Иными сло­вами, речь идет о деконструкции логоцентризма.

Хорошим примером рассуждений Дерриды является дискуссия, ко­торую он называет «театр жестокости». Деррида начинает с рассужде­ний о традиционном театре, который, по его мнению, находится под влиянием системы мышления, которую он называет репрезентативной логикой. Иными словами, то, что происходит на сцене, представляет то, что происходит в «реальной жизни». Такая «репрезентативность» — Бог театра и она привносит в традиционный театр теологичность. Теологиче­ский театр — это подконтрольный, порабощенный театр.

Сцена, по мнению Дерриды, является теологичной, поскольку — это структура, включающая в себя по традиции автора-творца, который издали наблюдает за тем, как воплощается его текст, регулирует время и смысл представления. Он позволяет спектаклю представлять его са­мого. Режиссеры и актеры, по существу, — просто интерпретаторы, которые более или менее непосредственно воплощают замысел Творца. Наконец, теологическая сцена включает и пассивную, сидящую публи­ку — наблюдателей, или, иначе, потребителей зрелища, тех, кто полу­чает от него удовольствие.

Деррида предлагает альтернативную сцену (или альтернативное об­щество?), на которой речь перестанет управлять сценой. Это означает, что сцена больше не будет подконтрольна автору и его тексту. Автор потеряет свою диктаторскую функцию по отношению к тому, что про­исходит на сцене. Актер полностью раскрепощен, никто не указывает ему, что и как нужно делать. Но это вовсе не означает, что сама сцена

становится анахронизмом. Деррида говорит об альтернативной сцене, предлагая, по существу, деконструкцию традиционного театра.

В более широком смысле Деррида распространяет этот подход на общество в целом. Подобно тому, как он хочет освободить театр от диктатуры автора, он хочет видеть общество свободным от идей всех интеллекутальных авторитетов, которые создали господствующий дис­курс. Иными словами, Деррида хочет видеть всех нас настолько сво­бодными, чтобы мы сами стали авторами своей пьесы.

Здесь мы встречаемся с еще одной важной для постструктуралистов и постмодернистов концепцией — понятием децентрализации. Деррида хочет, например, чтобы театр дистанцировался от своего традиционно­го центра — автора, дав возможность актерам свободно выразить себя. Это положение также можно распространить на все общество. Деррида ассоциирует центр с окончательным ответом и, в конечном счете, со смертью. Центр связан с отсутствием того, что особенно важно для Дерриды, — игры и разнообразия. Будь то театр или общество, но если в них отсутствуют игра и разнообразие, то это будет статичный театр и статичное общество, — они мертвы. Наоборот, театр и мир в целом, не имеющие центра, будут открытыми, динамичными и саморефлексив­ными. По его мнению, не следует ожидать будущего или пытаться его прогнозировать. Иными словами, невозможно найти разгадку будущего в прошлом. Однако не следует и пассивно ожидать свою судьбу. Буду­щее создается и пишется нашими делами.

Таким образом, отбросив типично западную приверженность к ло­гике, равно как и интеллектулаьные авторитеты, в конце концов, Дер­рида так и не дает нам своего ответа, точнее, единственного ответа, по­скольку сам по себе поиск ответа, поиск Логоса, был деструктивным и порабощающим. Все, что нам остается, так это только процесс письма, представления, игры и разнообразия. Довольно трудно описать стиль письма Жака Дерриды, поэтому для того, чтобы познакомиться с ним поближе, возьмем отрывок из его работы «Эссе об имени»²:

«Представим себе ученого. Специализируясь в изучении ритуальности, он немедленно ухватился за это произведение, по крайней мере тот, кто не будет знать, что оно ему преподнесет. Как бы то ни было, он делает из него что-то свое, ему кажется, что он узнает в нем ритуальное разви­тие церемонии, даже литургии, и это становится его темой, объектом анализа. Конечно, ритуал не определяет сферу деятельности. Он присут­ствует везде. Без него нет общества, нет институтов, нет истории. Кто угодно может специализироваться в анализе ритуальности, следователь­но, — это не специальность. Этот ученый, назовем его аналитиком, мо­жет оказаться, например, социологом, антропологом, историком или,

² Деррида Ж. Эссе об имени. М, 1998. С. 15—17.

если угодно, искусствоведом, литературным критиком, а может даже философом. Вами или мной. В какой-то степени, опираясь на свой опыт и более или менее непроизвольно, каждый из нас может играть роль ис­следователя или критика ритуалов: никто не лишает себя полностью этой возможности. Впрочем, чтобы играть роль в данном произведении и вообще играть роль где бы то ни было, необходимо вписаться в логи­ку ритуала и, одновременно, быть способным в определенной степени относиться к ней критически, чтобы правильно вести себя, избегать ошибок и нарушений. Нужно понимать нормы и интерпретировать пра­вила функционирования.

Граница между действующим лицом и аналитиком, как бы они ни были далеки друг от друга, каким бы ни было различие между ними, представляется весьма нечеткой и всегда проницаемой. В какой-то сте­пени она даже должна быть пересечена, чтобы стали возможными, с од­ной стороны, анализ, а с другой — соответствующее поведение, подчи­ненное общепринятой ритуальности.

Однако «критический читатель» (critical reader) справедливо возра­зит, что не все типы анализа эквивалентны: разве нет существенного различия между анализом того или той, кто, желая исполнить ритуал как нужно, должен разбираться в его нормах, и анализом того, кто не ставит своей целью приспособиться к ритуалу, но стремится объяснить его, «объективировать», представить его сущность и цели? Точнее, не суще­ствует ли между ними критического различия? Вполне возможно, но что есть критическое различие? Ведь если участник обязан анализировать, читать, интерпретировать, он также должен придерживаться некоторой критической и, в какой-то мере, «объективирующей» позиции. Даже ес­ли его активность часто граничит с пассивностью и даже со страстью (passion), он все же прибегает к критическим и критериологическим ак­там: по отношению к тому, кто в том или ином качестве становится уча­стником ритуального процесса проводится строгое разделение (агент, пользователь, священнослужитель, лицо, совершающее жертвоприно­шение, аксессуарист-бутафор и даже отверженный, жертва, маргинал или pharmakos³, который сам может стать объектом приношения, так как приношение никогда не является просто вещью, но скорее дискурсом или, по крайней мере, возможностью дискурса, введением символиче­ски). Участник ритуала должен делать выбор, различать, дифференци­ровать, оценивать. Он должен приступить к некоему krinein⁴. Даже «сто­ронний наблюдатель», в данном случае — читатель, внутри произведе­ния или вне его, оказывается в этом смысле в той же ситуации. Вместо того чтобы противопоставлять критика и некритика, вместо того чтобы выбирать между критичностью и некритичностью, между объективно­стью и ее противоположностью, следовало бы, с одной стороны, обозна-

³ Pharmakos — греч. — служащий очистительной жертвой за грехи народа; козел отпущения.

⁴ Krinein — греч. — отделять, разбирать, судить.

чить различия между критиками, а, с другой, поставить некритика в та­кое положение, которое бы не противопоставлялось и может быть даже не являлось чем-то внешним по отношению к критику. Критик и некри­тик, конечно, не идентичны, но в сущности они — единое целое. Во вся­ком случае, они — соучастники».

Дата добавления: 2015-08-17