Память жанра

остров» (1928) М.Булгакова, «Карьера Артуро Уи» (1941) Б.Брехта, «Гимн судье» В.Маяковского (1915).

Обличения сатирического и публицистического ха­рактера были известны еще в античности. До нас дош­ли речи и сатиры Плутарха, Тацита, Варрона, Демос­фена, однако классический П., возродивший традиции античной сатиры, был создан в эпоху Возрождения. Гу­манисты выработали некоторые характерные особенно­сти П. этого периода: обращение к условно-панегири­ческой («Похвала Глупости», 1509; изд. 1511, Эразма Роттердамского) или автопортретной («Письма темных людей», 1515-17) манере; развернутая картина окружа­ющей действительности; заданность моральных крите­риев; пародирование схоластической риторики. На про­тяжении дальнейшей истории развития П. выступал средством политической или литературной борьбы, явля­ясь, как правило, оружием прогрессивных сил. В период буржуазных революций в странах Европы П. принял бо­лее политически заостренные, но менее дидактичные и нравоучительные формы. Таковы были в английской ли­тературе «Чистокровный англичанин» (1701), «Кратчай­ший путь расправы с диссентерами» (1702) Д.Дефо, «Письма суконщика» (1723-24) Свифта; во французс­кой литературе «Русский в Париже» (1760) Вольтера, «Жак-фаталист» (1773) Д.Дидро. В 19 в. П. создавали В.Гюго («Наполеон Малый», 1852), Э.Золя («Я обви­няю», 1898). Примерами русского публицистического П. могут служить «Философическое письмо» (1836) П.Я.Чаадаева, «Письмо к Гоголю» (1847) В.Г.Белинско­го. В советской литературе П. писали М.Кольцов, В.Ка­таев, И.Эренбург, Л.Леонов.

Лит.: Бутман Н.В. Семантико-стилистические особенности жан­
ра памфлета. М., 1990. Е.А.Бекназарова

ПАМЯТЬ ЖАНРА — понятие, сформулированное М.М.Бахтиным в книге «Проблемы поэтики Достоевс­кого» (1963) в связи с исследованием жанровых исто­ков полифонического романа и имеющее непосредствен­ное отношение к концепции жанра как «зоны и поля ценностного восприятия и изображения мира» (Бах­тин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 471), а также мысли о том, что именно жанры являются глав­ными героями истории литературы, обеспечивающими преемственность ее развития. Жанр, по Бахтину, «живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития» (Проблемы поэтики Достоевско­го. М., 1979. С. 122). П.ж. раскрывается в целостной, но двоякой соотнесенности: 1) как относящаяся к соб­ственно жанру и синонимичная понятиям «логика жан­ра» и «жанровая сущность»; 2) как относящаяся к жиз­ни литературы «объективная форма» сохранения ее традиций. П.ж. подразумевает реализацию в большом времени изначально заложенных в жанре возможностей смысла — того, чем было «чревато» его прошлое; при этом чем более высокого и сложного уровня достиг жанр, тем ярче проступают в нем черты архаики, опре­делявшие его в момент зарождения, т.е. «тем он лучше и полнее помнит свое прошлое» (Там же. С. 139). Отсюда ясно, что «память» имеют лишь жанры, способные к пони­мающему овладению действительностью, представляющие собой «форму художественного видения и завершения мира» (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 171), — такие, которые стали результатом отвердения

в жанровую форму некоторого существенного ценност­
но-смыслового жизненного содержания. Именно тако­
вым, по мысли Бахтина, явился возникший в эпоху кри­
зиса мифологического сознания и адекватно отразивший
особенности своего времени жанр мениппеи — один из
истоков полифонического (см. Полифония) романа До­
стоевского. «Достоевский подключился к цепи данной
жанровой традиции там, где она проходила через его
современность... Не субъективная память Достоевско­
го, а объективная память самого жанра, в котором он
работал, сохраняла особенности античной мениппеи»
(Проблемы поэтики Достоевского. С. 139-140), возро­
дившейся и обновившейся в творчестве писателя. П.ж.
осмысляется Бахтиным как понятие исторической по­
этики, ибо относится к истории жанра, позволяя свя­
зать воедино разные ее этапы. Она объясняет жизнь
жанра в веках, будучи определяющей тождество жанра
самому себе глубинной характеристикой, залогом един­
ства жанра в многообразии его исторических форм. Как
сущностная жанровая категория П.ж. не есть, вместе
с тем, его дефиниция. Более того, она принципиально
противопоставлена традиционно-риторическому спосо­
бу выделения жанра: «описывающий нечто в такой-то
форме»; закономерности ее — совершенно иного уровня,
чем единственно доступные поэтике под знаком риторики
чисто литературные, налично-общие закономерности: они
лежат на границе литературы и внехудожественной реаль­
ности, где и строит свою концепцию жанра Бахтин. Без
осознания специфики этой концепции понятие П.ж. не мо­
жет быть результативно использовано. ТТ.Юрченко

ПАНЕГИРИК (греч. panegyrikos (logos) — всенарод­ная речь), э н к о м и й (греч. enkomion — восхваление). — 1. Литературный жанр: хвалебная речь. В европейской литературе П. появляется в Греции 5 в. до н.э., когда вош­ло в обычай произносить на многолюдных празднествах торжественные речи, часто (но не всегда) посвященные вос­хвалению данного города, местного божества, павших бой­цов и т.п. Название «П.» впервые дал в своей знаменитой речи, опубликованной ок. 380 до н.э., ритор Исократ; оно закрепилось за хвалебным красноречием, хотя в са­мой речи Исократа хвалебных мотивов немного. Тех­ника П. усиленно разрабатывалась античной риторикой: выделялись разные виды П. (похвала царям, богам, го­родам, животным и пр., речи приветственные, поздра-^ вительные, утешительные и пр.) и систематизировались различные мотивы П. (так, в восхваляемом человеке отдельно разбирались качества телесные и духовные, дей­ствия на войне и в мирное время). Аналогично П. строил­ся противоположный ему риторический жанр — поноше­ние, или инвектива. Очень рано приобрели популярность П. парадоксальные («Похвала Бусирису», мифическому царю-злодею) и пародические («Похвала лысине»). В позд­ней античности наряду с традиционными похвалами городам и богам (речи Диона Хрисостома, Элия Аристи­да) получили распространение похвалы императорам («Панегирик Траяну» Плиния Младшего). В средние века с помощью приемов П. составлялись похвальные слова святым и другие произведения автобиографической ли­тературы (см. Жития). В эпоху Возрождения П. отдель­ным городам и правителям (по образцу позднелатинских П.) были важным публицистическим средством; к этому же времени относится лучший образец пародиического П. — «Похвала Глупости» (1509) Эразма Роттердамского.

«ПАРИЖСКАЯ НОТА»

В эпоху классицизма 17-18 вв. на службе королевского
абсолютизма П., прославляющий монарха, достигает
расцвета, выдвигая таких мастеров, как Ж.Б.Боссюэ
и Ж.Б.Массийон во Франции, Ф.Прокопович, М.В.Ло­
моносов в России и др. Затем П. как литературный жанр
быстро вырождается. 2. В более широком смысле П. на­
зывают всякое восхваление независимо от жанра, в ко­
тором оно выражено (литературная категория, противо­
положная сатире). Наиболее сильно выступают черты
П. в жанре оды, но их можно наблюдать и в любом другом
жанре. В 19 в. слово «П.» приобрело преимущественно
ироническое значение как неоправданное восхваление
в любой художественной или публицистической форме.
В 20 в. такой П. распространялся в обстановке политичес­
ких реЖИМОВ ЛИЧНОЙ ВЛаСТИ. МЛ.Гаспаров

ПАРАБОЛА (греч. parabole — сравнение) — инос­казательное нравоучение, притча. Известны античные П. у Менения Агриппы; много П. в христианской литерату­ре, в частности, в Новом Завете (напр., П. о блудном сыне). «Книга парабол» входит в «Западно-восточный диван» (1819) И.В.Гёте. В лтерхгуре романтизма —рассказ алле­горического характера («Тень», 1835, Э.По). В литературе 20 в. П.—многозначное иносказание в прозе и драме: «Про­цесс» (1915) Ф.Кафки, «Старик и море» (1952) Э.Хемин­гуэя, «Женщина в песках» (1962) Кобо Абэ.

Лит.: Elm Th. Die modeme Parabel: Parabel und Parabolik in Theorie und Geschichte. Miinchen, 1982.

ПАРАДОКС (греч. pa^adoxos — неожиданный) — суждение, расходящееся с общепринятым, традиционным мнением. Многие П. облечены в форму остроумного афо­ризма. Цицерону принадлежит философско-риторическое сочинение «Парадоксы стоиков» (43 до н.э.). Среди извест­ных авторов П. были Ф.де Ларошфуко, Ж.де Лабрюйер, Д.Дидро, ГГейне, А.Франс, О.Уайлд, Б.Шоу. На П. осно­ваны некоторые пословицы («Тише едешь — дальше бу­дешь»; «Акуля! Что шьешь не оттуля? — А я, матушка, еще пороть буду»). У.Шекспиру принадлежит П. о смысле П.: «Старые милые парадоксы существуют для того, что­бы смешить дураков» («Отелло», 1604, II, 1). См. также кончетто, оксюморон.

ПАРАЛЛЕЛИЗМ (греч. parallelos — находящийся или идущий рядом) — тождественное или сходное рас­положение элементов речи в смежных частях текста, которые, соотносясь, создают единый поэтический об­раз. Пример:

Ах, кабы на цветы не морозы,

И зимой бы цветы расцветали;

Ох, кабы на меня не кручина,

Ни о чем-то бы я не тужила.

П. издавна распространен в народной поэзии (осо­бенно — параллельные образы из жизни природы и че­ловека); рано был освоен и письменной литературой (на нем во многом оснрван поэтический стиль Библии); иног­да он осложняется вводом отрицания (отрицательный П.) или обратным порядком слов (см. Хиатус). Разра­боткой П. являются три древнейшие фигуры греческой риторики: изоколон, антитеза, гомеотелевтон (подобие окончаний в членах, зародыш рифмы). По аналогии с опи­санным словесно-образным П. говорят о словесно-зву­ковом (аллитерация, рифма; «Забором крался конокрад, / Загаром крылся виноград»—Б.Л.Пастернак), ритмическом

(строфа и антистрофа в древнегреческой лирике),
композиционном (параллельные сюжетные линии в ро­
мане) П. МЛ. Гаспаров

ПАРАФРАЗ(А) (греч. paraphrasis — описание) — пе­
ресказ, переложение текста другими словами (часто—про­
зы в стихи или стихов в прозу; иногда — сокращенно или
расширенно); традиционное упражнение по развитию речи.
В литературе на П. построены жанры подражания, паро­
дии, пересказа (напр., для детей), но сам термин редок (при­
мер: «Три оды Парафрастические», 1743, М.В.Ломоносо­
ва, В.К.Тредиаковского и А.П.Сумарокова — книжка со
стихотворными переложениями 143-го псалма тремя по­
этами). Не путать С перифразом. М Л. Гаспаров

«ПАРИЖСКАЯ НОТА» — не оформленная орга­низационно поэтическая школа, ориентирующаяся на требования, предъявляемые поэзии Г.Адамовичем. Про­тивостояла другим школам в эмигрантской довоенной поэзии: «Перекрестку» (1928-37), которому были близ­ки творческие позиции В.Ходасевича, «Кочевью» (1928-39), руководимому М.Слонимом, «Скиту поэтов» (1922-40), возглавляемому А.Бемом. Точного определе­ния «П.н.» не дал ни сам Адамович, ни его привержен­цы, ни литературоведы, исследовавшие позднее поэзию эмиграции. Один из наиболее ярых адептов и пропаган­дистов «П.н.» — Ю.Иваск — писал, что это не была школа в обычном смысле, но «лирическая атмосфера», а главную заслугу Адамовича усматривал именно в том, что тот «сумел создать литературную атмосферу для за­рубежной поэзии» (Иваск Ю. О послевоенной эмигрант­ской поэзии // Новый журнал. 1950. № 23. С. 196). Он же повторял, что это была в первую очередь «нота Ада­мовича». Даже литературные недруги склонны были счи­тать Адамовича «духовным отцом этого «парижского» направления» (Бем А. В тупике // Меч. 1936. 5 апреля). В строгом смысле слова к «П.н.» можно отнести, кроме самого Адамовича, поэтов А.Штейгера и Л.Червинскую. Но реальное воздействие «ноты Адамовича» было го­раздо шире, следы ее влияния заметны у многих моло­дых поэтов эмиграции, в т.ч. и принадлежавших к оп­позиционным лагерям. Отсвет «П.н.» лежит на стихах сверстников и соратников Адамовича — Г.Иванова, Н.Оцупа, а также Д.Кнута, В.Смоленского, Б.Поплав-ского, Ю.Мандельштама, Ю.Терапиано, Иваска, И.Чин-нова, А.Гингера и др. По мнению В.Яновского, без Адамовича «не было бы парижской школы русской литературы. Я говорю «школы литературы», хотя сам Георгий Викторович брал на себя ответственность (и то неохотно) только за «парижскую ноту» в поэзии. Это недоразумение. Его влияние, конечно, перерастало границы лирики. Новая проза, публицистика, филосо­фия, теология — все носило на себе следы благосло­венной «парижской ноты» (Яновский В. Ушел Адамо­вич // Новое русское слово. 1972. 26 марта). Адепты «ноты», в отличие от участников «Перекрестка» и «Ски­та поэтов», не выпускали коллективных сборников, не устраивали регулярных мероприятий и не имели сво­ей прессы. Их литературная жизнь протекала преимуще­ственно на Монпарнасе, оставаясь в разговорах, и писа­ной истории «П.н.» не имеет. Все, что от нее осталось, помимо проповеди, неявно выраженной в многочислен­ных статьях Адамовича, а еще больше в частных бесе­дах, — публикации в периодике и сборники стихов Ада-

«ПАРНАС»

мовича, Штейгера и Червинской, а также многочислен­ные полемические отзывы в эмигрантской печати. Авто­ром термина обычно называют Б.Поплавского, и вполне вероятно, что авторство ему и принадлежит, но в печа­ти слова «парижская школа» впервые появились в ста­тье Адамовича: «Мне недавно пришлось в первый раз слышать выражение: «парижская школа русской по­эзии». Улыбку сдержать трудно. Но улыбаться, в сущ­ности, нечему. Это верно, парижская школа существу­ет, и если она по составу своему не целиком совпадает с Парижем, то все-таки географически ее иначе опре­делить нельзя» (Звено. 1927. 23 января). Поплавский употребил эти слова в печати тремя годами позже: «Су­ществует только одна парижская школа, одна метафи­зическая нота, все время растущая — торжественная, светлая и безнадежная. Я чувствую в этой эмиграции со­гласие с духом музыки» (Числа. 1930. № 2/3. С. 310—311). Термин быстро прижился и уже в 1930-е широко упот­реблялся в газетных полемиках. Литературную борьбу с умонастроениями «П.н.» одновременно повели ли­деры противостоящих ей поэтических групп в эмигра­ции, особенно серьезно возражали Ходасевич и Бем. Очень огрубленно это можно представить как спор с не­проясненной метафизикой «П.н.», с одной стороны, приверженцев традиции, делавших упор на мастерство («Перекресток»), а с другой стороны, — привержен­цев новизны (группа Бема).

Приемы, которыми пользовались поэты «П.н.», впер­вые суммировал Бем: «Приглушенные интонации, не­доуменно-вопросительные обороты, неожиданный афо­ризм, точно умещающийся в одну-две строки, игра в «скобочки», нарочитая простота словаря и разорванный синтаксис (множество недоговоренных и оборванных строк, обилие вводных предложений — отсюда любимый знак — тире) — вот почти весь репертуар литературных приемов «дневниковой поэзии» (Бем А. Поэзия Л.Червин­ской // Меч. 1938. 1 мая). Позже о том же писал Иваск, добавляя необходимые «метафизические» акценты: «Про­стота в изложении, размышления о самом главном, тоска и порывы Анненского — вот слагаемые парижской ноты Адамовича и его друзей» (Иваск Ю. Поэзия «старой» эмиг­рации // Русская литература в эмиграции / Под ред. Пол­торацкого Н.П.Питтсбург, 1972. С. 46). Основополагающий формообразующий принцип стихов, написанных поэтами «П.н.», — выразительный аскетизм во всем: в выборе тем, размеров, в синтаксисе, в словаре. «Если поэзию нельзя сде­лать из материала элементарного, из «да» и «нет», из «бело­го» и «черного», из «стола» и «стула», без каких-либо укра­шений, то Бог с ней, обойдемся без поэзии!» (Адамович Г. Комментарии. Вашингтон, 1967. С. 78). Один из наиболее излюбленных поэтами «ноты» стихотворных размеров — пятистопный ямб, впервые в русской поэзии появившийся в таком изобилии и ставший основным размером поэтов «ноты», их фирменным знаком. Этот размер лучше всех других подходил целям «ноты», позволяя передавать все нюансы, выражать мельчайшие оттенки чувств этой дневниковой поэзии. По аналогии с «П.н.» Иваск после второй мировой войны пытался выделять «аме­риканскую ноту» «в поэзии некоторых поэтов, пере­селившихся в Америку» (Иваск Ю. Поэзия «старой»

Эмиграции. С. 68). О.А.Коростелёв

«ПАРНАС» (фр. Parnasse) — французская литера­турная группа второй половины 19 в. Те, кто стали

впоследствии называться «парнасцами» (от названия горы в Дельфах, где пребывали музы и Аполлон), поначалу встречались в небольших кафе на «левом берегу» и са­лонах Мадам де Рикар и Нины де Каллиас. Молодые поэты публиковали свои произведения в эфемерных журналах «Ревю фантэзист» (учрежденном Катюлем Мендесом в 1861— 9 месяцев), «Ревю дю прогре» (вы­пускавшемся Л.Х.де Рикаром в 1863-64), в еженедель­нике «Арт» (1865-66). В 1866 вышел сборник «Новые стихотворения», где опубликовали свои стихи ок. 40 по­этов, в т.ч. Леконт де Лиль, Шарль Бодлер, Стефан Мал­ларме, Теофиль Готье, Жозе Мари Эредиа, Теодор де Банвиль, а также молодые авторы Поль Верлен и Фран­суа Коппе. Сборник имел успех, о стихотворениях «Гру­стный мадригал» Бодлера, «Окна» Малларме, «Моя меч­та» Верлена много говорила пресса. Издатель Альфонс Лемер решился опубликовать отдельные сборники сти­хотворений Верлена и Коппе. Идеальный образ поэта-парнасца определил еженедельник «Арт», представивший его как «серьезного мыслителя, способного на громкие замыслы, выражающего свои концептуальные идеи с по­мощью смелых и неспешно оформляющихся образов». Поэт-парнасец связан с романтиками, но противостоит им «своим спонтанным вдохновением, своей болтливой музой, своими легкими и не всегда точно рифмованны­ми стихами». Образцовым поэтом этого направления стал Леконт де Лиль (1818-94), автор «Варварских стихотво­рений» (1862) и «Трагических стихотворений» (1884). Проповедуя невозмутимость и бесстрастность стихот­ворца, он стремился добиться наивысшего выражения собственного «я». В отличие от романтиков, не переста­ющих нагнетать страсти и отчаянье, Леконт де Лиль пы­тался точно и холодно воссоздавать древнюю историю, «слышать голоса прежних цивилизаций». В сонете «Во­жаки» он с пафосом отказывался передавать на суд «плотоядной толпы» свою боль и увлечения. Идеи о ли­тературе де Лиль изложил в двух предисловиях к «Ан­тичным стихотворениям» (1852). Современная романти­ческая литература ему не нравится. Искусство не может иметь практической цели, оно не может заниматься мо­рализированием. Его предметом является Прекрасное. Но Прекрасное не служит Правде. Прекрасное и Прав­да лишь имеют общую вершину, где сходятся их пути, проходящие в «мутных вихрях иллюзий и кажимостей». Если у поэта есть задача, то она заключается в создании Прекрасного с помощью сложных гармонических ком­бинаций поэтических строк, цветов и звуков, с помо­щью чувств, размышлений, науки и фантазии. Все, что произведено только с помощью ума, не может быть пред­метом искусства. Красота искусства и определит в кон­це концов его мораль.

Размышления о новой поэзии Теодора де Банвиля (1823-91) содержатся в его «Небольшом трактате о фран­цузской поэзии» (1872), где он пытается дать несколько уроков поэтического ремесла. Автор феерических коме­дий и новелл на темы истории, для современников де Банвиль был «акробатом стиха». Клоун — его излюб­ленная аллегорическая фигура. Порою стихи поэта отмечены юмором, но основная мысль его трактата и его поэзии заключается в том, что искусство и мастер­ство изображения суть одно и то же. В 1869 ежеме­сячно стал выходить сборник «Современный Парнас», просуществовавший, однако, недолго. Третий «Совре­менный Парнас» вышел в 1876. Французская крити-

---

Дата добавления: 2015-08-20