Ирои-комическая поэма

восходству ума, — расширил пространство фабульной и внутренней И., укрепив их взаимосвязь.

В отечественной истории литературы долгое время бытовало мнение, что И. — легковесный прием, наце­ленный на завоевание внимания недалекого читателя и чуждый русской классике 19 в. Иную точку зрения высказал Бахтин, осмысляя роль И. в романах Ф.Дос­тоевского. На взгляд исследователя, в философской прозе писателя присутствовала традиционная И. аван­тюрного романа. Она помогала автору высвободить своего героя из сужающих личностное начало тради­ций социального романа, выявить «человека в челове­ке». По мнению исследователя, Достоевский усложнил роль И., подчинив ее философской доминанте; попутно углубил образ героя. «Телесного», или «душевно-телесно­го» человека, существовавшего в плутовском романе, он наделил сложной духовной жизнью. В отечественной литературе 20 в. И. уделяли особое внимание авторы приключенческого жанра (Лунц, В.Каверин, В.Ката­ев), исторической прозы (О.Форш, В.Шишков, В.Пи­куль). Образцы сплава внутренней и внешней И. явле­ны в «Возвращении Будды» (1949-50) Г.Газданова, «Мастере и Маргарите» (1929-40) М.Булгакова. Без это­го сюжетного элемента не обходится ни один детек­тив, ни одно произведение фантастики. И. продолжает играть ведущую роль в драматургии. Постмодернизм декларирует отказ от И. Тем не менее, П.Рикёр утверж­дает, что И. присутствует и там — в качестве переос­мысленной традиционной парадигмы, на которую опи­раются авторы.

Лит.: КугельА.Р. Утверждение театра. М., 1923; Фрейденберг О.М.
Поэтика сюжета и жанра. М., 1936; Бахтин М.М. Проблемы поэтики
Достоевского. М., 1972; Фрейденберг О.М. Происхождение литера­
турной интриги // Уч. зап. Тартуского ун-та. 1973. Вып. 308; Хьен Ф.М.
Живость изображения как признак художественности литературного
произведения. Ростов н/Д., 1990; Руднев В.П. Морфология реальнос­
ти. М., 1993; Рикёр П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменев­
тике. М, 1995. А.М.Ваховская

ИПОСТАСА (греч. hypostasis — подстановка) —
в старой терминологии замена стопы одного размера
стопой другого размера в стихе: в 4-стопном ямбе
«Швед, русский колет, рубит, режет, / Бой барабанный,
клики, скрежет...», где современное стиховедение ви­
дит «сверхсхемные ударения» на начальном слоге.
В.Брюсов говорил об И. ямба спондеем на начальной
стопе первой строки и ямба хореем на начальной сто­
пе Второй СТРОКИ. М.ЛТаспаров

ИРЛАНДСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ см. Кельтское возрождение.

ИРОЙ-КОМЙЧЕСКАЯ ПОЭМА (фр. heroi-comique — шутливо-героический) — исторический жанр комической поэзии в европейских литературах 17-18 вв., образцы которого характеризует контраст темати­ческого и стилистических планов. В произведениях дан­ного жанра сталкиваются высокое и низкое: поэты либо повествуют нарочито торжественным слогом о предме­тах «ничтожных», либо использованием низкого стиля (живого языка улицы с его характерными синтаксичес­кими конструкциями и специфическим словарем) обма­нывают читательское ожидание патетики, которая дол­жна была бы сопутствовать изложению серьезных, тем более трагических тем. В истории литературы два вы-

шеописанных приема получили наименования бурлес­ка и травестии.

До «Поэтического искусства» (1674) Н.Буало во Фран­ции и «Эпистолы о стихотворстве» (1748) А.П.Сумарокова в России эти стилистические манеры теоретически не обособлялись. Снижение высокого и возвышение низ­кого равноправно сосуществовали в комических поэмах. Позднее в рамках отдельных произведений их авторы, уже осознававшие бурлеск и травестию как два стиля, могли их смешивать в разных пропорциях. Бурлескные и травестийные поэмы, а также разнообразные их мо­дификации вошли в историю литературы под названи­ем «ирои-комических». Формированию жанровой тра­диции комической поэмы предшествовало появление в эпоху античности и в средние века образцов пародий­ного эпоса. Первым прообразом бурлескно-травестий-ной поэмы явилась «Батрахомиомахия» («Война мы­шей и лягушек»), созданная в 6-5 вв. до н.э. В этой эпической поэме был спародирован стиль «Илиады» Гомера: композиционное решение (параллельное изоб­ражение мира лягушек и мышей — и мира богов), пове­ствовательная техника (эпические формулы, сложные эпитеты, характерный зачин героической поэмы), принципы строения образов и самораскрытия персона­жей. При этом все героическое и высокое подверглось снижению. Часто авторы открывали для национальной литературы этот жанр, перекраивая «Батрахомиомахию» «на современный манер». Венгерский поэт М.Чоконаи-Витез в И.-к.п. «Война мышей и лягушек» (1791) изобра­зил столкновение различных групп венгерских дворян на национальном сословном собрании. Кроме того, быв­ший популярным у ирои-комических сочинителей мотив войны, столкновения, драки был — прямо или косвенно — заимствован ими из этой античной поэмы. Другими образ­цами для ирои-комического жанра служили средневековые пародии на стихотворный рыцарский роман, а также паро­дийные поэмы Возрождения («Большой Моргайте», 1483, Л.Пульчи и «Бальдус», 1517, Т.Фоленго). Гипер­болизация, буффонада, гротеск, смешение языковых стилей, свойственные этим произведениям, в дальней­шем стали приметами жанра. Жанровым эталоном ста­ла напечатанная в Париже поэма итальянца А.Тассони «Похищенное ведро» (1614-15), которую считают пер­вой в истории литературы И.-к.п., оказавшей влияние и на итальянскую, и на французскую поэзию. Сюжет поэмы отличает яркая буффонада: жители Модены и Болоньи ведут настоящее сражение из-за похищенного деревян­ного ведра. Низкая тема описывается высокопарным слогом. Широкое признание получила поэма П.Скар-рона «Вергилии наизнанку» (1648-52), где античные боги и герои заговорили на жаргоне простого парижс­кого люда. Творчество Скаррона определило особенно­сти развития французской комической поэзии 17 в. На его манеру перелицовывать античные сюжеты ориен­тировались современники, напр. Ш.д'Ассуси, автор И.-к.п. «Суд Париса» (1648), «Веселый Овидий» (1650), «Похищение Прозерпины» (1653). Поэма Скаррона спровоцировала появление и классицистического ва­рианта И.-к.п., которым явился «Налой» (1674-83) Н.Буа­ло. Теоретик классицизма, желая встроить И.-к.п. в новую жанровую схему, которую должны были принять сторон­ники направления, отдал предпочтение возвеличиванию ничтожного перед снижением высокого. Т.к. современ­ники сочинение Скаррона по традиции относили к жан-

ИРОНИЯ

ру бурлеска (термин «травестия» распространится по­зднее — и на правах синонима), Буало присвоил своей поэме жанровое обозначение «героико-комическая», чем подчеркнул противопоставление собственного творчес­кого метода методу предшественника. В английской поэзии эталоном травестийной И.-к.п. явилась сатира С.Батлера «Гудибрас» (1663-78), в которой осмеянию подверглись нравы пуританского английского общества. Облегченные стиховые формы и предельно приближен­ный к уличной речи, временами грубоватый язык поэмы принесли успех сочинению Батлера и привели к образова­нию в английском литературоведении понятия «hudi brastic verse» («гудибрастический стих»). Поэты следующих поко­лений «облагораживали» английскую травестийную поэму элементами псевдопатетического бурлескного стиля. В результате этого к началу 18 в. ее сменила новая жанро­вая форма — «mock-epic poem» («шутливый стихотвор­ный эпос»), типологически идентичная французской бур­лескной поэме. Характерный пример — поэма А.Поупа «Похищение локона» (1712).

Подобную трансформацию жанр И.-к.п. пережил и в русской литературе. Первым опытом стала поэма В.И.Майкова «Игрок ломбера» (1763), в которой поэт, ориентируясь на «Налой» Буало, с помощью риторичес­ких украшений повествовал о «низком» предмете — пра­вилах карточной игры. Однако лексика поэмы была по преимуществу стилистически нейтральной. Сле­дующая поэма Майкова — «Елисей, или Раздражен­ный Вакх» (1771) — обеспечила автору популярность у многих поколений читателей, во многом потому, что была оригинальным образцом травестии. Специфика русских травестийных поэм заключалась в снижении античных образов не обязательно с помощью низко­го стиля, но преимущественно подбором определен­ных сюжетных ситуаций, в которых комическая изнанка привычных мифологических образов могла раскрыть­ся, или переменой мотивов поведения известных эпи­ческих героев. К числу поэм-травестий относятся «Виргилиева Енейда, вывороченная наизнанку» (1791— 96; 1802-08) Н.П.Осипова и А.М.Котельницкого; «Ясон» (1794) И.М.Наумова; «Похищение Прозерпины» (1795) Е.Люценко и А.Котельницкого. Травестированная Осиповым «Энеида» оказала влияние на украинского писателя И.Котляревского, опубликовавшего в 1798 в Пе­тербурге «Энеиду, на малороссийский язык перелицо­ванную». К началу 19 в. интерес к «изнанкам» умень­шается, особенно с появлением бурлескных И.-к.п. Последний всплеск интереса к травестии вызвала поэма В.Л.Пушкина «Опасный сосед» (1811). В дальней­шем в русской литературе, как это было прежде в других европейских литературах, травестийная поэма уйдет на периферию литературных жанров, оставшись истори­ческой формой с ограниченным временем литератур­ного бытования, а поэма бурлескная породит бурлеск­ную поэзию малых форм.

Лит,: Гудзии Н.К. «Энеида» И.П.Котляревского и русская траве­
стированная поэма XVII в. // Вестник МГУ. 1950. № 7; Ермоленко Г.Н.
Русская комическая поэм! XVIII — начала XIX вв. и ее западноевро­
пейские параллели. Смоленск, 1991; Томашевский Б.В. Коммента­
рии // Ирои-комическая поэма. Л., 1933; Bar R Le genre burlesque en
France au XVII c: Etude de style. P., 1960. В.Б.Семёнов

ИРбНИЯ (греч. eironeia—притворство, насмешка)— осмеяние, содержащее оценку того, что осмеивается; одна

из форм отрицания. Отличительный признак И.—двой­ной смысл, где истинным является не прямо высказан­ный, а противоположный ему подразумеваемый; чем больше противоречие между ними, тем сильней И. Осме­иваться может как сущность предмета, так и отдельные его стороны; в этих двух случаях характер И. — объем от­рицания, выраженный в ней, неодинаков: в первом И. имеет значение уничтожающее, во втором — корректирующее, совершенствующее. И. появляется в начале 5 в. до н.э. в древнегреческой комедии, где в числе действующих лиц выступает «ироник» — обыватель-притворщик, нарочи­то подчеркивающий свою скромность и незначитель­ность. В эпоху эллинизма И. оформляется как ритори­ческая фигура, усиливающая высказывание намеренным его переакцентированием. В той же функции И. перехо­дит к римским риторам и становится одним из вариантов аллегории, который в дальнейшем используют гуманисты Возрождения (Госпожа Глупость у Эразма Роттердамско­го), авторы эпохи Просвещения (Дж.Свифт, Вольтер, Д.Дидро). Сохранившись до настоящего времени в каче­стве стилистического средства, И. передается через речь автора или персонажей, придавая изображению коми­ческую окраску, означающую, в отличие от юмора, не снисходительное одобрение к предмету разговора, а не­приятие его. Превращение И. в философскую катего­рию связывают с именем Сократа. Хотя сам Сократ не пользовался понятием И., оно стало определением его критической манеры со времен Платона. Сократовская И. состоит в отрицании как реальной, объективной истины, так и субъективного представления о последней; согласно И. такого рода, единственная истина—это самодовлеющее отрицание, о чем свидетельствует, в частности, знаменитое изречение философа: «Я знаю только то, что ничего не знаю». Принцип И. Сократа, утверждающий оспоримость и диалектичность абсолютного, был частично поддержан Аристотелем.

У писателей Нового времени (М.Сервантес, Ф.Ке-ведо или Л.Стерн) И. служит исходной позицией пове­ствования, что предваряет тот философско-эстетичес-кий смысл, какой придает ей литература романтизма, обратившаяся к назревшей на рубеже 18-19 вв. антите­зе «человек — мир». В немецкой романтической эсте­тике оформился особый тип романтической И., которая фиксирует постоянное движение мысли, беспредель­ность духовного начала, содержащего в себе идеальное как вечную мысль, не имеющую конечной обозначен-ности. Романтическая И. противопоставляет объектив­ному миру гибкий подвижный идеал — поэтический вымысел, т.е. игнорирование художником, создателем произведения, реальных явлений и связей: воплощен­ное совершенное всегда может быть игнорировано бо­лее совершенным вымышленным. Т.о., романтическая И. становится основополагающим художественным принципом, отличающим творчество романтиков. Как синонимы к термину «романтическая И.» Ф.Шлегель, который его ввел («Критические фрагменты», 1797), употреблял слова «произвол» и «трансцендентальная буффонада», означающие свободную игру творческой фантазии вокруг всех и всяких жизненных проблем и противоречий. Такая форма субъективного отрица­ния явилась реакцией на идеологию меркантильного рационализма, дискредитировавшего человеческую ин­дивидуальность. Эта суть романтической И. трансфор­мирована у немецких романтиков второго поколения,

«ИСКУССТВО ДЛЯ ИСКУССТВА»

для которых уже очерчивалась зависимость духовного начала от действительности: в их произведениях И. от­носится не только к миру внешнему, но и к противопо­ставляемому ему внутреннему, субъективному. Сам романтический подход к жизни оказывается ирони-зирован — романтическая И. естественно приходит к самоотрицанию. В эту пору кризиса романтического сознания Шлегель говорил об И. уже только как о манере мышления, а не как об исходной позиции творчества. В новых исторических условиях, в учении К.В.Ф.Золь-гера («Эрвин», 1815) И. представляет собой признание нисхождения идеала, преломления его в реальности, вза­имосвязь и взаимовлияние этих двух противоборствую­щих начал. В этом направлении развивается понятие И. в философии Гегеля, вскрывающей диалектичность возвышенного и низменного, единство всеобщего иде­ального с частным материальным. Гегель подвергает кри­тике романтическую И., усматривая в ней выражение страха перед закономерностями реального бытия и не­верный творческий принцип, исключающий правдопо­добие произведения. Гегель находит И. в факте диалек­тики всякого развития, и прежде всего исторического. В реализме 19 в., как и в литературе доромантического периода в целом, И. не имела статуса нормы эстетического сознания, т.к. на этих этапах субъективное мировидение было намного слабее, чем в романтизме. Здесь И. не­редко сливалась с сатирой — чего совершенно не предполагала романтическая И., превращалась в сар­казм, становясь средством разоблачения и обличения общественного устройства или отдельных сторон жизни. С.Кьеркегор критиковал романтическую И. за составляю­щую ее «игру», но в то же время шел, как и за Сократом, за немецкими романтиками, когда объявлял носителем И. субъект, индивидуальный дух, полемизируя тем самым с гегелевским объективированием И. («О понятии иро­нии с постоянным обращением к Сократу», 1841). Его трактовка И. как отношения личности к миру получи­ла продолжение у экзистенциалистов (О.Ф.Больнов, К.Ясперс), отрицавших всякую истину, кроме экзистен­циальной, кроме субъективного знания о жизни.

В искусстве 20 в. И. приобретает новые формы, одна из которых—авторская отстраненность от повествуемо­го через введение фигуры рассказчика (ранние новеллы и «Доктор Фаустус», 1947, Т.Манна; роман Г.Бёлля «Груп­повой портрет с дамой», 1971). И. несет в себе «эффект очуждения» в театре Б.Брехта — прием подачи привыч­ных явлений как бы со стороны, вследствие чего зритель получает возможность заново оценить их и вынести о них нетрадиционное суждение, более истинное.

Лит.: Гайденко П.П. Трагедия эстетизма: Опыт характеристики миросозерцания С.Кьеркегора. М., 1970; БерковскийН.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973; Зольгер К.-В.-Ф. Эрвин. Четыре диалога о пре­красном и об искусстве. М., 1978; Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М, 1981; Шлегель Ф. Философия языка и слова // Он же. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М., 1983. Т. 2; Strohschneider-Kohrs I. Die romantische Ironie in Theorie und Gestalt. Tubingen, 1960; Preisendam W. Humor als dichterische Einbildungskraft. Munchen, 1963; Allemann B. Ironie und Dichtung. 2. Aufl. Prullingen, 1969; Behler E. Klassische Ironie, romantische Ironie, tragische Ironie. Darmstadt, 1972; Prang H. Die romantische Ironie. Darmstadt, 1972; Ironie als literarisches Phunomen / Hrsg. H.-E.Hass K6ln, 1973; KierkegaardS. Uber den Begriff der Ironie. Fr./ M., 1976; Melleo A.K. English romantic irony. L., 1980; Schnoll R. Die verkehrte We!^ Literarische Ironie im 19. Jahrhundert. Stuttgart, 1989; Behler E. Ironie und literarische Modeme. Paderborn, 1997.

---

Дата добавления: 2015-08-20