Духовные стихи

днем времени»); стихи, посвященные смерти и погре­бению человека. По своей структуре Д.с. также могут быть разделены на несколько видов. Некоторые из них несюжетны и представляют собой своеобразные нази­дания (Д.с. о святой Параскеве Пятнице, наставляющей пустынника) или моления и исповеди. Но большинство Д.с. имеют эпический характер. Особое место занимают стихи о «Голубиной книге», повествующие о сокровен­ной сущности, истине мира, заключенной в таинствен­ной Голубиной книге. Название «Голубиная книга» (13 в.) истолковывается исследователями либо как ис­каженное «глубинная» («тайная», «сокровенная»), либо как неверно понятое древнееврейское название первых пяти книг Библии — «sefer tora» («Книга Закона») как «sefer tor» («Книга Голубя»). Последовательное развер­нутое описание совершаемых действий в форме несовер­шенного времени, сходное построение соседних стихов (синтаксический параллелизм), использование посто­янных эпитетов («погреба глубокие»), постановка эпитета после определяемого слова — все эти черты сближают старинные сюжетные Д.с. с былинами. Д.с. используют устойчивые словосочетания, характерные для былин («добр конь», «чисты поля», «темны леса, дремучие») и присущие былинному стилю повторы таких словосочетаний, а также повторы предлога пе­ред каждым из слов в выражении.

Установка Д.с. заключается в том, чтобы вызвать умиление страданиями Христа и Богоматери, мучени­ями, которым подвергают святых языческие цари, тре­бующие отречься от Христа. Другое чувство, которое должны рождать Д.с, — страх Божий, страх возмез­дия за грехи. Построены Д.с. на противопоставлении небесного мира земному. Особое значение в них обрета­ют эсхатологические мотивы: конец света и Страшный суд. Христос в Д.с. предстает прежде всего в образе строгого судии грешников, Богородица — заступницей за людей. Основной элемент в структуре Д.с. — диалог: Христа и Богородицы, Христа и грешников. Образ мира

и мотивы многих Д.с. восходят к апокрифам — сочине­ниям, представляющим отличающуюся от библейской версию священных событий; церковь эти сочинения не признавала истинными. В «Стихе о Голубиной книге» повествуется о сотворении мира из тела Иисуса Хри­ста, который, вопреки христианскому вероучению, отождествляется со Святым Духом. Д.с. продолжают исполняться и ныне, но их репертуар существенно со­кратился: старинные Д.с. былинного характера сохра­нились только в старообрядческой среде, преобладают силлабо-тонические стихи. Современные Д.с. связа­ны с похоронным обрядом: в них говорится о смерти, о расставании души с телом. Исполняются они обыч­но после похоронена поминках. Сюжетные Д.с. почти не поются. Исполнители Д.с. сейчас — не странники и нищие, а члены христианской общины, обычно цер­ковные певчие.

Образы и мотивы Д.с. встречаются в произведе­ниях русских писателей 19-20 вв.: в стихотворении Н.А.Некрасова «Влас» (1854) и в легенде «О двух ве­ликих грешниках» (1876) из поэмы «Кому на Руси жить хорошо», в повести Н.С.Лескова «Запечатленный ан­гел» (1873) и в романе П.И.Мельникова-Печерского «В лесах» (1871-74), в стихотворениях (цикл «Избя­ные песни», 1914-16; стихотворения «Белая Индия»; 1916, «Баюкало тебя райское древо...», 1931-32) и по­эмах («Мать-Суббота», 1922, «Плач о Сергее Есени­не»; 1926, «Погорелыцина», 1928) Н.А.Клюева, в сти­хах М.А.Кузмина.

Лит.: Буслаев Ф.И. Русские духовные стихи // Русская речь. М., 1861.
1.2,19,30 марта; Веселовскш АИ. Разыскания в области русского духов­
ного стиха. 1 — XXIV. // Сборник отделения русского языка и словесно­
сти императорской Академии наук. СПб., 1880-91. Мочульский В.Н. Ис­
торико-литературный анализ Стиха о Голубиной книге. Варшава, 1887;
Топоров В.Н. «Голубиная книга» и «К плоти»: состав мира и его распад //
Этнолингвистика текста: Семиотика малых форм фольклора. М., 1988.
Ч. 1; Архипов А. А. Голубиная книга: Wort und Sache // Механизмы культу­
ры. М., 1990; Федотов ГЛ. Стихи духовные: Русская народная вера по
духовным стихам. М., 1991. А.М.Ранчин

ЕЛИЗАВЕТИНСКАЯ ДРАМА (англ. Elizabethan drama). В англо-американской критике елизаветинцами име­нуют поэтов и драматургов, творчество которых пришлось на период правления (1558-1603) Елизаветы I, называемый также Золотым веком английской литературы. Е.д. называ­ют также драму конца 80-х 16 — первой половины 17 в., до закрытия театров по настоянию пуритан в 1642. История драмы этого периода прошла три этапа. На раннем этапе (с конца 1580-х до начала 17 в.) в театр пришли Джон Лили (1553-1606), известный и как прозаик, автор романа «Эвфуэс» (1579), создатель модного в английской литерату­ре 1580-90-х «эвфуизма», Джордж Пиль (1557-96), Ро­берт Грин (1558-92), Томас Кид (1558-94), Кристофер Марл о (1564-93), У.Шекспир (1564-1616), создавший тог­да исторические хроники, комедии, ранние трагедии. Вто­рой, или зрелый период (с начала 17 в. до начала 1620-х)— время высших достижений английской драмы: Шекспир пишет свои трагедии и поздние трагикомедии; начинают свою деятельность Бен Джонсон (1573-1637), Джордж Чэпмен (1559-1634), Томас Хейвуд (1570-1641), Томас Деккер (1572-1626), Джон Уэбстер (ок. 1575-1625), Томас Мидлтон (1580-1627), Фрэнсис Бомонт (1584-1616) и Джон Флетчер (1579-1625). Третий — поздний — этап до закрытия театров обычно характеризуется как период кризиса и постепенного упадка английского театра, хотя на самом деле театр не только переживает кризис, но и су­щественно преобразуется, в него приходят новые драма­турги — Филип Мэссинджер (1583-1646), Джон Форд (1586-1639), Джеймс Шерли (1596-1666). В Англии при­нято деление драматургии этого периода по периодам прав­ления королей — на драму елизаветинскую, якобитскую (1603-25) и карлитскую (1625-49), но, в сущности, ан­глийский театр этого периода, как и литературу в целом, можно считать единой поэтической системой, прошед­шей разные этапы — Возрождение, маньеризм, ба­рокко, барочный классицизм. Смятенный взгляд на мир как море зла и безумия, признание вездесущего страдания, предчувствие гибели цивилизации и чело­вечества — темы, общие для позднего Шекспира, Уэб­стера, С.Тернера и Дж.Донна. Это и позволяет крити­кам называть их как трагическими гуманистами, так и маньеристами или представителями раннего англий­ского барокко.

Лит.: Аксенов И.А. Елизаветинцы: Статьи и переводы. М., 1938; Парфёнов AT. К проблеме маньеризма в английской драматургии эпохи Возрождения // Изв.ОЛЯ. 1982. Т. 41. Вып. 5; Горбунов А.Н. Драматургия младших современников Шекспира // Младшие совре­менники Шекспира. М., 1986; Eliot T.S. Elizabethan essays. L., 1934; Cunningham J.E. Elizabethan and early Stuart drama. L., 1965; WeifiW. Das Drama der Shakespeare-Zeit. Stuttgart; Berlin, 1979. Т.Н.Красавченко

«ЕСТЕСТВЕННЫЙ ЧЕЛОВЕК» (фр. l'homme naturel; англ. natural man) — концепция, сложившаяся в философс­кой мысли и литературе 18 в. под влиянием ДжЛокка, крити­чески переосмыслившего теорию «врожденных идей» и провозгласившего практический опыт единственным ис­точником человеческого познания. Буцучи взят в качестве «чистой потенции» человеческого существования, с точки

зрения его принадлежности миру «естественной природы», «Е.ч.» отличается от «человека общественного» (Ж.Ж.Рус­со), ставшего участником всевозможных социальных отно­шений, накладывающих отпечаток на его «естественную» природу. «Е.ч.» есть некий идеальный конструкт эпохи Про­свещения^ призванный играть роль связующего начала меж­ду природой (в ее специфическом для 18 в. понимании) и конкретными культурно-историческими особенностями людей. Ни один персонаж, созданный авторами-просвети­телями, не может быть назван «Е.ч.» в точном смысле этого слова, но в тоже время значительная часть их произведений посвящена изучению «человеческой природы», и в этом смысле едва ли не вся литература 18 в. создает образ «Е.ч.», которого можно обнаружить за любым конкретным персо­нажем. При этом «естественная» и «общественная» ком­поненты человеческой природы, как правило, находятся в отношениях обратной зависимости друг от друга: более «естественным» буцет выглядеть персонаж, находящийся на более удаленной дистанции от современной цивилизации. Это можно обнаружить уже в романе Д.Дефо «Жизнь и уди­вительные приключения Робинзона Крузо» (1719). Робин­зон, волею суцьбы оторванный от европейской цивилиза­ции на долгие годы, возвращается в свое «естественное» состояние и устраивает жизнь на острове на разумных ос­нованиях, продиктованных исключительно здравым смыс­лом и житейской необходимостью, превращая ее в подобие просветительской утопии. Позже к нему присоединяется Пятница — другой «Е.ч.», «благородный дикарь». И хотя Дефо недвусмысленно ставит «цивилизованного» Робинзона выше «дикаря» Пятницы, в романе обе эти ипостаси «Е.ч.» сосуществуют рядом, не конфликтуя, а, скорее, дополняя друг друга: Пятница — идеальный слуга Робинзона в уто­пическом мире их оторванного от Европы острова. Однако в ходе дальнейшего развития просветительской литерату­ры 18 в. это равновесие было нарушено. В спор о «Е.ч.» вступили французские просветители Вольтер, Ж.Ж.Руссо, причем позиции их при этом поляризовались. Обоих мыс­лителей «Е.ч.» интересовал как своего рода ключ к понима­нию социальных процессов, происходящих в обществе, но если Руссо считал, что «природный» источник человечес­кой души чист, а цивилизация и культура способны лишь замутнить его, то Вольтер полагал, что «естественное» на­чало человеческой природы является основой социальных бедствий современного мира. Под пером Руссо «благород­ный дикарь» стал идеалом добродетели («Рассуждение о происхождении и основаниях неравенства между людь­ми», 1754), а в дальнейшем, в своем романе-трактате «Эмиль, или О воспитании» (1762), Руссо начертал программу вос­питания совершенного человека на основе развития его естественных склонностей. Между тем Вольтер в фило­софской повести «Простодушный» (1767) доказывал, что само по себе «естественное» состояние — лишь сырая ос­нова, облагородить которую могут только опыт и рассужде­ния, т.е. цивилизующие усилия, без которых «Е.ч.» остается не более чем дикарем.

Лит.: Верцман И.Е. Жан-Жак Руссо. 2-е изд. М., 1976; Николю-
кин А.И. «Естественный человек» и «новое общество» // Он же. Амери­
канский романтизм и современность. М, 1968. Д.А.Иванов

ЖАЛОБА — стихотворное или прозаическое про­изведение, вызванное размышлениями о превратностях судьбы, бренности жизни, личными горестями поэта, непостоянством или равнодушием возлюбленной. Древнейшие Ж., или плачи — памятник шумерской ли­тературы «Плач о разрушении города Лагаша» (3 тыся­челетие до н.э.), а также плачи Ветхого Завета, оказавшие влияние на европейскую литературу. Тоска и просьбы о помиловании звучат в «Скорбных элегиях» (8-17) Ови­дия. Ранний образец европейского жанра Ж. — «Сето­вания Деора» (8-9 вв.), древнеанглийское стихотворе­ние о менестреле (сконе), впавшем в немилость короля. В конце 14 в. к жанру обратился Дж.Чосер («Жалоба Мар­са», «Жалоба Венеры», «Жалоба Чосера к своему кошель­ку»); поэтический сборник «Жалобы» (1591) выпустил Э.Спенсер. Эразму Роттердамскому принадлежит «Жалоба мира» (1517). Во Франции жанр Ж. появляется в 16 в. в любовной лирике П.Ронсара и Ж.Дю Белле, в Герма­нии 17 в. — у М.Опица, в Англии — у поэтов-кавале­ров. Аллегорические Ж. по политическим проблемам написаны английскими поэтами Д.Линдсеем («Жалоба королю», 1529), Т.Сэквиллом («Жалоба Букингема», 1563). Жанр продолжал существовать и в последую­щие века, органически вписываясь в эпоху предроман-тизма и романтизма: религиозно-дидактическая по­эма английского поэта Э.Юнга «Жалоба, или Ночные размышления о жизни, смерти и бессмертии» (1742-45), стихотворения И.В.Гёте («Жалоба пастуха», 1802, пер. В.А.Жуковского, 1818), Ф.Шиллера («Жалоба Це­реры», 1796; «Жалоба девушки», 1798), поэма Дж.Бай-рона «Жалоба Тассо» (1817), сборник стихотворений Ж.Лафорга «Жалобы» (1885). В русской литературе — это «Дорожные жалобы» (1830) А.С.Пушкина, «Жало­бы турка» (1829) М.Ю.Лермонтова; к жанру обращались в 19-20 вв. В.Г.Бенедиктов, А.А.Дельвиг, И.И.Козлов, К.Д.Бальмонт.

Лит.: Peter J.D. Complaint and satire in early English literature.
Oxford, 1956. A.H.

ЖАНР (фр. genre — род, вид)—тип словесно-художе­ственного произведения, а именно: 1) реально существую­щая в истории национальной литературы или ряда литера­тур и обозначенная тем или иным традиционным термином разновидность произведений (эпопея, роман, повесть, но­велла в эпике; комедия, трагедия и др. в области драмы, ода, элегия, баллада и пр. — в лирике); 2) «идеальный» тип или логически сконструированная модель конкретного ли­тературного произведения, которые могут быть рас­смотрены в качестве его инварианта (это значение термина присутствует в любом определении того или иного Ж. лите­ратуры). Поэтому характеристика структуры Ж. в данный исторический момент, т.е. в аспекте синхронии, должна со­четаться с освещением его в диахронической перспективе. Именно таков, напр., подход М.М.Бахтина к проблеме жан­ровой структуры романов Достоевского. Важнейший пово­ротный момент истории литературы — смена жанров кано­нических, структуры которых восходят к определенным «вечным» образам, и неканонических, т.е. не строящихся

как воспроизведение готовых, уже существующих типов ху­дожественного целого. Два эти вида жанровых структур со­существуют в течение многих веков (главным неканоничес­ким жанром считается роман, историю которого принято начинать с эллинизма), но до 18 в. доминируют в литерату­ре именно канонические жанры. Поскольку деклара­ции об отказе от «правил» поэтики характерны для эпо­хи романтизма, то именно с нее обычно начинают отсчет периода, в который Ж. — как устойчивая, постоянно вос­производимая система признаков произведения — как будто перестает существовать. Литературоведение оказы­вается перед необходимостью либо вообще не считать структуры, впервые формирующиеся или выходящие на авансцену литературы после 18 в., жанрами (таков тезис Ю.Н.Тынянова: «Исторический роман Толстого не со­отнесен с историческим романом Загоскина, а соотно­сится с современной ему прозой» — «О литературной эволюции», 1927), либо найти иные адекватные им на­учные понятия и методы. Отсюда методологический па­радокс, сформулированный Г.Мюллером: «Дилемма каждой истории литературного жанра основана на том, что мы не можем решить, какие произведения к нему относятся, не зная, что является жанровой сущностью, а одновременно не можем также знать, что составляет эту сущность, не зная, относится ли то или иное про­изведение к данному жанру» (Цит. по: Маркевич, 188). В действительности этот логический круг разрывается, во-первых, благодаря существованию жанрового кано­на. Во-вторых, устойчивые признаки неканонических жанровых структур могут быть определены с помощью их соотнесения с ведущей структурной особенностью романа — принципиальным для него несовпадением героя как субъекта изображения с его сюжетной ролью. Так, на основе этой особенности — и под несомненным прямым влиянием романа — возникает и развивается «Внутреннее действие» в неканоническом жанре дра­мы. В истории разработки понятия Ж. можно выделить несколько парадигм, сложившихся вначале как формы литературного самосознания, а затем создающих (иног­да — в течение ряда веков) целые направления в по­этике и кристаллизующихся в определенные научные концепции. Во-первых, Ж. предстает в неразрывной связи с жизненной ситуацией, в которой он функциони­рует. От поэтик и риторик древности и Средневековья такой подход перешел в научное изучение каноничес­ких жанров (А.Н.Веселовский, Тынянов). Во-вторых, в Ж. видят запечатление либо риторически-общего, либо индивидуально-авторской картины мира. Такое понима­ние переходит от критики и эстетики эпохи предроман-тизма и романтизма к мифопоэтике 20 в. (ср. теорию Ж. у О.М.Фрейденберг), а также в концепцию Ж. как «содержательной формы» (Г.Д.Гачев), приводя в иных случаях к разграничению «жанрового содержания» и «жанровой формы» (Г.Н.Поспелов). В-третьих, на почве теории трагедии от Аристотеля до Ф.Ницше формируется представление об особом аспекте струк­туры художественного произведения — границе между эстетической реальностью и внеэстетической действи-

---

Дата добавления: 2015-08-20