О.В.Розинская. ДОНЖУАНЙЗМ— эротическое в литературе, со­блазнение и обладание женщиной как цель

ДОНЖУАНЙЗМ — эротическое в литературе, со­блазнение и обладание женщиной как цель жизни ге­роя. Дон Жуан — один из вечных образов мировой литературы, одержимый жаждой чувственных наслаж­дений в постоянной «охоте» за женщиной. Тема Д. восходит к античной и средневековой литературе, од­нако только в драме испанского драматурга Тирсо де Молины «Севильский озорник, или Каменный гость» (опубл. 1630) был впервые выведен герой дон Хуан, стре­мящийся исключительно к наслаждению и насмехаю­щийся над любовью. Прототипом Дон Жуана считается севильский дворянин дон Хуан деТенорио, живший в 14 в., прославившийся многочисленными любовными по­хождениями и убивший на поединке командора дона Гонзаго (жестокость гедонизма Дон Жуана легла по­зднее в основу романов маркиза де Сада). Обольщае­мые Дон Жуаном женщины либо поддаются эротическо­му влечению, либо становятся жертвами честолюбивого стремления, вступив в брак, подняться по общественной лестнице. Драма Тирсо де Молины вызвала в Италии ряд подражаний, в частности, в «комедии дель арте». Искателем идеала вечной молодости и женственности, ведущим изощренную любовную игру, становится ге­рой комедии Ж.Б.Мольера «Дон Жуан, или Каменный гость» (1665), которого критика и зрители воспринимают как безбожного развратника-аристократа, сочетание ры­царственности и порока ибо тысячи побед над жещинами создают образ пылкого завоевателя не столько женских сер­дец, сколько их тел. Наибольшую известность Дон Жуан снискал благодаря опере В.А.Моцарта «Дон Жуан, или На­казанный распутник» (1787, либретто Л.Да Понте).

В эпоху романтизма Дон Жуан из развратника, зас­луживающего осуждение, превращается в привлекатель­ного молодого человека, одержимого сердечными стра­стями (новелла Э.Т.А.Гофмана «Дон Жуан», 1813; поэма Дж.Байрона «Дон Жуан», 1818-23). Среди многочислен­ных явлений Д. в литературе 19 в.—драма Д.Граббе «Дон Жуан и Фауст» (1829), где Дон Жуан как воплощение абсолютной чувственности, порожденной духом музы­ки, и Фауст, символ разума и интеллектуализма, состяза­ются за любовь донны Анны и оба гибнут^В эссе о Дон Жуане и Фаусте датский философ С.Кьеркегор (книга «Или — или», 1843) отдает предпочтение силе чувствен­ных желаний моцартовского Дон Жуана перед силой слова Фауста^К теме Дон Жуана и его покаяния обращались А.Мюссе (поэма «Намуна», 1832), П.Мериме (новелла «Души чистилища», 1834), А.Дюма-отец (драма «Дон Жуан де Марана», 1836), Н.Ленау (поэма «Дон Жуан», 1844), Р.Браунинг (поэма «Фифина на ярмарке», 1872), Ж.А.Барбе д'Оревильи (рассказ «Прекраснейшая любовь Дон Жуана» в его сборнике «Дьявольские лики», 1874). Проповедью Д. наполнен роман О.Уайлда «Портрет До­риана Грея» (1891). В литературе 20 в. Д. приобретает па­радоксальный и философский характер. В комедии Б.Шоу «Человек и сверхчеловек» (1901-03) роль Дон Жуана по существу исполняет героиня, преследующая героя. В ко­медии М.Фриша «Дон Жуан, или Любовь к геометрии»

ДРАМА

(1953) швейцарский Дон Жуан, преклоняющийся перед гео­метрией и бегущий от прекрасного пола, в конце концов терпит поражение перед вечно-женственным началом.

В России одна из первых трактовок Д. принадлежит А.С.Пушкину («Каменный гость», 1830), Дон Гуан ко­торого, по замечанию А. А. Ахматовой, есть драматическое воплощение внутренней личности Пушкина» («Камен­ный гость» Пушкина», 1947). Для героя драматической поэмы А.К.Толстого «Дон Жуан» (1862) основа мироз­дания —любовь к женщине, и за его душу борются духи Света и Сатана. К Д. обращались А.А.Блок (стихотво­рение «Шаги командора», 1912), Н.С.Гумилев (паро­дийно-гротескная пьеса «Дон Жуан в Египте», 1912), А.В.Амфитеатров (драма «Дон Жуан в Неаполе», 1912), Б.К.Зайцев (драма «Дон Жуан», 1919), М.И.Цветаева (цикл стихов «Дон Жуан», 1917), украинская писатель­ница Леся Украинка (драма «Каменный хозяин», 1912). В новейшей литературе Д. обычно трактуется в иро­ническом плане (С.Алёшин. Тогда в Севилье..., 1947).

Д. не обязательно связывается с именем Дон Жуана. К подобным героям относятся лорд Ловелас в романе С.Ричардсона «Кларисса» (1747-48), виконт де Вальмон в «Опасных связях» (1782) П.А.Ф.Шодерло де Лакло, Фоб-лас в романе Ш.Б.Луве де Кувре «Любовные похожде­ния кавалера де Фобласа» (1787-90), многие персонажи Где Мопассана, М.П.Арцыбашева (художник Михайлов в романе «У последней черты», 1910-11), Анатолия Ка­менского (поручик Нагурский в рассказе «Четыре», 1907).

Лит.. Браун Е.Г. Литературная история типа Дон-Жуана. СПб., 1889; Бальмонт К. Тип Дон-Жуана в мировой литературе // Мир искусства. 1903. № 6; Нусинов ИМ. История образа Дон Жуана // Он же. История литературного героя. М., 1958; Губер П.К. Дон-Жу-анский список А.С.Пушкина (1923). Харьков, 1993; Ларин А. Дон Жуан на русских дорогах // Дон Жуан русский. М., 2000; Gendarme de Bevotte G. La legende de Don Juan. P., 1906 — 11. T. 1-2 Weinstein L The metamorphoses of Don Juan. Stanford, 1959. А.Н.Николюкин

«ДОРТМУНДСКАЯ ГРУППА 61» (нем. Dortmund Gruppe 61) — основанное 31 мая 1961 в Дортмунде (ФРГ, Рурская область) группой писателей, публицистов и редакторов (непосредственные организаторы — Фриц Хюзер, Хайнц Костере, Вальтер Кёппинг, Макс фон дер Грюн) объединение писателей, критиков, журналистов и издательских работников, в центре внимания которых находилась рабочая тема — мир труда, его социальные и человеческие проблемы. 22 марта была принята про­грамма «Д.г», объявившая задачей объединения лите­ратурно-художественное отражение индустриального мира и его социальных проблем, духовное осмысление технической эры, связь с социальной литературой дру­гих народов, критическое изучение рабочей литера­туры прошлого и ее истории. При этом «Д.г.» отме­жевалась от пролетарско-революционной литературы прошлого, тяготея скорее к социал-демократической традиции в немецкой литературе 19 в., представленной именами Йозефа Винклера, Пауля Цеха, Отто Вольге-мута, и отчасти к принципам т.наз. «рабочей литерату­ры», связанной с кружком «Нюланд». Как утверждал Хюзер, «рабочая литература 20-30-х годов может быть образцом, так же как и опыты «пишущих рабочих» в ГДР... В век автоматизации, кибернетики и атомной энергии, народных акционеров и 40-часовой рабочей недели на передний план выдвигаются другие проблемы и вопро­сы» (Aus der Welt... S. 24).

Среди авторов «Д.г.» наиболее заметны Йозеф Бюшер, Клас Эверт Эвервин, Бруно Глуховски, Макс фон дер Грюн, Ангелика Мехтель, Эрика Рунге, Понтер Вальраф, Вольф­ганг Кернер, Йозеф Рединг, Карин Штрук, Вилли Барток, Лизелотт Раунер. Вследствие узости тематики, обусловлен­ной условиями жизни и социальным происхождением пи­сателей (члены «Д.г.» в большинстве своем рабочие или бывшие рабочие — М.ф.д. Грюн в прошлом забойщик, Йозеф Бюшер и Гюнгер Вестерхоф — служащие на шахте, Артур Границкий — плотник, был рабочим Гюнтер Вальраф, дорожным строителем — Кристиан Гайслер), недостатка литературного вкуса, скудости языковых средств, обилия речевых клише и образных штампов, приверженности к формам конвенциональ­ного реализма произведения «Д.г.» по своему эстети­ческому уровню существенно отстают от «высокой» послевоенной литературы. Ограниченность програм­мы и практики преодолевается в романах М.ф.д. Грюна («Светляки и пламя», 1963; «Местами гололед», 1973), новеллах, радио- и телепьесах Э.Сильвануса («Корчак и дети», 1957; «Под знаком Весов», 1960; «Лестница», 1965), репортажах Вальрафа, документальных теле­фильмах Рунге. Писатели «Д.г.» открыли для западно­германской литературы новые сферы жизни, привлекли внимание к проблемам людей труда (разобщенность, от­чуждение и механизация человеческого существования, невозможность творческого роста и духовного разви­тия, обуржуазивание высокооплачиваемой части трудя­щихся, бесправие иностранных рабочих).

Во второй половине 1960-х усиливаются противо­речия среди членов «Д.г». «Молодые» (Мехтель, П.Шютт, Вальраф, Рунге), для которых ее программа становится недостаточной, упрекают старших за то, что они «стали частью буржуазного литературного произ­водства» и порвали с социалистическими традициями. В 1970 от «Д.г.» откололась левая антиэстетски настро­енная часть писателей во главе с ГВальрафом и Э.Шё-фером, образовав «Кружок литературы в мире рабочих». В 1971 «Д.г.» приняла новую программу, предусмат­ривавшую возможность использования политических акций для влияния на общество, однако это не спасло ее от самоликвидации в 1972, хотя официального заяв­ления о роспуске не было.

Лит.: Карельский А.В. «Дортмундская группа 61» // ВЛ. 1971.
№ 2; Матузова Н.М. Рабочий класс в художественной литературе
ФРГ. Киев, 1977; Aus der Welt der Arbeit. Almanach der Gruppe 61 und
ihrer Gaste. Neuwied, 1966; Huser F. Von der Arbeiterdichtung zur Neuen
Industriedichtung der Dortmunder Gruppe 61: Abriss und Bibliographie.
Dortmund, 1967; Gruppe 61: Arbeiterliteratur — Literatur der
Arbeiterwelt? / Hrsg. H.L.Arnold. Munchen, 1971. А.В.Дранов

ДРАМА (греч. drama—действие) — 1. Один из трех родов литературы (наряду с эпосом и лирикой). Д. при­надлежит одновременно театру и литературе: являясь первоосновой спектакля, она вместе с тем воспринима­ется и в чтении. Д. сформировалась на основе эволюции театральных представлений: выдвижение на первый план актеров, соединяющих пантомиму с произносимым сло­вом, знаменовало ее возникновение как рода литерату­ры. Предназначенная для коллективного восприятия, Д. всегда тяготела к наиболее острым общественным пробле­мам и в самых ярких образцах становилась народной; ее основа — социально-исторические противоречия или из­вечные, общечеловеческие антиномии. В Д. доминирует

ДРАМА

драматизм — свойство человеческого духа, пробуждае­мое ситуациями, когда заветное и насущное для челове­ка остается неосуществленным или находится под уг­розой. Большинство Д. построено на едином внешнем действии с его перипетиями (что соответствует принци­пу единства действия, который восходит к Аристотелю). Драматическое действие связано, как правило, с прямым противоборством героев. Оно либо прослеживается от завязки до развязки, захватывая большие промежутки времени (средневековая и восточная драма, напр. «Шакун-тала» Калидасы), либо берется лишь в его кульминацион­ном моменте, близком к развязке (античные трагедии или многие драмы нового времени, напр. «Бесприданница», 1879, А.Н.Островского).

Классическая эстетика 19 в. абсолютизировала эти принципы построения Д. Рассматривая Д. — вслед за Гегелем — как воспроизведение сталкивающихся меж­ду собой волевых импульсов («акций» и «реакций»), В.Г.Белинский полагал, что «в драме не должно быть ни одного лица, которое не было бы необходимо в меха­низме ее хода и развития» и что «решение в выборе пути зависит от героя драмы, а не от события» (Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1954. Т. 5. С. 53, 20.). Однако в хрониках У.Шекспира и в трагедии «Борис Годунов» (1824-25) А.С.Пушкина единство внешнего действия ослаблено, а у А.П.Чехова отсутствует вовсе: здесь одновременно развертывается несколько равноправных сюжетных линий. Нередко в Д. преобладает действие внутреннее, при котором герои не столько совершают что-либо, сколько переживают устойчиво-конфликтные ситуации и напряженно размышляют. Внутреннее действие, эле­менты которого присутствуют уже в трагедиях «Царь Эдип» (между 430—15) Софокла и «Гамлет» (1601) Шек­спира, доминирует в Д. конца 19 — середины 20 в. (Г.Иб­сен, М.Метерлинк, Чехов, М.Горький, Б.Шоу, Б.Брехт, современная «интеллектуальная» Д., напр. Ж.Ануй). Принцип внутреннего действия полемично провозгла­шен в работе Шоу «Квинтэссенция ибсенизма» (1891).

Универсальную основу композиции Д. составляет чле­нение ее текста на сценические эпизоды, в пределах ко­торых один момент плотно примыкает к другому, сосед­нему: изображаемое, т.наз. реальное время однозначно соответствует времени восприятия, т.наз. художествен­ному (см. Художественное время и художественное про­странство).

Членение Д. на эпизоды осуществляется по-разному. В народной средневековой и восточной Д., а также у Шек­спира, в «Борисе Годунове» Пушкина, в пьесах Брехта место и время действия меняются часто, что сообщает изображению как бы эпическую свободу. Европейская Д. 17-19 вв. основывается, как правило, на немногочислен­ных и пространных сценических эпизодах, совпадающих с актами спектаклей, что придает показанному колорит жизненной достоверности. На максимально компактном овладении пространством и временем настаивала эсте­тика классицизма', провозглашенные Н.Буало «три единства» сохранились до 19 в. («Горе от ума», 1822-24, А.С.Грибоедова).

В Д. решающее значение имеют высказывания персонажей, которые знаменуют их волевые действия и ак-тивное самораскрытие, повествование же (рассказы персонажей о происшедшем ранее, сообщения вест­ников, введение в пьесу авторского голоса) является подчиненным, а то и вовсе отсутствует; произнесен-

ные действующими лицами слова составляют в тексте сплошную, непрерывную линию. Театрально-драматичес­кая речь имеет адресацию двоякого рода: персонаж-актер вступает в диалог со сценическими партнерами и моно­логически апеллирует к зрителям (см. Диалогическая речь и монологическая речь). Монологическое начало речи бытует в Д., во-первых, подспудно, в виде включен­ных в диалог реплик в сторону, не получающих отклика (таковы высказывания чеховских героев, знаменующие всплеск эмоций разобщенных и одиноких людей); во-вто­рых, в виде собственно монологов, которые выявляют потаенные переживания действующих лиц и тем самым усиливают драматизм действия, расширяют сферу изобра­жаемого, впрямую выявляют его смысл. Соединяя диало­гическую разговорность и монологическую риторичность, речь в Д. концентрирует апеллятивно-действенные возмож­ности языка и обретает особую художественную энергию.

На исторически ранних этапах (от античности до Ф.Шиллера и В.Гюго) Д., преимущественно стихотвор­ная, широко опиралась на монологи (излияния души героев в «сценах пафоса», высказывания вестников, реплики в сторону, прямые обращения к публике), что сближало ее с ораторским искусством и лирической по­эзией. В 19-20 вв. склонность героев традиционно-поэтической Д. «витийствовать до полного истощения сил» (Ю.А.Стриндберг) нередко воспринимается отчуж­денно-иронически, как дань рутине и фальши. В Д. 19 в., отмеченной пристальным интересом к частной, семейно-бытовой жизни, господствует разговорно-диалогическое начало (Островский, Чехов), монологическая риторика сводится к минимуму (поздние пьесы Ибсена). В 20 в. монолог вновь активизируется в Д., обратившейся к глу­бочайшим социально-политическим коллизиям современ­ности (Горький, В.В.Маяковский, Брехт) и универсальным антиномиям бытия (Ануй, Ж.П.Сартр).

Речь в Д., предназначенная для произнесения в широ­ком пространстве театрального помещения, рассчитана на массовый эффект, потенциально звучна, полноголосна, т.е. исполнена театральности («без красноречия нет драма­тического писателя» — отмечал Д.Дидро). Театр и Д. нуждаются в ситуациях, где герой высказывается перед публикой (кульминации «Ревизора», 1836, Н.В.Гоголя и «Грозы», 1859, А.Н.Островского, опорные эпизоды ко­медий Маяковского), а также в театрализующей гипербо­ле: драматическому персонажу нужно больше громких и внятно произносимых слов, нежели того требуют изоб­ражаемые положения (публицистически яркий монолог одиноко катающего детскую коляску Андрея в 4-м акте «Трех сестер», 1901, Чехова). О тяготении Д. к условности образов говорили Пушкин («Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения драматические». А.С.Пушкин. О трагедии, 1825), Э.Золя и Л.Н.Толстой. Готовность безоглядно предаваться страстям, склон­ность к внезапным решениям, к острым интеллектуаль­ным реакциям, броскому выражению мыслей и чувств присущи героям Д. гораздо больше, чем персонажам по­вествовательных произведений. Сцена «соединяет в тес­ном пространстве, в промежутке каких-нибудь двух ча­сов все движения, которые даже и страстное существо может часто только пережить в долгий период жизни» (Тальма Ф. О сценическом искусстве. М., 1888. С. 33). Основной предмет поисков драматурга — значительные и яркие, целиком заполняющие сознание душевные дви­жения, которые являются преимущественно реакциями

ДРАМА

на происходящее в данный момент: на только что произ­несенное слово, на чье-то движение. Мысли же, чувства и намерения, неопределенные и смутные, воспроизво­дятся драматической речью с меньшей конкретностью и полнотой, чем повествовательной формой. Подобная ограниченность Д. преодолевается ее сценическим воспро­изведением: интонации, жесты и мимика актеров (порой фиксируемые писателями в ремарках) запечатлевают от­тенки переживаний героев.

Назначение Д., по словам Пушкина, — «действовать на множество, занимать его любопытство» и ради этого запечатлевать «истину страстей»: «Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображнения, потрясаемого драматическим искусством» (А.С.Пушкин. О народной драме и драме «Марфа Посадница», 1830). Д. особенно тесно связана со смеховой сферой, ибо театр упрочи­вался и развивался в рамках массовых празднеств, в ат­мосфере игры и веселья: «комедиантский инстинкт» является «первоосновой всякого драматического мастер­ства» (Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1960. Т. 5. С. 370).

В прежние эпохи—от античности и вплоть до 19 в. — основные свойства Д. отвечали тенденциям общели­тературным и общехудожественным. Преображающее (идеализирующее или гротескное) начало в искусстве доминировало над воспроизводящим, и изображенное заметно отклонялось от форм реальной жизни, так что Д. не только успешно соперничала с эпическим родом, но и воспринималась в качестве «венца поэзии» (Белин­ский). В 19-20 вв. стремление искусства к жизнеподо-бию и натуральности, отозвавшись преобладанием рома­на и снижением роли Д. (особенно на Западе в первой половине 19 в.), вместе с тем радикально видоизменило ее структуру: под воздействием опыта романистов тра­диционные условность и гиперболизм драматического изображения стали сводиться к минимуму (Островский, Чехов, Горький с их стремлением к бытовой и психоло­гической достоверности образов). Однако и новая Д. со­храняет элементы «неправдоподобия». Даже в житейски достоверных пьесах Чехова некоторые высказывания персонажей условно поэтичны.

Хотя в образной системе Д. неизменно доминирует речевая характеристика, ее текст ориентирован на зре­лищную выразительность и учитывает возможности сценической техники. Отсюда важнейшее требование к Д. — ее сценичность (обусловливаемая, в конечном счете, острым конфликтом). Вместе с тем существуют Д., предназначенные лишь для чтения. Таковы многие пье­сы стран Востока, где периоды расцвета Д. и театра порой не совпадали, испанская Д.-роман «Селестина» (конец 15 в.), в литературе 19 в. — трагедии Дж.Байрона, «Фа­уст» (1808-31) И.В.Гёте. Проблематична установка Пушкина на сценичность в «Борисе Годунове» и особен­но в маленьких трагедиях. Театр 20 в., успешно осваива­ющий практически любые жанровые и родовые формы литературы, стирает былую границу между собственно Д. и драмой для чтения.

При постановке на сцене Д. (подобно иным лите­ратурным произведениям) не просто исполняется, но переводится актерами и режиссером на язык театра: на основе литературного текста разрабатываются ин-тонационно-жестовые рисунки ролей, создаются деко­рации, шумовые эффекты и мизансцены. Сценическое «достраивание» Д., при котором обогащается и в зна­чительной мере видоизменяется ее смысл, имеет важ-

ную художественно-культурную функцию. Благодаря ему осуществляются смысловые переакцентуации ли­тературы, которые неминуемо сопутствуют ее жизни в сознании публики. Диапазон сценических интерпрета­ций Д., как убеждает современный опыт, весьма широк. При создании обновленного собственно сценического текста нежелательны как иллюстративность, буквализм в прочтении Д. и сведение спектакля к роли ее «подстроч­ника», так и произвольное, модернизирующее перекраива­ние ранее созданного произведения — его превращение в повод для выражения режиссером собственных драматур­гических устремлений. Уважительно-бережное отношение актеров и режиссера к содержательной концепции, чертам жанра и стиля драматургического произведения, а также к его тексту становится императивом при обращении к классике.

Д. как род литературы включает в себя множество жанров. На протяжении всей истории Д. существуют трагедия и комедия; для Средневековья характерны ли­тургическая драма, мистерия, миракль, моралите, школьная драма. В 18 в. сформировалась драма как жанр, возобладавший в дальнейшем в мировой драма­тургии (см. Мещанская драма). Распространены также мелодрамы, фарсы, водевили. В современной Д. обрели важную роль трагикомедии и трагифарсы, преоблада­ющие в театре абсурда.

У истоков европейской Д. — творчество древнегре­ческих трагиков Эсхила, Софокла, Еврипида и комеди­ографа Аристофана. Ориентируясь на формы массовых празднеств, имевших обрядово-культовые истоки, следуя традициям хоровой лирики и ораторского искусства, они создали оригинальную драму, в которой персонажи об­щались не только друг с другом, но и с хором, выражав­шим умонастроения автора и зрителей. Древнеримская Д. представлена Плавтом, Теренцием, Сенекой. Антич­ной Д. поручалась роль общественного воспитателя; ей присущи философичность, величие трагедийных обра­зов, яркость карнавально-сатирической игры в комедии. Теория Д. (прежде всего трагедийного жанра) со вре­мен Аристотеля выступила в европейской культуре од­новременно как теория словесного искусства в целом, что свидетельствовало об особой значимости драмати­ческого рода литературы.

Расцвет Д. на Востоке относится к более позднему времени: в Индии — с середины 1-го тысячелетия н.э. (Калидаса, Бхаса, Шудрака); древнеиндийская Д. ши­роко опиралась на эпические сюжеты, мотивы вед и пе-сенно-лирические формы. Крупнейшие драматурги Японии — Дзэами (начало 15 в.), в творчестве которо­го Д. впервые получила законченную литературную форму (жанр ёкёку), и Мондзаэмон Тикамацу (конец 17 — начало 18 в.). В 13-14 вв. сформировалась свет­ская Д. в Китае.

Европейская Д. Нового времени, опираясь на принци­пы античного искусства (главным образом в трагедиях), вместе с тем наследовала традиции средневекового народ­ного театра, преимущественно комедийно-фарсового. Ее «золотой век» — английская и испанская ренессансная и барочная Д. Титанизм и двойственность ренессансной личности, ее свобода от богов и одновременно зависимость от страстей и власти денег, целостность и противоречи­вость исторического потока воплотились у Шекспира в истинно народной драматической форме, синтезирую­щей трагическое и комическое, реальное и фантастичес-

---

Дата добавления: 2015-08-20