Захава о мастерстве актера

Никакой принципиальный разницы между сознательным и интуитивным мышлением и творчеством мы не видим. Этой разницы нет, ибо объект познания и у интуиции и у сознания — один и тот же: объективный материальный мир, частью которого является сам субъект. Разумеется, ничего таинственного, чудесного и сверхъестественного в безот­четной деятельности высших нервных центров мы также не усматриваем. Правда, эта область еще чрезвычайно мало ис­следована наукой, и мы здесь имеем дело больше с научны­ми предположениями (гипотезами"), чем с точно установлен­ными Пактами. Однако, эти гипотезы все же с достаточной степенью достоверности и убедительности объясняют отно­сящиеся сюда явления и. следовательно, дают нам возмож­ность надеяться, что не так уже далек тот день, когда свет научного знания откроет перед нами самые темные уголки духовной жизни человека.

Утвепждая. что между интуитивным и сознательным мы­шлением и творчеством нет никакой принципиальной разни­цы, мы в то же воем я вовсе не имеем в вину поставить знак равенства между сознанием и интуицией. Ошибкой было бы утверждать, что интуитивная деятельность мозга всегда и 'без всякого ущерба может быть заменена ого сознательной ра­ботой. Если бы дело обстояло таким образом, мы могли бы сказать, что способность к интуитивному размышлению и творчеству для художника не обязательна и что. следователь­но. можно быть художником, не обладая интуицией. На са­мом деле это не так.

Если человек не обладает интуицией, то это значит, что он способен к размышлению только при том условии, если это размышление сопровождается активным сосредоточением. А так как с актом активного сосредоточения может быть, свя­зана деятельность сравнительно небольшого участка мозго­вой коры, в силу чего мы и не можем иметь cnasv несколько объектов сосредоточенного внимания, то, стало быть, созна­тельное размышление есть результат деятельности мозга, в пространственном отношении сильно ограниченной. Поэтому мы можем предположить, что у человека, лишенного интуи­ции. пои активном сосредоточении работают только те участ­ки мозга, которые с этим активным сосредоточением связаны; вся же остальная масса мозговой колы находится в бездейст­венном состоянии. У человека же, обладающего сильно разви­той интуицией, мы вправе предполагать и целый ряд других участков мозга, помимо связанного с актом активного сосре­доточения, в состоянии той или иной деятельности, которая нока протекает ов неподотчетной форме, но рано или поздно дает о себе знать. Другими словами, его активное сосредото­чение направлено лишь на один из многих объектов его моз­говой деятельности. Сознание для него — это фонарь, кото­рым он освещает то один, то другой участок подсознатель­ного, и везде он находит плоды непрерывно протекающей в темноте работы; клетки его мозга — добросовестные рабочие, они не нуждаются в погонщике, они прилежно работают и во время его отсутствия. У человека же, лишенного способности интуитивного мышления, мы вправе предполагать находя­щимся в работе только тот участок мозга, который в данный момент связан с центром активного сосредоточения.

Как бы то ни было, творческий опыт убеждает нас, что интуитивная.деятельность в художественном творчестве играет весьма '.значительную роль, но опираться она должна непременно на сознательную работу художника. В дальней­шем, -при рассмотрении различных 'этапов творческого про­цесса. мы остановимся на этом подробнее. Пока же ограни­чимся следующей обшей характеристикой связи между инту­ицией и сознанием в творческом процессе. Интуиция, с нашей точки зрения, должна работать, во-первых, по (заказу созна­ния, во-вторых, на основании материала, накопленного соз­нанием, в-третьих, в направлении, указанном сознанием, в~ четвертых, под контролем сознания.

Б. Захава, «О творчос.ком методе Театра км. Вахтангова». «Советский театр» № 12, 1931, стр. 14—15.

пм -Йока происходит эта тщательная и вдумчивая работа над анализом пьесы и ее текста в целом, каж­дый актер в отдельности работает над своей ролью: он пре­жде всего ищет свое отношение ко всему, что его окружает по пьесе, осознает свои сценические действенные задачи, соз­дает биографию образа или так. называемое «прошлое», про­бует в своем воображении ставить образ в различные поло­жения, не указанные в пьесе, с тем, чтобы найти ответ на во­прос: как поступил бы образ, что он стал бы делать (именно не чувствовать, а делать) в таких-то и таких-то обстоятель­ствах; ищет черты внешней характеристики образа (для этого пользуется материалам своих собственных жизненных наблю­дений и, когда его не хватает, ищет его в литературе, в живо­писи, в скульптуре); пробует дома, наедине с самим собою, проигрывать отдельные места роли, но не вслух, а про-себч, чтобы не навязывать самому себе случайных штампов, ибо то, что актер найдет дома, — это не может считаться оконча­тельным, это требует проверки при непосредственном обще­нии с партнером (неизвестно еще, какую неожиданность под­сунет партнер).

... Работа в течение этого периода носит, как мы видели, главным образом аналитический характер и характеризуется преобладанием сознательной мозговой деятельности.

Однако, участие интуиции в этом периоде работы отнюдь не устраняется. Интуиция выполняет заказы сознания по отысканию ответов на различные отдельные творческие во­просы, вроде того: какая в этом месте у меня (актера) задача, какая наружность у моего покойного отца или какого цвета пальто носит играемый мною образ. Интуиция показывает эти ответы сознанию. Сознание проверяет, выверяет, прини­мает или отвергает. Если нужного ответа,, то есть верной, пра­вильной «догадки» еще нет, актер снова и снова размышляет, анализирует, сознательно ищет материалов для 'соответствую­щих наблюдений и т. п. И вот вдруг — иной раз в момент, ко­гда актер меньше всего этого ожидает, — интуиция подает: готово! Заготовленный сознательным анализом творческий материал переварился без ведома сознания, и интуиция вы­брасывает в поле 'Сознания этот результат неподотчетной дея­тельности мозга в виде уже оформившегося, готового реше­ния, в Котором контролирующее сознание находит синтетиче­ски объединенными все элементы своего предварительного анализа. И так с каждым вопросом и вопросиком.

Таким образом, сознательная и интуитивная деятельность здесь тесно переплетены. Но все-таки господствующее поло­жение остается всецело за сознанием. Поэтому каждый ре­жиссер и каждый актер должны твердо помнить, что на этом этапе работы на деятельность интуиции полагаться нельзя; каждый участок работы должен принуждать себя к созна­тельному размышлению, обдумыванию и всестороннему ана­лизу, ибо этим определяется успех всей дальнейшей ра­боты.

В нашем понимании не только текст пьесы и чувство жизненной правды определяют деятельность фантазии и творческую наблюдательность художника. Главным компа­сом, основным критерием, с точки зрения которого сознание художника принимает или отвергает материал, предлагаемый интуицией, является его чувство — мысль, то есть, во-пер­вых, идеологическая оценка образа или его идея и, во-вто­рых, вытекающее из Этой идеи эмоциональное отношение к нему актера.

Право выбора из всей массы возможно и вероятного принадлежит актеру, и этот выбор актер осуществляет, ру­ководствуясь не случайным¹ капризом, а своим отношением к образу...

Когда творческий материал накопится в достаточном коли­честве, он сам начинает требовать себе выявления в форме сценических красок, так называемых приспособлений актера. Начинается период накопления красок, возникает новый этап работы...

Каким же образом происходит акт рождения сценической краски, каким образом актер «вдруг», неожиданно для самого себя, находит нужный (верный) жест и нужную (верную) ин­тонацию?

В этом периоде работы, так же, как и в предыдущей фазе, мы имеем (возможность наблюдать сложное переплетение соз­нательной и интуитивной деятельности. Но. в отличие от пре­дыдущего этапа, доминирующая, господствующая роль при­надлежит теперь интуиции.

Художественную краску нельзя сделать сознательно, ее нельзя придумать, ее нужно родить. Актерская же краска может быть рождена только на репетиции, только в процессе действо вани я. в процессе непосредственного общения актера с актером. Только во взаимодействии, происходящем на сцене между актерами, рождаются убедительные и заразительные краски. Когда краска рождена, сознание актера постфактум констати-пует: хорошо —го лите я. Но попробуйте вы в про­цессе общения с партнерами мешать творческому альту своим сознанием. и вы уязилнте. что это вмешательство обяжется гибельным: краски перестанут приходить, и вы вынуждены будете обратиться к актерскому штампу. Если у вас в запасе есть «краска — предположение», остерегайтесь себя насило­вать. сознательно принуждая себя к выполнению этой крас­ки. то есть к выполнению заранее надуманного жеста, яара- нее приготовленной интонации. Ничего не вьтйдет. Если вы заготовили верную краску, постарайтесь утвердить в себе, до конпа осознать те (внутренние причины, которые обусловили ее появление ю первый раз в виде предположения, и за­будьте. о т-тей: она, сама ттпидет к. вам и нужный момент на сцене, и при этом в форме, всегда несколько видоизменен­ной процессом общения с партнером, и именно поэтому ока­жется живой и убедительной.

... Каждый актер на опыте знает, что если он сознательно и вдумчиво проанализировал то или иное место роли, если он сознательно подобрал необходимый «питательный», кормя­щий интуицию творческий материал и сделал, таким образом, все для себя ясным и понятным, а потом выходит на снену репетировать, — то продуманное и накопленное само реали­зуется в форме сценических красок. Если же не реализуется, значит, недостаточно продумано,, мало накоплено, и, следо­вательно, нужно опять вернуться к сознательной работе, с тем, чтобы потом снова дождаться опять-та.ки бессознатель­ного творческого результата в мойепт сценического общения, со своим партнером.

...Накоплением сценических красок дело, разумеется, не кончается.

Во-первых, необходимо подчеркнуть, что уже в самом процессе этого накопления, помимо интуиции, участвует и сознание, которое каждый раз., доотфактум, накладываем своао резолюцию.

Мы уже сказали, что кваска, с нашей точки зрпенияг. дол­жна быть верной не только в смысле соответствия своего жиз­ненной правде, но также и в смысле соответствия своего «чув­ству мысли» актепа об обпазе. Такое соответствие будет иметь место только в том случае, если верно произведен анализ и верный творческий материал заготовлен сознанием. Однако, одновременно с сознательной заготовкой материала, актер не­заметно для себя может испытывать в процессе работы це­лый ряд случайных воздействий Эти случайные воздействия, сплетаясь в бессознании с сознательно заготовленным мате­риалом. могут дать в результате искаженную краску, засорить рисунок роли случайным и ложным элементом. Поэтому, па­раллельно с накоплением красок, должна итти сознательная проверка их и отсев всего лишнего, случайного или ложного с точки зрения руководящей идеи спектакля и роли.

Во-втот)ьтх. иаяичие ня копленного багажа актерских кпа- сок не есть еще образ. Краски еще лежат рядом, друг подле друга, каждая из них еще живет своей собственной, самостоя­тельной жизнью, между ними нет еще органической связи, они еще не сплелись друг с другом, и совокупность их епте не стала органическим единством. Но вот актер находит еще один, иной раз едва заметный, нттрих. какой-нибудь пустяк— и вдруг (опять «вдруг») — как бы некий взрыв: обоаз готов. Актер теперь уже может не думать о каждом месте роли в отдельности, он не следит за выполнением рисунка роли — он может теперь, как импровизатор, играть свой образ в лю­бом положении, в любых обстоятельствах, а не только в тех, которые предусмотрены текстом пьесы. Синтетическое объе­динение всего того, что так долго и упорно копил актер в те­чение всего этого времени, теперь, наконец, осуществилось.

Б. 3 а х я в а, «Творческий метод Те­атра им. Вахтангова». «Советский те­атр» № 1, М., 1932, стр. 9—12.

Вопрос о чувстве в сценической игре до сих пор

202 не получил должного разрешения но той причине, что сторонники обоих направлений (переживания и представ­ления) подходили к его разрешению на основе законов фор­мально# логики, в то время как этот вопрос требует диалек­тического разрешения. До сих пор он ставился так: или — или. Или чу ист мо в сценической игре должно быть, или его л го должно быть. О чувстве в этом случае говорится, как о 1КЧ11И. тогда кик чушодо не мощь, а процесс и, следовательно, может иметь различные стадии разпктпя, различные степени интенсивности, различный характер, бесконечное множество оттенков; оно, наконец, может вступать во взаимо­действие с другими, одновременно проис­ходящими в сознании человека процесса- м и. Все это дает нам право предположить существование особой формы переживаний, которая свойственна именно актеру, присуща главным образом сценической игре — и ко­торую, следовательно, мы могли бы определить как специ­фически сценическое чувство, сценическое пере­живание. На вопрос о том, должен ли актер переживать на сцене чувства образа, мы, таким образом, вправе ответить и да, и нет: нет, если имеется в виду жизненное переживание; да, если речь идет об ’особом, отличном от жизненного, сцени­ческом чувстве.

... Причиной сценического чувства является не непосред­ственное воздействие реального раздражителя, ибо такой раз­дражитель на сцене отсутствует, а оживление следов тех чувств, которые актер неоднократно испытывал в своей ‘жиз­ни. Его творческое усилие сводится к тому, что он путем осо­бых приемов, в совокупности своей составляющих внут­реннюю технику актерского искусства, при­водит в деятельное состояние свою эмоциональную намять и оживляет нужные ему в данный момент следы: он как бы открывает в процессе своей работы то одну, то другую кладо­вую, пока не нащупает в себе именно то хранилище, ценно­сти которого ему необходимы в данный момент. 'Сценическая эмоция, возникнув как оживление следов переживаний, мно­гократно испытанных актером в действительной жизни по са­мым разнообразным поводам, в дальнейшем приводится в связь с теми сценическими '(вымышленными) обстоятель­ствами, которые предлагаются актерам содержанием пьесы.

Однако, активно-творческая личность актера при этом не угасает ни на один момент: наряду с процессом оживления следов испытанных в жизни переживаний (эти следы и есть тот материал, из которого актер создает внутреннюю жизнь образа) непрерывно происходит и другой психо-физический процесс, обусловленный тем обстоятельством, что актер нахо­дится на сцене, на главах у публики, на которую он должен воздействовать средствами своего мастерства.

Наличие двойственности в природе сценической игры от­мечалось целым рядом выдающихся сценических деятелей. Однако, то обстоятельство, что эта двойственность в конеч­ном счете образует единство, составляющее специфику ду­шевного и физического состояния актера на сцене, эта исти­на до последнего времени не осознавалась с достаточной ясностью.

У Коклена— два «я», живущие в актере, существуют одно подле другого, в то время как на самом деле они живут одно в другом. Каждую секунду своего пребывания на сцене, в каждом акте своего поведения, в каждом малейшем, ничтожнейшем своем движении актер проявляется одновре­менно и как актер-творец и как актер-образ. Вот почему ак­тер может одновременно испытывать два чувства: в качестве образа—страдание, а в качестве мастера — творче­скую радость. И чем больше актер страдает в качестве обрата, тем сильнее его радость, а эта радость, будучи связана с об­щим творческим подъемом всего организма, в свою очередь стимулирует (усиливает) сценическую эмоцию страдания.

Итак, актер-творец и актер-образ состав­ляют целостное единство; внутренняя жизнь акте­ра в качестве творца и его внутренняя жизнь в качестве об­раза находятся в состоянии взаимодействия и взаимопроник­новения. При этом, ведущей противоположностью в этом единстве является, несомненно, никогда не угасающее, по­стоянно направляющее процесс сценической игры активно­творческое «я» актера. Так что в конечном счете никаких двух «я» не существует. Есть одно единственное «я» целост­ной личности актера, в голове которого происходят одновре­менно два взаимно влияющих процесса..

Б. 3 а х а в а, «Основы режиссуры». Сектор заочного обучения. ГИТИС. УТЗ НКП РСФСР, М., 1934, ст,р. 31, 33—34.

Дата добавления: 2015-08-17