Об игре Степана Кузнецова

... В первый рае я увидел Степана Леонидовича Кузнецова на сцене в роли Юсова. Это было в Теат­ре МГШС.

Я был совершенно ослеплен невероятной сочностью ис­полнения, какой я давно не видел. Во-первых, Кузнецов совершенно преобразился в смысле наружности, в смысле говора, походки, манеры и т. д. Он вылепил из себя, с по­мощью всяких технических приемов, абсолютно нового че­ловека, в котором ни до чего кузнецовского невозможно до­копаться.

Есть актеры равных направлений, можно даже сказать, есть две противоположные школы, между которыми рассти­лаются промежуточные целой радугой оттенков. Так, Моис- пи заявил мне, что в сущности ему нужно быть самим со­бою, для того чтобы играть каш, следует, что в последнее время он пришел к игре собственным лицом, слегка только подрисованным для чисто зрительного усиления, что он из­бегает костюмов, а играет в слегка измененных формах ка­кой-то рабочей тужурки, в которой он создает и Освальда, и Гамлета. А рядом с этим есть совершенно другие лицедеи, для которых великая радость— утопить совершенно свою личность в художественно создаваемой фигуре. К ним при­надлежит и Кузнецов.

Но в Юсове-Кузнецове бросилась мне в глаза не только эта удивительная способность перевоплощения, но и заме­чательная наблюдательность. Можно создать свой собствен­ный гротескный и в то же время убедительный образ, но создать его, так сказать, как акт творчества изнутри замыс­лить характерную фигуру и отлить ее из собственного тела, из собственной психофизической динамики. У Кузнецова есть такие образы,когда ему приходится творить людей чужой эпохи, чужого народа. Но в Юсове, где он непосред­ственно соприкасается с обывательской бюрократической дей­ствительностью собственной страны, он поражает глубокой меткостью своих наблюдений. Вся эта походочка, манера кланяться, круглая эластичность и низменность, это дряблое хихиканье, от которого качается столообразный живот, это втягивание воздуха в себя при речи, этот презрительно сморщенный нос и сотня других язвительных черточек ра­дуют зрителя точностью наблюдений, лежащих в их основе. И однако, Степан Кузнецов вовсе не только реалист, наобо­рот, его сильно тянет к гротеску. Некоторые считают его Игру шаржем, впадающим в карикатуру. В этом есть доля правды, но в этом огромная прелесть кузнецовского подхо­да к театральным задачам.

... Огромное впечатление произвел на меня Кузнецов так­же исполнением роли папы в моей пьесе «Герцог». Вся­кий автор не может не чувствовать горячей благодарности, когда он встречает артиста, чрезвычайно точно воспроизво­дящего его замысел и в то же время дающего фигуру, преисполненную объективной жизнью. Бывает так, что артист великолепно исполняет роль, но так далеко уходит от пер­воначального замысла автора, что, даже хваля его и восхи­щаясь им, автор испытывает какую-то внутреннюю грусть. В данном случае этого не было. Мне не удалось ни разу прочесть свою пьесу Кузнецову, но все, кто слышал мое чтение, а потом исполнение Кузнецова, не могли не отметить поразительного совпадения основного тона и главных инто­наций в роли, с той разницей, что все. эти черты, только на- меченные в авторском чтении, расцвели великолепным цве­том на плодородной почве громадного дарования Кузнецова. Приходилось мне жалеть только о том, что папа у меня — роль эпизодическая и доминирует только над одним дей­ствием. Откуда почерпнул Кузнецов всю эту кружевную тонкость изящного и слабовольного старца гиперкультурной. эпохи позднего Ренессанса, я не знаю. Все эти трогательно- нежные ласки маленькому телу кремонской скрипки, вся эта музыкальность обдуманных и выливающихся в закон­ченной форме фраз, этот исполненный почти женственной грации жест и рядом с этим — детски-капризный тон во вре­мя волнения, дряхлость, разлитая во всей фигуре, — все это было так изумительно, что я, не обинуясь, должен отнести паду Урбана в исполнении Кузнецова к числу самых за­вершенных и самых утонченных театральных образов, ка­кие я когда-либо видел,

По общему признанию, жуткой четкостью и мощной впе­чатляемостью обладает образ Людовика XI, созданный Куз­нецовым в «Соборе Парижской богоматери» и ставший чуть ли не главным центром внимания публики во всем спектак­ле. Когда Кузнецов выступает в пустяках— вроде, напри­мер, «Тетки Чарлея», — перестаешь сердиться на публику, которая помирает со смеху и покачивается на своих сту­льях... Я понимаю, почему Щепкин и Живокини завоевали са­мую (горячую благодарность публики, выступая в пустейших фарсах, когда я смотрю на Кузнецова в таких же легкомыс­ленных и поверхностных комедиях. Высота актерского ис­кусства, дающая самый парадоксальный результат, вроде курьезнейшего оттенка женского очарования в переодетом, в женское платье мужчине, дополняется здесь внутренним смехом актера, передающимся публике ощущением задора молодой игры юмора в крови самого лицедея.

Этой внутренней веселостью, внутренним озорством, ис­крящимся смехом полон Степан Леонидович.

А. В. Л у н а ч а р с к и й, «Несколько впечатлений». «Степан Кузнецов», сбор­ник. статей, изд. ГАХН, М., 1927, стр. 12—14.

... Он подлинный импровизатор, со всеми особенностями этого своеобразного творчества, со всеми осо­бенностями воздействия этого творчества на непосредствен­ное восприятие, со всеми особенностями всех импровизаций, вызывающих возможность сурового приговора при крити­ческом анализе, следующем за непосредственным ощуще- иием. В этом— specificum. Степана Кузнецова, отличающий его от современных актеров. Он не только умеет заставлять зрителей верить в то, что мимика, жест, интонации, слово и вызвавшая их мысль родились у изображаемого им персо­нажа вот сейчас, на наших глазах, в момент их воспроизве­дения, но они и на самом деле зачастую рождаются у Куз­нецова во время спектакля. Они рождаются неожиданно для зрителя, неожиданно для его партнеров по сцене, неожи­данно — зачастую — для него самого...

Как всякий импровизатор, Степан Кузнецов в момент творчества способен внести такие изменения в жест, в звук, в слово, которые противоречат основному замыслу роли, сколько можно о нем судить по предшествующим или по­следующим спектаклям. Он часто способен разрушить ху­дожественную цельность и ценность образа найденной в мо­мент спектакля деталью, не соответствующей или образу или эстетическому чувству зрителя. Он любит мультиплициро­вать какой-либо словесный или пластический знак, мало считаясь с тем что этим нарушается композиционное един­ство его же собственного замысла или гармоничность роли, или ритм речи драматурга. Но зато каждый спектакль дает ему возможность показать процесс творчества, а не только результат его или репродукцию ранее созданного. Благодаря этому его игра — при всей спорности, в отдельных случаях, преподносимого со сцены —- действует на зрителя с громад­ной непосредственностью. При этом его импровизация рож­дается из его собственного захвата радостью игры, его епtrain’oM, увлекающим и его и аудиторию.

Подобно большинству актеров-импровизаторов, для него радость творчества не в раскрытии себя через образ, а в со­крытии себя в «инобытии». Поэтому он так любит от город­ничего переходить к Хлестакову, от Юсова к «Тетке Чарлея» и обратно. Для него лицедейство — органическая потреб­ность.... Подобно всем актерам-импровизаторам, у него своя «маска», но в отличие от многих импровизаторов-актеров у него не одна маска, а две — по крайней мере основных,— а где текст роли не дает возможности применить маску, его игра оставляет незаконченное впечатление. Эти маски: стар­ческая—Юсов, Расплюев, городничий... и мальчишеская — Хлестаков, «Тетка Чарлея». Первая из них им окрашивается рядом внешне характерных штрихов, и, при всем различии театральной окраски голоса, походок, мимических жестов и т. п., в них есть внутреннее единство— стариковское до­бродушие объединяет их. Вторая маска—задорно-веселая, жизнерадостная, почти всегда лишена (внешней характерно­сти (Швандя в этом отношении исключение), ее грим — грим

«грезовской головки», создающей комическое противоречие с содержанием воспроизводимого образа.

Как импровизатор большого опыта и многолетнего стажа, Степан Кузнецов имеет большой запас различных lazzi и своеобразных concetti, накопившихся из его предшествую­щих многочисленных орus’ов. Испытываешь несомненное удовольствие, когда смотришь его в одной и той же роли несколько раз — особенно в спектаклях «выездных», когда он широко пользуется этим своим «запасом», веселя других и, несомненно, веселясь сам. Любопытно наблюдать, как ка­кой-либо жест, какая-либо поза, какой-либо звук или инто­нация, знакомые по другим его ролям или opus’ам, вдруг неожиданно применяются здесь. Они и сами по себе комич­ны, а благодаря несоответствию с ролью или с основным ее контуром, набросанным пополнит ел ем, эффект применения его lazzi в самых противоположных комбинациях огромный. Имея громадный запас характерных наблюдений в области жеста, позитуры, походок, он иногда в одной роли дает кон­гломерат ранее примененных в отдельности приемов. Так например, в последней редакции своего Юсова (Малый театр, постановка Н. О. Волконского) он использует семь различ­ных походок, и психологически оправданных различием си­туаций, в которых находится Юсов, и художественно объеди­ненных основной походкой. Иногда Кузнецов — это прихо­дилось нам наблюдать в спешной работе летнего сезона — всю свою роль строит лишь из комбинации ранее найден­ных lazzi, и тогда результат получается весьма своеобраз­ный: вдоволь насмеявшись в театре, зритель не уносит из театра никакого впечатления и удивляется собственному сме­ху,— обычное явление для импровизационного творчества, когда оно становится на путь бессюжетного собирания преж­де выработанных «трюков».

Нельзя не отметить, что в спектаклях, в которых Куз­нецов со всем пиэтетом относится к своей роли, мы также найдем возможность заметить обычные приемы dell’arte.

Перечислить их хотя бы со сколько-нибудь исчерпываю­щей полнотой вряд ли возможно. Ограничимся лишь не­сколькими наудачу взятыми примерами, причем, чтобы не утомлять читателя перечислением дат спектаклей, в кото­рых тот или иной прием ex improviso был им использован на наших глазах, мы их опускаем. Так, он Расплюевым и Юсовым прибегает к такому «трюку»: пытаясь заложить но­гу на ногу — чему мешает толщина и нога много раз со- скакивает, — он берет ногу рукой и кладет ее на другую. Или, изображая увлекшегося и зарапортовавшегося человека, он как бы ловит себя на этом и безнадежно машет рукой —

в отдельных спектаклях он даже закрывает рот рукой, си­лясь удержать поток прорывающегося красноречия. Еще: комическим жестом подтягивает руками живот, как бы вправляя его на место; или — мимически передразнивает кого-либо из партнеров в отдельных opus’ax, при этом под­мигивая другим партнерам или в публику: «вот, мол, как мы его разделали».

Он импровизирует не только жест и мимику (при этом широко использует изобразительный жест), но и звук, от­сутствующий в тексте, и слово, хотя и имеющееся в тексте, но им повторно произносимое на разные лады. Достаточно вспомнить, что, например, в отдельных спектаклях, когда он играет городничего, вся сцена вранья Хлестакова сопро­вождается его возгласами, разрастающимися иногда в цельте реплики (Ай! — Ах! — Ну! — Что вы? — Скажите! — Не мо­жет быть! и т. п.). Или, например, в «Свадьбе Кречинского» он многократно повторяет слова «Эрика» и «Наполеон»; в го­родничем говорит, например: «Адъютанты поскачут вперед: лошадей, лошадей, лошадей» или: «Запиши этих... этих... этих... больше всего писак» и т. п.

Есть у него ряд излюбленных комических приемов. Так, молча глядя в одну точку с неподвижным лицом, он вдруг неожиданно выпаливает какое-либо слово. Или переспраши­вает сам себя («А?»), а иногда даже публику. Так, в Юсове: «Да еще с кем спорит-то! С гением... А? Аристарх Влади- мирович: — гений. А? — гений... А? — Наполеон!». Все эти «А.?», конечно, отсутствующие у Островского, обращены им в публику. Любит он коверкать слова, создавая этим коми­ческие эффекты. Ето Расплюев, например, не может произ­нести слов «Ардатовский уезд», не может он их почему-то даже повторить вслед за Кречинским (тот же прием им используется иногда с подлинной художественностью и внут­ренней обоснованностью: например, опьяневший Юсов не мо­жет выговорить имени «Фелицата Герасимовна»; на некото­рых же спектаклях он невероятно коверкает его, перехо­дя грань художественности). Любит он звук е произносить как э, и; когда его городничий, преисполненный страха и почтения перед мнимым ревизором, произносит, например, слова: «Такой гость просвещэнный», здесь чувствуется церковно-славянокое произношение, вносящее лишний штришок в обрисовку городничего, каждое воскресенье бывающего в церкви. Но «еще» или «нанесет», звучащее в устах того же городничего, вызывают сомнение, а «лоросэнок» Расплюева, вряд ли знающего, как это слово пишется, и ряд аналогич­ных искажений являются, понятно, недопустимыми.

... Так же, как и Живокини, Степану Кузнецову ничего

не стоит вставить целое слово, например: Городничий — «А рва... ва... ва...» Хлестаков — «Не разберу ничего, все вздор»). Го р о д н и ч и й —««Ва... ва... ва... шество, превос­ходи. преосвященство» — иногда говорит Кузнецов; ничего не стоит ему исказить отдельную фразу {так, в одном из его орus’ов, в фразе «завели гусей с маленькими гусенками» последнее слово им было заменено словом «утенками»). Так же, как и у Живокини, никогда нельзя быть уве­ренным, что он сделает на сцене. При первом исполнении в Малом театре роли городничего Кузнецов слова последнего: «Чорт их знает окудова, и нанесут всякой дряни» сопрово­ждал игрой, даже не передаваемой в печати; или, например, коммунист Швандя охранную грамоту, данную профессору советской властью, неизвестно почему прячет к себе в кар­ман, а на отдельных спектаклях даже рвет на мелкие куски. Ему ничего не стоит выбросить целую реплику и заменить ее мимической игрой, даже и противоречащей и образу и психологии изображаемого типа. Так, например, мы имели случай отмечать в печати по поводу одного из спектаклей «Свадьбы Кречинского»,— Кузнецов вымарывает слова: «Вот и часы ваши, Михайло Васильич, и цепочка. Все тут»,— слова, рисующие своеобразную честность Расплюева—ин­терпретации В. Н. Давыдова, или показную гордость своей исполнительностью'—в интерпретации И. Н. Грекова. Вме­сто них — такая игра: он отдает часы, как бы случайно оставляя цепочку висеть на жилете, — авось-де Кречинский этого не заметит и удастся прикарманить ее, — и на недоу­менный жест Кречинского после значительной паузы «не­понимания» как бы спохватывается и отдает цепочку.

...Присматриваясь к этих орus’ам Кузнецова, мы видим другую существенную особенность его творчества, весьма по­казательную и значительную. Несмотря на его уменье гри­мироваться, минировать, пользоваться пантомимическим же­стом и рядом зрительных эффектов, показывающих его на­блюдательность и уменье типизировать, он как актер принад­лежит к числу тех, кто играет, по терминологии Островского, «по слуху», а не «с глазу». Для него главное орудие произ­водства—-слово, самое звукосочетание, образующее слово. Он не только чувствует его образность, его полноценность, но он в своем творчестве — в opus’ах указанного порядка — исходит из звучащего слова, живого слова. Для него речь — слово­образования и словосочетания— определяет образ (напри­мер, Юсов). Если только зрителю удастся отвлечься от зри­тельных впечатлений, всегда как будто выпирающих на пер­вый план (отчасти благодаря большей своей доступности,— недаром актер — schauspieler), он заметит, что даже в тех opus’ax, где Кузнецов отдается импровизации, его речь зна­чительна. Если его слушать с закрытыми главами, то убе­дишься в правильности сказанного. Он интонацией, смакова­нием звуков, образующих олово, дает больше, чем всегда бо­гатой, но мельчащей образ, детализацией жеста.

Возьмем для примера какую-либо его реплику. «Бокс... английское изобретение (интонация подлинного недоумения, сомнения в возможности говорит больше, чем руки с оттопы­ренными пальцами, которыми да перебирает). Англичане -то (интонация заканчивает мысль: «эти-то европейцы!», и она гораздо более комична, чем одновременное покачивание го­ловой). Образованный-то народ (неожиданно добавляет он после паузы под невольный хохот зала, уже воспринявшего данную мысль по его предшествующей интонации, над этим pars pro to to; затем следует пауза полного непонимания, пере­ходящая в другую игру; малопонятные движения руками, ос­танавливающие, благодаря вызванному в зрителях недоуме­нию, их хохот, после чего следует неожиданно сорвавшееся пояснение жеста), просвещенные мореплаватели». На данном примере, кроме того, мы видим обычный для Кузнецова прием: разбивание единого логического или психологическо­го куска на несколько мелких, разделенных игровыми мо­ментами.

В. Филиппов, «О сценичеелшх приемах Степана Кузнецова». «Степан Кузнецов», сборник статей, то же изд., стр. 34—37, 37—88, 38—39.

...С. Кузнецов не получил никакого артистического специального образования и является «самоучкой» в полном смысле этого слова. Процесс создания большинства его ролей имеет всегда первоисточником какой-нибудь жиз­ненно наблюденный факт или явление. В этом отношении весьма важно его признание о первообразе Юсова, который предстал ему однажды, когда он был еще мальчиком, в фи­гуре петербургского чиновника из цензурного комитета. Та­кое же признание мы имеем и относительно роли Расплюева, первый набросок которого был создан под впечатлением вос­поминаний о несчастном отце, который всю жизнь мучился и страдал и которого судьба нещадно била и перебрасывала с одного места в другое. «Родится же такой барабан, которо­го все быот», эти слова Расплюева часто напоминали арти­сту его отца, и он многое перенес из своего горького, унизи­тельного детства в раскраску образа этого самого жалкого персонажа пьес Сухово-Кобылина. А последняя по времени созданная С. Кузнецовым роль — матрос Швандя из «Любо-

ви Яровой» — разве и здесь мы ее имеем признания самого артиста:

«Мой Швандя родился еще в 1905 году, в эпоху первой революции, когда я на военной службе, в Манчжурии, при­общился к революционному движению и вместе о толпой сол­дат высаживал генералов из салон-вагонов. В этой толпе солдат был и мой теперешний Швашодя, к которому я лишь прибавил некоторые детали из внешних повадок и привычек тех матросов-большевиков, которых я наблюдал в Одессе в годы последней гражданской войны, Вы помните игру паль­цев у Шванди, в сцене у телефона—мизинец вниз, боль­шой палец вверх? Так показывали матросы на Юге буфет­чикам размер требуемой ими посудины для водки, когда по­всюду перешли от рюмочек к стаканчикам. Этот жест затем очень укоренился в матросской среде и стал очень харак­терным. Вот почему я перенес его в своего Швандю».

...Эта маленькая, эпизодическая роль в «Любови Яровой» неожиданно и для автора и для театра делается самой яркой и волнующей ролью во всем спектакле, идущей на бурных аплодисментах зрителей во время спектакля. Именно здесь особенно ярко сочетались основные свойства таланта С. Куз­нецова— жизненность, органичность и почвенность его игры с той громадной эмоциональностью, которой он насыщает са­мое «зерно» сценического образа. Мы уже знаем из предыду­щего, из каких жизненных впечатлений черпал С. Кузнецов материал для изображения своего Шванди, который именно потому и вышел правдивым, что был взят артистом из прав­ды самой жизни, но только преломленной в чудесной призме искусства. Вот он, Швандя, выходит нa сцену о винтовкой в руках, он еще ничего не говорит, а только улыбается, но зритель уже сразу чувствует и по этой улыбке, и по этому занесу волос из-под белой бескозырки, и по этому круглому лицу его простую, сильную душу, и вся его социальная природа уже раскрыта, как на ладони, хотя он еще не ска­зал ни слова.

Для Степана Кузнецова эта роль была большим испытанием, так как она была его первой ролью в современном ре­волюционном репертуаре. Здесь все наДо было творить зано­во, без «предков и традиции», без каких-либо уже наметив­шихся канонов. И если братишка Швандя так удался G. Куз­нецову, то это свидетельствует нe только о его мастерстве в прошлом, но и о продолжающемся росте его дарования уже в новых условиях, созданных эпохой революции.

М. 3 а г о р с к и й, «Жизнь и творчество С. Кузнецова». «0. Кузнецов», сбор­ник статей, то же изд.,.стр. 20—21, 30.

Дата добавления: 2015-08-17