В. Э. МЕЙЕРХОЛЬД

Всеволод Эмильевич Мейерхольд родился в 1874 году в г. Пензе.

В 1896 году он поступил в Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества, где проходил учебу под руководством В. И. Немировича-Данченко. По окончании училища (осенью 1898 года) приглашен во вновь формировавшийся Москов­ский Художественный театр.

С этого времени начинается исключительная по своей содержа­тельности и многосторонности театральная деятельность Мейерхоль­да — актерская, режиссерская, теоретическая, педагогическая.

Развиваясь в эпоху грандиозных общественных сдвигов (рево­люция 1905 года, мировая война, пролетарская революция), деятель­ность Мейерхольда, как и большинства художественной интеллиген­ции того времени, была противоречивой. На ней своеобразно отра­жалась кривая происходивших событий, влияние разнообразных об­щественных групп. Отсюда — те изломы и уклоны в деятельности Мейерхольда, которые типичны для его творчества в дореволюцион­ную пору. Мы найдем у Мейерхольда смену различных эстетиче­ских платформ.

В 1902 году Мейерхольд ушел из МХТ и уехал в провинцию, где вел актерскую работу в организованном им театре «Товари­щество новой драмы».

Весной 1905 года Станиславский пригласил Мейерхольда режис­сером в организованную при МХТ «Театр-студию», которая должна была явиться опытной лабораторией Художественного театра для искания новых путей в плане символизма. Для первой постановки театра-студии была взята пьеса бельгийского символиста Метер­линка «Смерть Тантажиля». Режиссером спектакля был Мейерхольд, который, в сообществе с композитором И. Сац и с художниками Сапуновым и Судейкиным, прокладывал в этой работе пути симво­лического театра. Генеральная репетиция «Смерти Тантажиля» со­стоялась осенью 1905 года, но спектакль так и не был показан пуб­лике: студия очень скоро распалась.

На сезон 1906—1907 года Мейерхольд был приглашен режиссером в театр В. Ф. Комиссаржевской. Здесь в постановках «Сестра Беа­триса» Меторлиика, «Балаганчик» Блока, «Жизнь человека» Л. Ан­дреева и др. Мейерхольд осуществлял на практике принципы сим­волического или условного театра, намеченные еще в театре-сту­дии МХТ.

Условный театр, культивируемый Мейерхольдом, являлся прояв­лением символизма на театре, направления, которое с конца XIX века пышно расцвело как на Западе, так и в России. Символизм за­родился в недрах зашивающего капиталистического общества и нес на себе все черты упадочного, деградирующего искусства. Условный театр базировался на философии символизма, которая рассмат­ривала окружающую действительность как видимость, скрывающую за собой потусторонний мир подлинной реальности. Познать этот мир или раскрыть его можно не рациональным познанием, а только путем неясных намеков, туманных сравнений, символов, которые и давались в символическом искусстве.

Сообразно этому постановки условного театра строились Мей­ерхольдом как ряд символических действий, вскрывающих «внутрен­ний диалог душ», происходящий между действующими лицами и проявляющийся «не в словах, а в паузах», «не в криках, а в мол­чаниях», «не в монологах, а в музыке пластических движений».

В постановках условного театра режиссер располагал актеров, как фигуры на фресках, формально и изощренно строил ритм и интонацию их речи. Неизбежный результат, к которому приходил условный театр при такой системе игры, — отрицание самостоятель­ности актерского творчества, использование актера как творчески безличной, музыкально-пластической фигуры в общей системе спек­такля.

Такое понимание роли актера находилось в связи с общей пес­симистической философией символизма, с его мистическим мироощу­щением, согласно которому человек представлялся только марионет­кой в руках Рока.

Но эта система руководства актером вызывала разлад режиссера, условного театра с актером, что и привело к разрыву Мейерхольда с В. Ф. Комиссаржевской в конце 1907 года и к уходу Мейерхольда из этого театра.

В 1908 году Мейерхольд приглашен режиссером в императорские театры — Мариинский и Александринский, где он создает ряд бле­стящих по формальной остроте спектаклей: «Орфей» Глюка, «Дон-Жуан» Мольера, «Стойкий принц» Кальдерона, «Гроза» Островского,. «Каменный гость» Даргомыжского, «Маскарад» Лермонтова и. другие.

В этот период своей деятельности Мейерхольд тщательно изу­чает историю театра, особенно увлекаясь теми его эпохами, в кото­рые спектакль имел наиболее праздничный, действенный, «театрали­зованный» характер. В постановках Мейерхольда этого периода прин­ципы условного театра, найденные на предыдущем этапе, перепле­таются с попытками возродить приемы и традиции старинного те­атра различных эпох.

Параллельно с постановочной работой в императорских театрах Мейерхольд вел педагогическую экспериментальную работу в соб­ственной студии в Петербурге (с 1913 по 1917 год). Здесь он делал попытку построить целостную систему актерской игры на основе принципов итальянской импровизованной комедии масок, которая расценивалась им в тот период как наиболее полное и яркое выявле­ние подлинной театральности. В студии сам Мейерхольд преподавал технику сценических движений, основанную на принципе комедии масок. В этом же плане строилась и практическая постановочная работа студии: сценки, разыгранные импровизационно по сценариям в духе итальянской комедии.

Опыт студии фиксировался в небольшом журнале, который изда­вал и редактировал Мейерхольд под псевдонимом «Доктор Дапер­тутто». Журнал назывался «Любовь к трем апельсинам», по имени одной из сказочных пьес итальянского драматурга Карло Гоцци (XVII век), писавшего пьесы для комедии масок.

После Октябрьской революции Мейерхольд одним из первых художников сцены переходит в лагерь пролетариата и уже в 1918 году вступает в партию большевиков. Он резко и решительно пересматри­вает свои художественные позиции.

В 1920 году, будучи назначен заведующим театральным отделом НКПроса, он широко развертывает кампанию против аполитизма и художественного консерватизма старого театра, почти не изменив­шего к тому времени своего дореволюционного лица. Это стремление реорганизовать театр, поставить его на службу революции, перевести на революционный репертуар развертывалось под лозунгами «теат­рального Октября».

В 1920 году под руководством Мейерхольда основан театр РСФСР 1-й, в котором проведены первые опыты левых революционных по­становок: «Зори» Верхарна, «Мистерия-буфф» В. Маяковского и др. Этот театр, позднее переименованный в Театр им. Мейерхольда, впервые ввел на профессиональную сцену революционную тематику и наметил пути левого «конструктивистического» театра.

Вслед за театром (осенью 1921 года) были организованы Госу­дарственные высшие театральные мастерские (ГВЫТМ). В них Мей­ерхольд продолжал разработку своей системы актерского воспитания и актерской игры, известной под именем «биомеханика».

Мейерхольд оказал огромное влияние на формирование и рост революционного советского театра. Такие спектакли, как «Зори», «Ми­стерия-буфф», «Земля дыбом», «Великодушный рогоносец», «Лес», «Д. Е.», решили победу острой и социальной тематики в театре, по­беду новых форм революционного спектакля.

Под знамя Мейерхольда становятся в те годы наиболее активные общественно-передовые работники театра. Театр и мастерские Мей­ерхольда одновременно выращивают целое поколение новых актеров и режиссеров (Бабанова, Ильинский, Орлов, Эйзенштейн, Экк и др.), которые в последующие годы сыграли значительную роль в развитии советского театра. В частности, при ближайшем участии и под ху­дожественным руководством Мейерхольда в 1922 году развивается Театр революции, первый советский театр, целиком опирающийся в. своей работе на революционный репертуар. Под большим идеологи­ческим и формальным влиянием Мейерхольда шло также развитие ' театра Пролеткульта, Лентрама и большого количества самодеятель­ных кружков.

Деятельность Мейерхольда оказала значительное воздействие и на учеников Станиславского. В частности, Вахтангов, воспитанный в системе МХТ, в постановочной области много воспринял от Мейер­хольда.

Создать целостной системы актерской игры Мейерхольду так и не удалось. В разработке биомеханики он допустил ряд механисти­ческих ошибок, увлекшись рефлексологией в противовес психологии и рассматривая актерскую игру как ряд биомеханических рефлексов. Психологическую разработку роли в эту систему он не включает. Сообразно с этим и биомеханика разрабатывала только внешние, фи­зические стороны поведения актера на сцене, упуская необходимость внутренней техники и овладения творческим процессом работы над ролью.

Ясно, что биомеханика как учение о движении актера не могла заменить целостную систему мастерства. На практике сам Мейер­хольд, конечно, не ограничивался биомеханическим методом в разра­ботке актерской роли. В настоящее время биомеханика заняла подо­бающее ей место в театре и техникуме Мейерхольда как одна из технических дисциплин, как одно из ряда средств, воспитывающих выразительность и закономерность актерского движения.

В дальнейшем развитии Театр им. Мейерхольда осуществляет ряд интереснейших постановок различных жанров. С одной стороны, в плане советской комедии, — «Мандат» Эрдмана, «Бубус» Файко, «Клоп» и «Баня» Маяковского; с другой стороны, классические пье­сы— «Лес» Островского, «Ревизор» Гоголя, «Горе уму» по Грибое­дову, «Дама с камелиями» Дюма.

Деятельность Мейерхольда, его многосторонний опыт имели ог­ромное значение для формирования и развития всего советского те­атра, для разработки принципов сценической выразительности и вне­шней техники актерского мастерства. Мейерхольду присвоено звание Народного артиста Республики.

Дата добавления: 2015-08-17