Крэг о мастерстве актера

...Инстинкт и опыт научили его (актера натуралисти­ческого театра. Ред.) некоторым вещам (мне не хочет­ся называть их трюками), которые он постоянно и применяет. Например, он изучил, что внезапное падение голоса от forte к piano дает особую силу интонации и приводит зрителей в трепет, так же как crescendo от piano к forte. Он знает также, что смех бывает на разных звуках, а не только хаха-ха! Он знает, что гениальность — редкая вещь на сцене, а пылкая, кипучая натура всегда приветствуется зрителями. Но не знает он следующего: эта же самая кипучая натура и то же самое инстинктивное знание удваивает или даже ут­раивает свою силу, когда руководствуются научным знани­ем, то есть искусством. Услышь он это от меня, он замер бы от изумления и счел бы, что я говорю нечто придуманное, книжное, не имеющее никакого значения - для артиста. Он един из тех, которые полагают, что волнение рождает волне­ние, и ненавидит вое, касающееся расчета. Мне нечего ука­зывать, что всякое искусство имеет дело с расчетом, и чело­век, им пренебрегающий, только наполовину актер. Природа одна не доставит всего необходимого, чтобы создать произве­дение искусства. Ведь деревья, ручейки и горы не пользу­ются привилегией /создавать' произведения искусства; иначе бы все в них имело законченную и прекрасную форму. Ху­дожественные произведения—это особый дар, принадлежа-7ций одному человеку именно благодаря его разуму и воле. Мой друг, вероятно, думает, что Шекспир написал Отелло в порыве ревности, и все, что ему приходилось делать, это лишь записывать слова, срывавшиеся при этом с его губ. Но я того мнения, да, вероятно, и другие разделяют его, что слова должны пройти через мозг автора, и лишь благодаря этому процессу, в зависимости от качества его воображения, от силы разума, богатство натуры может быть выражено вполне ясно. Никакие иные приемы не достигают этой цели. Отсюда следует, что актер, желающий, положим, изобра­зить Отелло, должен не только иметь богатую натуру, что­бы черпать в ней все необходимое, но должен еще иметь воображение, чтобы знать, что выдвинуть на первый план; должен иметь смысл, чтобы представить все это ясно перед нами. Таким образом, идеальный актер—это человек, обла­дающий и богатой натурой и мощным умом. О его натуре нам нечего говорить. В ней должно заключаться все. О его уме мы можем сказать, что нем тоньше разум, тем менее он оставляет свободы сам по себе; а припомнив вдобавок,, сколь многое зависит от его сотрудника, от эмоции, он оставит еще меньше свободы этому сотоварищу, зная, как важен для него, в данном случае, самый бдительный контроль. В кон­це концов, интеллект сведет и то и другое—и разум и эмо­цию—к такому тонкому рационализму, что все, им создан­ное, никогда не будет доходить до точки кипения, в беспре­рывном проявлении энергии, но будет обладать прекрасной средней теплотой и сохранит ее равномерность. Безукориз­ненным актером явится тот, чей разум создаст и сумеет по­казать нам чистейшие символы всего, что заключается в его

натуре. Он не станет прыгать туда и сюда или свирепство­вать, играя Отелло; не станет вращать глазами и сжимать ку­лаки с целью внушить нам впечатление ревности. Он заста­вит свой мозг погрузиться в самую глубь страсти, изучить все, что находится там, и затем перенести в иную область, в область воображения; таким образом юн создаст известные символы, которые, не показывая 'Обнаженных страстей, тем н e менее будут явно говорить о них.

Г. К р э г, «Об акторе». Из книги «Ис-

кусство театра», изд. Н. И. Бутковокой, СПБ., стр. 14—15.

...В современном театре благодаря применению тел, мужских и женских, в качестве его материала, все, что изображается на сцене, имеет случайный характер. Дви­жения тела актеров, выражение их лица, звуки голоса — все это находится в зависимости ют их эмоциональных порывов... У актера эмоция всецело владеет им. Она охватывает его члены и тянет его, куда хочет. Юн связан эмоцией по рукам и ногам и двигается, как бы в фантастическом сне или как опутанный кандалами, мотаясь Туда и сюда. Его голова, его руки, ноги, если и не вполне чужды контроля, во всяком слу­чае настолько слабы для противодействия потоку страстей, что готовы всегда изменить актеру, сфальшивить в любой мо­мент. Для актера бесполезны попытки уславливаться с са­мим собой. Спокойные рассуждения Гамлета (рассуждения мечтателя, а не резонера, сказать между прочим) все разле­таются На ветер. Его члены отказываются раз и другой пови­новаться его замыслу в тот самый миг, как в нем возрастает эмоция, а душа вое разгорается, воспламеняя эти эмоции. Как с движениями Гамлета—так и с выражением его лица. Борющейся душе удается на мгновение повернуть глаза или мускулы лица, куда она хочет. На несколько мгновений душа вполне подчинила лицо актера, но вдруг все рушится эмо­цией, которая взбудоражена работою мысли. В один миг, как молния, прежде чем ум успеет вскрикнуть и запротесто­вать. Кипучая Страсть уже овладела всей экспрессией акте­ра. Экспрессия лица трепещет, меняется, как бы мерцает и становится иной. Она изгоняется эмоцией сперва с актерского чела, с промежутка меж глазами и, наконец с актерских уст. Теперь он весь во власти эмоции, готов ей крикнуть: «Делай со мной, что хочешь!» Его экспрессия безумно ме­чется туда, сюда и никуда. «Из ничего — не выйдет ни­чего».

То же самое и с голосом актера, как и с его движениями. Эмоция ломает его голос. Она склоняет и голос присоединить­ся к заговору против рассудка. Эмоция воздействует на го­лос актера, и получается впечатление какой-то фальшивой эмоции. Тут не к чему говорить, что эмоция — «дух божий», что именно она и является целью выявлений актера. Прежде всего, это неверно. И если б это и было вполне верно, то вся­кая шальная эмоция, всякое случайное ощущение не может иметь в данном случае цены. Таким образом, мы видим, что ум актера менее могущественен, чем его эмоция, так как по­следняя может одержать верх над умом, помогая разрушить то, что ум стремился выявить. А если ум становится рабом эмоции, Отсюда следует, что должна непрерывно следовать одна случайность за другой. Таким образом, мы пришли к следующему пункту: эмоция является причиной, которая вначале создает, а после разрушает. Искусство же, как мы сказали, не допускает никаких случайностей.

Г. Крэг, «Актер и сверхмарионетка». Из книги «Искусство театра», то же изд., стр. 46—47.

...Проходя ваши учебные годы у первого режиссера, прислушивайтесь ко всему, что он может сказать или указать вам относительно театра, относительно исполнения. Но сами идите дальше и разыскивайте то, чего он вам не ука­зал. Подите туда, где пишутся декорации; туда, где сбегает­ся сеть электрических проводов; бродите вокруг сцены и при­сматривайтесь к выработанным приспособлениям;; бродите над сценой и расспрашивайте о канатах и блоках.

Но. обучаясь этой науке:—о театре и об игре актера,—ра­
ди бога, не забывайте о том, что вне театрального мира вы
найдете гораздо большее вдохновение, чем в нем самом. Я
разумею природу. Другие источники вдохновения — музыка
и архитектура.

Я советую обращаться к этим источникам, потому, что вы этого не услышите от вашего режиссера. В театре они учатся лишь по театру. Они принимают театр за источник вдохновения. А если порою актеры и обращаются за по­мощью к природе, то исключительно к одной ее области: к той, которая проявляется в человеческом существе.

Не так поступал Генри Ирвинг; однако, я не могу как. следует побеседовать здесь О нем; это значило бы раскрыть его всего перед вами, черта за чертою. Во всяком случае, вы можете припомнить, что в качестве актера он был безоши­бочно точен. Он изучал всю природу, с целью найти здесь символы для выражения своих мыслей.

Я играл в том же театре, где играл Ирвинг в «Макбе­те». А позже мне самому выпало счастье играть Макбета в театрах Северной и Южной Англии. И мне было интересно узнать, многое ли может почерпнуть способный и автори­тетный актер за пятнадцать лет непрерывной практики,—в особенности такой, который был восторженным поклонником Ирвинга. Вот я и попросил его, чтобы он был так любезен и показал мне, каким образом Ирвинг вел ту или иную сцену: что он именно делал и какое впечатление производил при этом, у меня-де это изгладилось из памяти. И вот, компетент­ный актер стал открывать моему изумленному разуму нечто до такой степени банальное, несуразное, лишенное всякого благородства, что я начал понимать всю цену этой пресло­вутой традиции. И таких опытов у меня было немало.

Компетентная и недурная артистка показала мне однаж­ды, как Сиддонс играла леди Макбет. Она выступила на сре­дину сцены и принялась выделывать всякие движения, про­износить восклицания, которые, по ее убеждению, были вос­произведением именно того, что делала Сиддонс. Мне же ду­мается, что она просто восприняла эти «традиции» от кого-нибудь, видевшего знаменитую артистку. Во всяком случае, то, что она показывала мне, было до такой степени лишено всякой ценности, что тут не замечалось даже никакого един­ства, хотя иное движение — то тут, то там — и имело кое-какой отраженный смысл. Таким-то образом я начал прозре­вать бесполезность подобного проникновенья в искусстве. Будучи по своей природе противником всего, навязываемого мне насильно и представляющегося мне неразумным, я со­вершенно порвал с наукой подобного рода.

Г. К р э г, «Артисты будущего теат­ра», из книги «Искусство театра», то же дед., стр. 11-13.

Дата добавления: 2015-08-17