ОБ ИГРЕ МОСКВИНА

...Москвин крепко чувствует плоть звука и движения:
он по Существу — материалистический актер. Нет ак­
тера, который бы более вкусно выполнял так называемые
«физические задачи» на сцене. Каждый предмет, попадаю­
щий в его руки, приобретает убедительность реальной жиз­
ни. Перестав быть сцееическим аксессуаром, перо и табакерка, гитара или церковная трамота становятся неотъемле­
мыми от героя, которому принадлежат. Он как бы вкладыва­
ет в них частицу своей жизни. Они быстро индивидуализи­
руются — грамота в руках Федора дрожит так, как она может
трепетать в руках запутанного и затравленного человека; ре­
вольвер, который подносит к своему виску Федя, Протасов,
становится грозным предвестником смерти. Выпав из рук ак­
тера, вещь теряет силу, она оставляет зрителя равнодушным,
покинутая той жизнью, которую вложила в них хитрая москвинская рука...

Невозможно без увлечения смотреть, как мелкими шаж­ками, по прямой линии, в развевающемся халате, глядя пря­мо перед собой острыми глазками, мчится напомаженный повелитель села Степанчикова, или как, хитро взглядывая исподлобья, с котомкой за плечами, покряхтывая и бормоча, входит в ночлежку лукавый старец из горьковокого «Дна». Но бывает также необыкновенно страшно и волнующе ви­деть, как в маленькой комнате трактира медленно и молча­ливо, на долгой паузе (Москвин знает силу молчания), реша­ется на самоубийство Протасов, или как сокрушительным и могучим движением бросает деньги капитан Мочалка и как дрожит его ободранная бороденка. Недаром он один из луч­ших актеров кино.

Москвин берет один из случаев жизни и обобщает ето. Прошлое охватывает москвинских героев; они появляются в театре на недолгий ссрок, они возвращаются в жизнь, покинув сцену. Манера, жест, лицо, говор, мимолетно брошенный взгляд—несут следы прежних встреч и событий,

Своеобразное, почти четырехугольное лицо с выдающимся подбородком и вздернутым носом, хитрое и лукавое, немно­гими чертами преображается в масляное лицо Опискина или истомленное и безнадежное Снегирева. Парик, борода, пенсне меняют не лицо — москвинская маска неизменна — меняют суть, выражение лица. Так же меняются глаза — они становятся то небольшими и острыми, то глубокими, тоскливы­ми и недоумевающими. Лицо несет следы прошедшей жизни.

Он любит хитро подметить привычки своих героев и не­ожиданно их гиперболизует. Впрочем, и в этих наблюдениях он неподробен. Несколько выхваченных и преувеличенных черт ведут к раскрытию образов. В выборе приемов., несмотря на их простоту, он находит трюк. Этот простой и крепкий художник внезапно становится лукавым затейником. В гу­стоте зачеркнутого быта он находит необыкновенные черты и разительные жесты. Между тем, Москвин все же не явля­ется экспериментатором, он не покидает основ и зерна обра­за, трюк становится типическим для образа, а Москвин - хитрым и умным наблюдателем.

В том лукавстве., с которым он доносит до зрителя трюк,— явственные отголоски крепкой народной игры. Москвии зна­ет, что художник должен быть занимателен, но трюк может показаться залихватским и задорным, он дерзко и весело бе­рет характерные черты, есть частица удали в его реалисти­ческой игре. Зная плоть слова, он вообще чувствует плоть и живую мощь того лица, которое он изображает, он забот­ливо разрабатывает слово. Он любит жирную московскую речь—речь «московских просвирен». От вводит областную речь или, как в Луке и Пугачове, оканье и этнографические оттенки, чтобы окончательно закрепить силу живого слова. Некоторые из трюков он строит на внезапной перемене инто­нации и лица. Он меняет самый тембр голоса своих героев. Так, выслушав друзей, Фома Опискин—после спокойного, разговора — внезапно гнусавит и зло задает свои искушен­ные вопросы и бросается на внезапные выходки. Напрасно искать в этих приемах Москвина большого разнообразия. Они — повторны, они—общие его игре. «Речь в нос», которой он наделяет большинство своих героев, становится ха­рактерной для его образов и неотразимо комическим (воздей­ствием на зрителя. Изменяя темп речи, он внезапно загово­рит протяжно или, наоборот, после молчания заговорит быстро, мелко, дробя слова.

Точно так же как когда-то играли в крепостном театре первые русские актеры, точно так же и Москвин пользуется противоречием преувеличенного изящества движений с неподатливостью коренастого тела. Его Пазухин необыкновенно смешно подтягивает одежду; в минуту крайнего торжества он, ожесточенно выкидывая ногами и нежно помахивая руками, пускается в пляс: неподат­ливое тело ходит ходуном. Своими короткими неуклюжими руками он охватывает, как бы поглощает и вбирает в себя, завоеванные деньги.

Изображая Загорецкого и Голутвина, он погружает зри­теля в грибоедовскую Москву и в Москву Островского. Он раскрывает самую суть, психологическую основу жизни, соз­давшей этих двух шантажирующих героев. Его преувеличен­но изящный, но кряжистый Загорецкий смеется дробным смехом. Смех переходит в неслышный смешок. Смешок обры­вается и заканчивается изогнутым движением—Загорецкий бежит дальше, быстро передвигая обтянутыми ножками, су­етливо натягивая и застёгивая перчатки. Сидящий на нем костюм, изобретенный «рассудку вопреки, наперекор стихи­ям», кажется неестественным на этом неожиданном посети­теле московских гостиных. За модным человеком двадцатых годов яснеет неотесанный жилет московских переулков. У новоявленного европейца Голутвина котелок съезжает на нос, пенсне дрожит, Голутвин присаживается на кончик стула, растопырив ноги — он осторожно, чрезвычайно прямо дер­жит сигару, медленно отрывая ее ото рта и так же мед­ленно цедит и отрывает слова — спокойно, безразлично и гну­саво.

П. Марков, «Современные-актеры», журнал «Красная новь», № 6, М. 1925, стр. 283—286.

...По всему этому игра в роли Федора была без боль­шого внешнего разнообразия. Часто мелькали все те же жесты, использовался все тот же прием. Была некоторая монотонность, однозвучность и одноцветность. Это увеличи­валось еще тем, что темп исполнения был умышленно замед­ленный. И опять —Москвин и позднее, в других ролях, лю­бил играть с затяжечкой, в немного ленивом ритме. Это— чисто русская сценическая черта. Стремительность — не в свойствах русской игры. Она—словно бы задумчивая.

Тут, в роли Федора, это, вероятно, еще увеличивалось же­ланием выразить характер Федора, показать, что душевный, главное—мыслительный аппарат царька-простачка, которо­го исторические судьбы поставили на так ему чуждое место, работает туго, всякая мысль трудно оформляется в его сла­бой голове. В этих целях актер злоупотреблял растерян­ностью Федора, излишне часто и усердно ее показывал. Поч­ти каждая реплика начиналась с паузы. Федор точно соби­рался с духом, чтобы заговорить. Это делало исполнение в иные моменты грузным.

...Самая сердцевина образа, подлинное его душевное содер­жание, основная его мелодия—они были пережиты и пере­даны с замечательной правдой и искренностью. Может быть, и не было достаточной находчивости в формах внешнего вы­ражения, но было чрезвычайное внутреннее напряжение. Бы­ло раскрыто перед зрителем сердце во всех его, не очень глу­боких и хитрых, но чистых и красивых тайниках. Ж внятно звучала его мелодия. Актер нежнейше любил своего героя — и заставлял любить, подчиняя своему отношению. Зритель жил той же нежной любовью, умиленностъю.

...Позднее, когда он играл Федю Протасова в толстовском «Живом трупе», у него были такие же, у души подслушан­ные, тона и интонации, нигде не подсмотренная, не разу­ченная, опять—от душевных движений идущая мимика, немая, но выразительная речь глаз, всего лица. Сквозь Фе-дины глаза просвечивало многое, в словах недоговоренное, иногда — самое главное. Иногда интонация была неожидан­ная, словно бы вразрез с рисунком роли. Но она никогда не была выдуманная, и был у нее корень в какой-то глу­бочайшей правде.

...Этому тихому свету, этой примиренной кротости ролью Протасова поставлены большие искушения. Им приходится, в исполнении Москвина, вступать в борьбу с дидактичностью (в сцене рассказа благолепному Петушкову о злоключениях) и с оппозиционностью (в сцене у следователя). Толстого зани­мало обличение суда — не только конкретной формы, но и самой идеи этого института. Но был тихо скорбен москвинекий Федя Протасов. В нем нет вызова — есть только глубо­кое, сосредоточенное чувство. Эта тишина производила боль­ший эффект, чем обличительный пафос. И ЭТО была совсем не елейность — глубокая душевная праща так никогда не звучит, она приторной не бывает.

Так же, в громадной простоте и правде, вел Москвин свою последнюю, предсмертную сцену. Есть техника виртуозности многих и выразительных подробностей—она часто применя­лась очень большими, мировыми актерами,—например, Эр­несто Росси,—И к сценической передаче умирания. И есть техника простоты. Она была применена Москвиным. Это бы­ла одна из самых больших его сценических удач. Очень от­личная по Обстановке, по подробностям, эта «простая» смерть по характеру, по методу сценической передачи близко схожа со смертью Маргариты Готье у Элеоноры Дузе. И была в уми­рании Феди Протасова все та же примиренность — «боже­ственно примиряющий юмор», по одному определению игры Москвина в этом моменте.

Свойства дарования, проявленные Москвиным в этих двух его образах, имеющих несомненные точки соприкоснове­ния,— очень характерны для него, как и примененная тут техника. Он—актер большой, захватывающей душевности, и по его натуре — чувства благостные и тихая скорбь. Он ни­когда не впадал в сентиментальность, в слезливость, в душевую игру трогательности — он тихо лиричен. Это — один Москвин.

Отчасти отравился он и в Луке из «На дне» Горького. Было громадною чуткостью Немировича-Данченко, что он су­мел угадать, как отлично пристроятся свойства Москвина к добродушно-лукавому, знающему какую-то тайную правду о человеке старичку-ходоку. В театре прочили на эту роль Ар­тема. Как будто и автор, и Чехов также хотели этого испол­нителя. Москвин казался и молодым для роли и без нужной основной ноты.

Именно она-то, эта основная нота, и зазвучала в его Лу­ке с полной и вместе тонкой внятностью. В его сценической душе — мы уже видели—богатый родник тихой благостно­сти. Но тут это прекраснодушие, мирностъ нужны особые. Они извратили бы образ, если бы устранили или умалили «хитрецу» этой сермяжной души, много помыкавшейся но белу свету, сильно помятой жизнью. Лука — совсем не Аким, совсем не дядя Влас. Итти по таким тропам было легко, Мо­сквину—В особенности. Но на них образ круто менялся. Это была не горьковская фигура. На фоне «два» она стала бы фигурой приторно-мелодраматической.

Москвин, решительно сняв ее с ходуль сентиментальности, сохранил всю острую горечь правды. Как будто он даже хлопотал только о жанровой характерности и выразительно­сти образа. Лукавый огонек поблескивал в маленьких, под­слеповатых глазках, смотревших из-под лохматых бравей, a хитренькая улыбка играла сквозь седенькие трепаные усы. Старичок-хлопотун, себе на уме....И только как последнее излучение души, как последняя основа образа, — благост­ность и любовь к человекам, вдруг все заливавшая таким ласковым теплом. Большая жанровая насыщенность игры Москвина в этой роли сочеталась, таким образом, с такой же богатой «душевностью».

Такое сочетание—еще характерная черта актерского об­лика Москвина,

...Стихия юмора чрезвычайно сильна в Москвине-актере, в его сценическом творчестве. Она веет в очень многих его исполнениях. Чаще и его сценический юмор — добродушный и жизнеприемлющий. Так Москвин делал и своего городни­чего. Может быть, именно поэтому городничий не очень ему удался, казался не заостренным, особенно рядом с Хлестако­вым М. Чехова... Его предшественник в этой роли в Художе­ственном театре, Уралов, давал каменную глыбу. Не чело­век, а «явление природы». Новый городничий был мягкоте­лый человек, и даже человечек, смешной в своих пороках и ухватках.

Иногда, реже, юмор Москвина получает и сатирическую обостренность, переходит в жуткую беспощадность насмеш­ки, в бичующую гневность. Так Москвин сделал своего Фому Опискина, последнее по времени его крупное сценическое творение. Тут юмор, через громадность его напряжения, пе­реходит в свою противоположность — в трагическое ощуще­ние жизни. Опискин, ярко комический, начинает отсвечивать трагически. Я не знаю, был ли таков сознательный подход к роли; не знаю, так ли Москвин его дела л,—но так сде­лал.

В творчестве Москвина очень сильно,—и это последняя черта, которую я хочу отметить,— начало бессознательное, интуитивное. От текста пьесы образ сам собою рождается в его творящей душе и ее себе подчиняет. Путь аналитический почти не участвует в этом творчестве. Поднявшаяся волна фантазии вольно несет на себе художника. Продолжу делав­шееся выше сравнение с Качаловым: в противоположнооть Москвину, в его творчестве бессознательное начало, непре­менно соучаствуя, не подчиняет, а само поставлено под кон­троль. Контролирующий, выверяющий и направляющий ра­зум художника не дремлет. Было бы грубейшей ошибкой за­ключить из этого, будто творчество Качалова — головное.

Творчество головное 'Никогда не обаятельно — Качалов же максимально обаятелен, и когда хотят указать (пример выс­шей актерской обаятельности, непременно называют имя Ка­чалова. Но так же верно, что «голова», отчетливая мысль уча­ствует в качаловском творчестве. Он интуитивен, потому что он—громадный художник. Но он должен еще оправдать свою интуицию художественным сознанием. Лишь когда оно одобрило, поставило свою «визу», — он может уверенно ра­ботать. Оттого Качалов переживает, в процессе созидания ро­ли, большие и острые сомнения. Интуиция и мысль не всег-' да бывают в ладу.

Я знаю случайно, через какие острые муки сомнения Ка­чалов проходил, когда рождал 'своего Гамлета, как не мирил­ся его разум с идеей отмщения и т. д. Были минуты, когда Качалов хотел все бросить, куда-то уехать, скрыться, про­пасть, только бы уйти от Гамлета, его не играть. Знаю также, что очень большую помощь оказал ему в эту полосу острых актерских мучений В. И. Немирович-Данченко, к которому он прибег, как последнему убежищу. (Немирович-Данченко в постановке «Гамлета» не участвовал.)

Москвину-актеру такие острые и долгие сомнения несвой­
ственны. Он полностью доверяет своей интуиции: она не об­
манет, она верная и приведет к верному. По этим же причи­
нам Качалов всегда может дать точный и очень тонкий ком­
ментарий того образа, который играет, и своего построения
игры. Москвин, если заговорить с ним об этом, непременно
ограничится чем-то общим, одним и очень метким словом,
нераскрытым намеком. Не по неохоте к словам. Он и сам
схватил образ вот так—В каком-то остром намеке. Развернул­
ся намек сам собою, по своей внутренней художественной
логике, без соучастия анализирующего размышления. Это—
два актерских типа.

Н. Э ф р о с, «Московский Художест­венный театр. 1898—1923», Госиздат М. 1924, стр. 330—339.

Дата добавления: 2015-08-17