Мейерхольд о мастерстве актера

...Натуралистический театр создал актеров, крайне гибких к перевоплощению, но средством к таковому служат им не задачи пластики, а грим и способность под­чинять язык разным акцентам, диалектам, а голос — звуко­подражанию. Для актеров создается задача — потерять стыд, вместо того чтобы развить эстетизм, которому было бы противно воспроизведение внешне грубых, уродливых яв­лений. У актера создается присущая фотографу-любителю способность наблюдать мелочи повседневно­сти.

...Гримы актеров (натуралистического театра- Ред), всег­да выражены ярко характерно. Это все — живые лица, такие, какими мы видим их в жизни. Точная копия. Очевид­но, натуралистический театр считает лицо главным вырази­телем замыслов актера, вследствие этого упускает из виду все остальные средства выражения. Натуралистический театр не •знает прелестей пластики, не заставляет актеров трениро­вать свое тело и, создавая при театре школу, не понимает, что физический спорт должен быть основным предме­том, если мечтать о постановках «Антигоны» и «Юлия Це­заря»—пьес, по музыке своей принадлежащих иному те­атру.

В памяти всегда остается много виртуозных гримов, но позы и ритмические движения — никогда.

...Натуралистический театр учит актера выражению непре­менно законченно-яркому, определенному: никогда не допустить игры намеками, сознательного недоигрывания. Вот отчего так часты переигрывания в натуралистическом театре. Этот театр совсем не знает игры намеками. А ведь кое-кто из актеров даже в период увлечения натурализмом уже давал на сцене моменты такой игры: пляска тарантеллы В. Ф. Комиссаржевской в «Норе» — экспрессия позы — и только. Движение ногами — лишь нервно ритмическое. Если смот­реть только на ноги, — скорее бегство, чем пляска.

Артистка натуралистического театра, обучившись у тан­цовщика, добросовестно проделает все pas, докончит всю игру, вложит весь темперамент именно в процесс танца. Каково же впечатление такой игры на зрителя?

У зрителя, приходящего в театр, есть способность добав­лять воображением недосказанное. Многих влечет в театр именно эта тайна и желание ее разгадать.

Вс. Мейерхольд, «К истории и технике театра» - (1907 г.). Из книги «О театре», изд., «Просвещение», СПБ, 1913, стр. 16—17.

...Маска, жест, движение, интрига совершенно игнори-

руются современным актером. Он совершенно утерял связь с традициями великих мастеров актерского искусства. От старших своих собратьев по цеху он перестал слышать о самодовлеющем значении актерской техники.

Комедиант в современном актере сменился «интеллигент­ным чтецом». «Пьеса будет прочитана в костюмах и при гри­ме»—Можно было бы писать на современных афишах. Но­вый актер обходится без маски и техники жонглера. Маску заменяет грим, задача которого сводится к наиболее точному воспроизведению всех черт лица, подсмотренного в жизни. А техника жонглера вовсе не нужна для современного актера потому, что он никогда не «играет», а только «живет» на сце­не. Ему непонятно магическое слово театра «игра», потому что имитатор никогда не в состоянии подняться до импро­визации, опирающейся на бесконечно разнообразное сплете­ние и чередование раз добытых технических приемов гист­риона.

Культ каботинажа, который, я уверен, появится вместе с восстановлением старого театра, поможет современному ак­теру обратиться к основным законам театральности.

Реконструкторы старых сцен, черпающие свои знания из забытых теорий сценического искусства, из старых театраль­ных летописей и из иконографии, берутся заставить актера уверовать в силу и значение актерской техники.

В с. Мейерхольд, «Балаган» (1912). Из книги «О театре*», то же изд., стр. 151—152.

...Современный актер не хочет понять, что комедиант­мим призван вести зрителя в страну вымысла, забав­ляя его на этом пути блеском своих технических приемов.

Придуманный жест, только для театра годный, условное движение, только в театре мыслимое, нарочитость театраль­ной читки — все ото подвергается осуждению и со стороны публики, и со стороны критики только потому, что понятие «театральность» еще не очищено от наносных черт лицедей­ства так называемых «актеров нутра».

«Актер нутра» хочет зависеть только от собственного на­строения. Он не хочет принудить свою волю править техни­ческими приемами.

«Актер нутра» гордится, что вернул сцене блеск импро­визаций. Наивный, он думает, что эти импровизации имеют что-нибудь общее с импровизациями староитальянской ко­медии. «Актер нутра» не знает, что исполнители comedia dell'arte разводили свои импровизации не иначе, как по кан­ве своей изощренной техники. «Актер нутра» совершенно от­рицает всякую технику. «Техника мешает свободе творчест­ва»,— так всегда говорит «актер нутра». Для него ценен только момент бессознательного творчества на эмоциональ­ной основе. Есть этот момент—есть успех; нет его—нет успеха.

... У современного 'актера не только нет до сих пор под руками никаких правил комедиантского мастерства (а ведь искусство — только то, что подчинено законам; мысль Воль­тера: «танец—искусство, потому что он подчинен зако­нам»)—и в своем искусстве он создал ужаснейший хаос. Этого ему мало, он еще считает непременным долгом внести хаос в другие области искусства, как только с ними сопри­касается. Если он хочет соединиться с музыкой, то, нарушая ее основные законы, изобретает мелодекламацию. Если он читает со сцены стихи, то, придавал значение только содер­жанию стихов, спешит расставить логические ударения и ни­чего не хочет 'знать ни о метре и ритме, ни о цезурах и пау­зах, ни о музыкальных интонациях.

Актеры современности, стремясь к перевоплощению, ста­вят себе задачу: уничтожить свое «я» и дать на сцене иллю­зию жизни. Зачем только на афишах пишутся имена актеров? Московский Художественный театр, ставя «На дне» Горького, взамен актера привел на сцену настоящего босяка. Стремле­ние к перевоплощению дошло до той грани, когда выгоднее освободить актера от непосильной задачи перевоплощаться до полной иллюзии.

Зачем на афишах значилось имя исполнителя роли Тете­рева? Разве может быть назван «исполнителем» тот, кто яв­ляется на сцену натурой? Зачем вводить публику в заблуж­дение?

Публика приходит в театр смотреть искусство человека, но какое же искусство ходить по сцене самим собой! Публика ждет вымысла, игры, мастерства. А ей дают или жизнь, или рабскую имитацию ее. Не в том ли искусство человека на сцене, чтобы, сбросив с себя покровы окружающей среды, умело выбрать маску, де­коративный выбрать наряд и щеголять перед публикой блес­ком техники — то танцора, то интригана, как на маскарадном балу, то простака староитальянской комедии, то жонгле­ра?

Внимательно вчитываясь в полуистлевшие страницы сбор-пиков сценариев, вот хотя бы Flamimo scala (1613), пости­гаешь магическую силу маски.

Арлекин, уроженец Бергама, слуга скряги-доктор а, при­нужденный из-за скупости своего хозяина носить платье с. разноцветными заплатами.

Арлекин — придурковатый простак, слуга-пройдоха, ка­жущийся всегда весельчаком.

Но смотрите, что скрывает под собой его маска?

Арлекин — могущественный маг, чародей и волшебник, Арлекин—Представитель инфернальных сия.

Маска способна скрыть под собой не только два столь про­тивоположных образа.

Два лика Арлекина —> два полюса. Между ними бесконеч­но большое количество различных видоизменений, оттенков. Как показано зрителю величайшее многообразие характера? •С помощью маски.

Актер, владея искусством жеста и движений (вот в чем его сила!), повернет маску так, что зритель всегда ясно почув­ствует, что перед ним: придурковатый простак из Бергама или дьявол.

Это хамелеонство, скрытое под несменяющейся личиной комедианта, дает театру очаровательную игру света и тени.

Не маска ли помогает зрителю мчаться в ' сторону вы­мысла?

Маска дает зрителю видеть не только данного Арлекина, а всех арлекинов, которые остались у него в памяти. И в ней зритель видит всех людей, хоть сколько-нибудь подходящих под содержание этого образа.

Но одна ли только маска — главная пружина очарователь-пых интриг театра? Нет.

Это актер, искусством своего жеста и движения, заставля­ет зрителя перенестись в сказочное царство, где летает синяя птица, где разговаривают звери, где бездельник и каналья Арлекин, ведя свое начало от подземных сил, перерождается в простака, совершающего поразительные штуки. Арлекин — эквилибрист, чуть ли не ходок по канату. Его прыжки выра­жают необычайную ловкость. Его шутки ex improvise пора­жают зрителя той гиперболической невероятностью, которая даже не снилась господам сатирикам. Актер — танцор. Он умеет танцевать как грациозный монферини, так и грубый ан­глийский джиг. Актер умеет заставить плакать, а через не­сколько секунд смеяться. Он держит на своих плечах толстого доктора и в то же время прыгает по сцене, как ни в чем не­бывало. То он мягок и гибок, то неуклюж и неповоротлив. Актер владеет знанием тысячи различных интонаций, но он не подражает с помощью их определенным лицам, а пользует­ся ими лишь как украшением и дополнением к своим разно­образным жестам и движениям. Актер умеет говорить быстро, когда играет роль плута, и медленно и нараспев, когда изобра­жает педанта.

Актер умеет своим телом чертить по подмосткам геометри­ческие фигуры, а иногда прыгать бесшабашно и весело, как бы летая по воздуху.

В с. Мейерхольд. «Балаган» (1912). Из книги «О театре», изд. «Про­свещение», СПБ, 1913, стр. 156-—159.

...Отношение к движению, как явлению, подчиненному законам формы в. искусстве. Движение, как сильней­шее средство выражения в создании театрального представле­ния. Роль сценического движения значительнее роли других элементов театра. Лишившись слова, лишившись актерского наряда, рампы, кулис, театрального здания и оставшись толь­ко с актером и его мастерскими движениями, театр все же ос­тается театром: о мыслях и побуждениях актера зритель узнает по его движениям, жестам и гримасам, а театральное здание для актера — всякая площадка, которую он без строителя, сам себе в состоянии построить где угодно, как угодно и так-скоро, как ловок он сам (читай о китайских бродячих труп­пах).

О разнице в приемах движений, жестикуляции и гримас в кинематографе и пантомиме.—Если предмет в кинематогра­фе появляется на экране по соображениям утилитарного свой­ства, а в студии (для пантомимы) предмет дан для того, что­бы предоставить актеру возможность приложить к акту игры с предметом мастерство, имеющее целью либо обрадовать, ли­бо опечалить зрителя, — то актер кинематографа и актер сту­дии должны разойтись в своих путях.

О том в кинематографе, как в нем первенствующей заботой служит взволновать зрителя сюжетом. О пантомиме, в кото­рой зритель волнуется не сюжетом, а тем, какими способами проявляются вольные побуждения актера в единственном же­лании его царить на сценической площадке, самим им уготованной, самим разукрашенной, самим освещенной, царить, восхищаясь выдумками, для самого себя неожиданны­ми. — Что значит перевоплощаться, теряя себя в образе, и что значит показывать всегда себя в многочисленных образах драмы?

- Пантомима волнует зрителя не тем, что в ее содер­жании скрыто, а как она творится, в какие рамки заключено ее сердце и какое мастерство актера в ней себя проявляет. О движениях, в зависимости от наряда актера, приборов и декоративного фона видоизменяющихся...

... О взаимоотношении театра и жизни. — В театре, воспро­изводящем жизнь фотографически (натуралистический театр), движения (рассматриваются со стороны их пользы в деле вра­зумления зрителям той или иной задачи драматурга (обяза­тельная экспозиция, идея пьесы, психология действующих лиц, их разговоры для целей драматурга, а не для требова­ний зрителя, явления быта и т. п.). Театр — искусство, и, сле­довательно, все должно быть подчинено законам этого искус­ства. Законы жизни и законы искусства различны. Попытка провести аналогию между законами театра и законами пла­стических искусств.

— Открыть законы искусства театра значит не только распутать клубок, но распутать его не иначе, как по изыскан­нейшей системе (геометризация в размещениях фигур и т. п.).

Основным в искусстве театра является игра. Даже в тех случаях, когда предстоит показать со сцены элемент жизни, театр воссоздает ее фрагменты с помощью средств лишь сце­не присущего особого мастерства, девизом которого служит «игра».

Показать жизнь со сцены значит разыграть жизнь, к серьезное становится забавным, забавное трагичным.

... Актеру нового театра необходимо составить целый ко­декс технических приемов, каковые он может добыть при изучении принципов игры подлинно театральных эпох. Есть целый ряд аксиом, обязательных для всякого актера, в каком бы театре он ни творил. О процессе изучения старинных те­атров надо сказать: это своего рода accumuler des tresors — не с тем, чтобы добытыми ценностями, как они есть, щеголять, а с тем, чтобы (научившись их держать, беречь) ими украшать­ся, стремиться «одаренным» выйти на сцену и по-театрально­му уметь зажить на сцене: поклониться нищенским колпач­ком, будто этот головной убор осыпан жемчугами, дырявый плащ набросить жестом гидальго, стучать рукой в дырявый бубен не затем, чтобы пошуметь, а. чтобы взмахами руки вы­дать весь блеск своей изощренности и опыта, и так это про­делать, что забудет зритель об отсутствии на бубне бычьего пузыря. Что значит, в нашем понимании, переносить тради­ционное от прошлого в настоящее? Повторение уже раз быв­шего когда-то — не то, чего ищем мы (простое повторение — задача «Старинного театра»). Различие в работе реконструк­ции и в задачах свободного строительства новой сцены — на почве изучения и выбора традиционного.

Отношение нового актера к сцене, как к площадке, угото­ванной для небывалых сценических деяний. —• «Раз я знаю,— говорит наш актер,—что я вхожу на площадку, где декора­тивный фон не случаен; где пол площадки (подмостки) слит с линиями зрительного зала; где царит музыкальный фон, — то я не моту не знать, каким я должен на эту площадку сту­пить. Так как моя игра будет доходить до зрителя одновре­менно с живописным фоном и музыкальным, то для того, что­бы совокупность всех элементов спектакля имела о п р е д е-л е н н ы й с м ы с л, игра должна быть одним из слагаемых этой суммы действующих элементов». Зная, почему все кру­гом так, а не иначе, зная, как возникло все это произведение театрального искусства, актер, вступающий на площадку, пре­ображает себя, становясь произведением искусства. Новый хо­зяин сцены — актер заявляет о своей радостной душе, о сво­ей музыкальной речи и о гибком своем, как воск, теле. Движе­ния, вызываемые необходимостью подчиняться в работе зако­ну Гулиельмо (partire del terreno, см,. «Любовь к трем апель­синам», журнал доктора Дапертутто, кн. 1-я), обязывает к мастерству, почти равному мастерству акробата (японский актер — акробат и танцовщик). Слово обязывает актера быть музыкантом. Пауза напоминает актеру о счете времени, обя­зательном для него не меньше, чем для поэта.

О различном отношении к музыке в представлениях: у Ж. Далькроза, у мисс Айседоры Дункан и мисс Л. Фюллер, в цирке, в театрах-варьетэ, в китайском и японском театрах. Роль музыки как течения, сопутствующего передвижениям ак­тера по площадке и статическим моментам его игры. Музыка и движения актера могут и не совпадать в планах, но, выз­ванные к жизни одновременно, в беге своем (музыка и дви­жения, то и другое в своем плане) являют своеобразный род полифонии. Нарождение нового рода пантомимы, где музыка царит в своем плане, движения актера текут параллельно, в своем плане. Актеры, не выдавая зрителю строения музыки и движений в метрическом счете времени, сразу, руководимые волей мастера метра, пытаются ткать ритмическую сеть. В ряду движений драматического актера пауза — не ' отсутст­вие или прекращение движений, но, как и в музыке,'пауза хранит в себе элемент движения. Когда в данный момент актер не действует, это еще не значит, что актер выведен из сферы музыкальной. Актер остается все время на площадке не только потому, что при отсутствии кулис нет закулисно­го места, но главным образом затем, чтобы, усвоив себе все значение паузы, не прекращать жизни в сценическом дей­ствии. И в этой паузе особенно четко определяется все значе­ние неизбежности волнений, вызываемых светом, музыкой, ©леском приборов, парадностью костюмов,

Значение двух планов сцены и просцениума для актера, ни на минуту не покидающего площадку, с точки зрения не­прекращающейся жизни в сфере даже неслышимой му­зыки.

«Класс В. Э. Мейерхольда. Техника сценических движений». Журнал «Лю­бовь к трем апельсинам» № 4—5, 1914, стр. 94—98.

...Henri Louis Lekain пишет господину de la Ferte: «Душа —вот первое актера, второе — интеллект, изысканный рисунок телесных движений».

«Voir son art en grand—девиз актера»,—еще прибавляет Lekain.

Henri Louis Lekain—актер французской сцены второй по­ловины XVIII века.

Gordon Сraig Georg Fuchs в начале XX века повторяют мечту Lekain об изысканном рисунке телесных движений на сцене.

Неужели двух веков недостаточно, чтобы считать созрев­шей истину о том; как важен рисунок, которому следует под­чинять наше тело на сцене?

В С. Мейерхольд, «Из записных книжек». Из книги «О театре», изд. «Про­свещение», СПБ, 1913, стр. 138.

—Пока деятели драматургических мастерских будут еще только учиться у своих предшественников искус­ству создавать подлинно театральные, подлинно агитацион­ные и подлинно тенденциозные пьесы, по обследуем-ка, к че­му готовит нас пульсирующая театральная жизнь у красно­армейцев, рабочих и крестьян. Если нет писанной пьесы,— то импровизация. Что же представляют собою эти опыты вольного сочинительства в театрах и на воздухе? Тут сразу бросаются в глаза два метода, разительно исключающие один другой. Один, выношенный в геникеях Московского Ху­дожественного театра, рожденный в муках психологического натурализма, в кликушестве душевных напряжений, при банной расслабленности мышц. Здесь «этюды» и «импрови­зации» домашнего уюта, с люльками, горшками, чайника­ми, «этюды» старых улиц и бульваров с их суетой, и все это во имя того, чтобы заглянуть в психологическую сущность явления.

Пресловутый «круг», душевная замкнутость, культ скры­того божественного начала — своего рода факирство так и сквозит за этими вытаращенными глазами, медлительностью и священством своей персоны. Опасность этого метода тем бо­лее велика, что его незатейливое антитеатралъное мещанство заражает рабочие, крестьянские и красноармейские объеди­нения. И вот на эту-то опасность мы им и указываем.

Другой метод — метод подлинной импровизации, стягива-. ющий, как в фокусе, все достижения и прелести подлинных театральных культур всех времен и народов.

Здесь-то и кроется то подлинно театральное, подлинно тра­диционное, что восходит к истокам системы театрализации из­начальных игрищ, плясок и веселий. И уж, конечно, корни новой, коммунистической драматургии лежат в той физиче­ской культуре театра, которая сомнительным психологиче­ским законам изжившей себя псевдонауки противопоставляет точные законы движения на основе биомеханики и кине­тики. А это движение такого сорта, что все «переживания» возникают из его процесса с такой же непринужденной лег­костью и убедительностью, с какой подброшенный мяч падает на землю. Один всплеск рук решает правдоподобие труднейшего междометия «ах», которое напрасно вымучивают из себя «переживалыцики», заменяющие его импотентными вздохами. Эта система и намечает единственно правильный путь строения сценария: движение рождает возглас и слово.. Эти элементы, воссоединяемые в процессе сценической ком­позиции, создают положение, сумма же положений—сцена­рий, опирающийся на предметы — орудия действия. Так, потерянный платок приводит к сценарию «Отелло», брас­лет— к «Маскараду», бриллиант —к трилогии! Сухово-Ко­былина.

Характер этого метода достаточно полно определил Пуш­кин, указав на «занимательность действия», «маску преуве­личения» и «условное неправдоподобие».

Что же нужно? Нужна культура тела, культура телесной выразительности, совершенствующая это единственное орудие производства актера. И уж, конечно, не эти изморенные, дряблые тела интеллигентских голубчиков и босоножек, ве­селящихся в мире тонально-пластических бредней.

Вс. Мейерхольд, В. Бебутов, К. Дер­жавин, «О драматургии и культуре теат­ра». Газета «Вестник театра», № 87—88, 1921, стр. 3.

...Подумать только, какая трагедия! Галл по природе, ученик Парижской консерватории, ученик Федотова, сверстник Шумского, любитель игривых положений и шуток, свойственных театру, разных «любовных зелий» и «слабых струн», всего того, на чем тренировался талант Щепкина, блестящий гувернер, с руками, мастерски владеющими рапи­рой, с телом здоровым и гибким, с голосом громадного диапа­зона, с лицом, уготованным поражать мимикой без грима с цветом глаз, отмеченным Ленским как наиболее сценически пригодный, с любовью к театральному наряду, пышному и парадному, с тягой к Шекспиру, Мольеру, Пушкину, Шилле­ру,— этот человек, рожденный для театра преувеличенной пародии и трагической занимательности, он должен был из года в год под натиском враждебных ему сил мещанства, и ломать и искажать естество галльской природы своей, отда­вая себя в плен вкусам посетителей «Эрмитажа», «Маври­тании», «Яра» и «Праги» — всех этих разряженных, тупо довольных собою содержателей магазинов Кузнецкого моста, банкирских домов, контор и кофеен...

В суете этого столпотворения вавилонского Станиславский' все же успевает показать изощренные приемы мелодраматиче­ской игры в Левборге, живописные лохмотья босяка Сатина, в которые он драпировался, как дон Сезар де-Базан в плащ.

Он явил и подлинную сценическую грацию (подмеченную Э. Г. Крэгом) в земском враче (!), которому, казалось бы, по­добало явиться в смазных сапогах и с легавой собакой и с двустволкой на ремне, и пышность Панталеоне в «комедии ха­рактеров», какой хотел показать «Горе от ума» Московский Художественный театр, и тонкую стройность, почти уайльдов­скую утонченность Ракитина.

Но сила литературного театра победила.

Надо было, раз уж контора приказывает заняться идейным обоснованием, надо было во что бы то ни стало выстроить пре­словутую систему для армий психологических пережи­вальщиков, исполнителей всех этих действующих лиц, кото­рые ходят, едят, пьют, любят, носят свои пиджаки.

И, конечно, являются присосавшиеся, которые услужливо заваливают квартиру мастера отвратительными учебниками французской экспериментальной психологии. А добросовестные ученики, заполняющие свои записные книжечки пойман­ными на лету острыми парадоксами мечтателя, спешат без­ведома изобретателя выгодно сбыть эту систему на площадях театральных торжищ.

И никто не призадумается: не наступит ли момент, когда, измученный не своим делом, усталый от заштопывания триш­кина кафтана литературщины, мастер швырнет кипу исписан­ных листов «системы» в пылающий камин, по примеру Го­голя.

...Но против конторы, к счастью, алхимик готовит надеж­ное противоядие: Вахтангов, как верный оруженосец, не поки­дает своего рыцаря. В древнеиудейском и армянском окруже­нии фанатики з Студии МХТ всегда налицо, когда Станислав­ский дает свои уроки.

«Никаких переживаний! Громко звучащие голоса! Теат­ральная походка! Телесная гибкость! Выразительная речь же­ста! Танец! Поклон! Бой на рапирах! Ритм! Ритм! Ритм!» — за­зывно кричит Станиславский.

...Он, и только он, в своем одиночестве, способен восстано­вить попранные права театрального традиционализма с его «у с л о в к ы м н е п р а в д о п о д о б и е м», «з а н и м а т е л ь ностью действия», «м а с к а м и п р е у в е л и ч е н и я», «истиной страстей», «правдоподобием чувст­вований В предлагаемых обстоятельствах», «вольностью суждений площади» и «грубой откровенностью народных страстей».

Вс. Мейерхольд, В. Бебутов., «Одиночество Станиславского». Газета. «Вестник театра», № 89-—90, 1921, стр. 2—3.

Какой человек годится в актеры

Необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Человек, лишенный этой способ­ности, актером быть не может.

Дата добавления: 2015-08-17