Разработка природных данных актера

Указанные выше природные данные, являясь необходимы­ми для актера, не являются еще достаточными для него, по­чему должны быть развиты и разработаны.

Это развитие, согласно предыдущему, должно итти в двух направлениях: а) развитие способности рефлекторной возбуди­мости и б) разработка физических данных амплуа приемами игры, им свойственными.

¹ Словоупотребление термина «чувствование» производится в
научно-техническом его значении, без привнесения в него обыва­
тельского или сентиментального понимания.

То же надо сказать о термине «волевых». Такой характер изло­жения принят в целях отмежевания, с одной стороны, от системы игры «нутром» (без системного наркотизма), а равно, с другой сто­роны, и от метода «переживаний» (гипнотической тренировки вообра­жения).

Оба указанных метода —первый, форсируя волю искусственным возбуждением предварительно расслабленного чувства, второй, фор­сируя чувство гипнотическим вытяжением предварительно расслаб­ленной воли,—Должны быть соответственно отвергнуты за негод­ностью и опасностью для физического здоровья людей, подвергаемых их воздействию.

² «Рефлексов... миметических». Этот термин обозначает все дви­
жения, возникающие в периферии тела актера, а также и движения
самого актера в пространстве.

Главными предметами работы но группе -«а» будут:

Развитие ощущения своего тела в пространстве (дви­жение с осознанным центром, равновесие, переход от круп­ных движений к мелким; осознание жеста как результата дви­жения даже в статические моменты).

Приобретение способности превращать музыкальный инстинкт в сознательное руководство собой как музыкан­том.

3. Приобретение уменья ориентироваться в системе игры.
По группе «б»:

По осознании с геометрической ясностью всех положений биомеханики, исходный пункт которой — установление еди­ного закона механики во всех явлениях силы и сходство чле­нов всех животных, применение движений, свойственных жи­вотным, к определенным группам ролей, по принципу подо­бия этими движениями характеризуемых.

Вся эта работа неизбежно проделывается каждым челове­ком, посвятившим себя лицедейству, независимо от его же­ланий или теоретических убеждений. Обычно она ведется ощупью и на три четверти бессознательно, причем теряется безмерное количество усилий, нервной возбудимости и време­ни. Задачей театрального образования является систематиза­ция такого труда.

Вс. Мейерхольд, В. Бебутов и И. Ак­сенов, «Амплуа актера», изд. ГВЫТМ, М., 1922, стр. 3—4 Й 15.

...В трудовых процессах важно не только правильно распределить время отдыха, но необходимо оты­скать такие движения в работе, при которых бы максимально использовалось все рабочее время. Рассмат­ривая работу опытного рабочего, мы отмечаем в его движе­ниях:

Отсутствие лишних, непроизводительных движений.

Ритмичность.

Правильное нахождение центра тяжести своего тела.

Устойчивость.

Движения, построенные на этих основаниях, отличаются «дансантностью», процесс работы опытного рабочего всегда напоминает танец, здесь работа становится на грань искус­ства. Зрелище правильно работающего человека доставляет известное удовольствие.

Это всецело относится и к работе актера будущего театра.

В искусстве мы всегда имеем дело с организацией ма­териала.

Конструктивизм потребовал от художника, чтобы он стай и инженером. Искусство должно базироваться на научных ос­нованиях, все творчество художника должно быть сознатель­ным.

Искусство актера заключается в организации своего ма­териала, то есть в умении правильно использовать вырази­тельные средства своего тела.

В актере совмещаются и организатор и организуемый (то есть художник и материал). Формулой актера будет такое вы­ражение: N = А₁ + А₂ где N — актер, А₁ — конструктор, за­мышляющий и дающий приказание к реализации замысла, А_г — тело актера, исполнитель, реализующий задания кон­структора (А_л).

Актеру нужно так натренировать свой материал—тело, чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные извне (от актера, режиссера) задания.

Поскольку задачей игры актера является реализация опре­деленного задания, от него требуется экономия выразитель­ных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации зада­ния.

Метод тэйлоризации свойственен работе актера точно так же, как и всякой другой работе, где есть стремление достиг­нуть максимальной продукции.

Положения: 1) отдых включается в трудовой процесс в виде пауз и 2) искусство исполняет определенную жизненно необходимую функцию, а не служит только развлечением, — обязывают актера к величайшей экономии времени, ибо искусству, включенному в общее времяраспределение трудящегося, отводится определенное количество временных единиц, которые и нужно максимально использовать. Это значит, что нельзя непроизводительно убивать полтора-два часа на гримировку и костюмировку. Актер будущего будет работать без грима и в прозодежде, то есть в одеянии, скон­струированном таким образом, что оно, служа актеру обы­денным костюмом, в то же время будет идеально приспо­соблено для тех движений и замыслов, которые актер реализует на сцене в процессе игры.

Тейлоризация театра даст возможность в один час сы­грать столько, сколько сейчас мы можем дать в четыре часа.

Для этого актеру необходимо:

1. Обладать природной способностью к рефлек­
торной возбудимости, —человек, обладающий этой
способностью, сообразно своим физическими данным, может
претендовать на то или иное амплуа.

Актер должен, быть «физически благополучен»,то есть должен иметь верный глазомер, обладать устойчивостыо, в любой момент знать центр тяжести своего тела.

Так как творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве, то он должен изучить механику сво­его тела. Это ему необходимо потому, что всякое проявление силы (в том числе и в живом организме) подчиняется еди­ным законам механики (а творчество актером пластических форм в пространстве, сцены, конечно, есть проявление силы человеческого организма).

Основной недостаток современного актера — абсолютное незнание законов б и о м е х а и и к и.

Вполне естественно, что, при существовавших до сего -времени системах игры («нутро», «переживания», которые, являясь по существу одним и тем же, разнятся в методах, которыми они достигаются: первое через посредство наркоза, второе — гипноза), эмоция всегда так захлестывала актера, что он никак не мот отвечать за свои движения и голос, контроль отсутствовал, и за удачу или неудачу своей игры актер, конечно, не мог ручаться. Только некоторые, исклю­чительно большие актеры интуитивно угадывали правильный метод игры, то есть принцип подхода к роли не от внут­реннего к внешнему, а наоборот: от внешнего к внутренне­му, что, конечно, способствовало развитию в них громадного технического мастерства; такими были Дузе, Сарра Бернар, Грассо, Шаляпин, Коклен и др.

Психология по целому ряду вопросов не может притти к определенному решению. Отроить здание театра на положе­ниях психологии все равно, что строить дом на песке: Он неизбежно рухнет... Всякое психологическое состояние обус­ловливается известными физиологическими процессами. Найдя правильное разрешение своего физического состоя­ния, актер приходит в то положение, когда у него появ­ляется «возбудимость», заражающая зрителей, втяги­вающая их в игру актера (то, что мы раньше называли «за­хватом») и составляющая сущность его игры. Из целого ряда физических положений и состояний возникают те «точки возбудимости», которые окрашиваются тем или иным чувством.

При такой системе «возникновения чувства» у актера всегда имеется прочный фундамент: физическая пред-посылка.

Физкультура, акробатика, танец, ритмика, бокс, фехтова­ние—полезные предметы, но они только тогда могут при­нести пользу, когда будут введены как подсобные к курсу

«биомеханики», основному предмету, необходимому для каждого актера.

«Актер будущего». Доклад Bс. Мейерхольда в Малом зале Консерватории

12 июня 1922 года в записи В. Федорова.

Журнал «Эрмитаж» № б, М., 1922, стр.

10—11.

На репетициях „Ревизора"

1 АКТ

13 февраля

В. Э. Мейерхольд (исполнителю роли городничего). Весь выход отыграть до текста. Раз мы сговорились, чтобы вести роль на темпе, мне как технику надо сделать так, чтобы облегчить работу актеру, подумать, как создать такую обстановку, чтобы актеру было легко. Актера надо освобо­дить от всех вещей, которые создают тяжесть. Старческую дик­цию нам надо убрать. Пусть по гриму ему будет пятьдесят, лет, а по дикции он молодой.

...Мейерхольд (Гибнеру). Вот какая задача у врача. (Это чистая вода? Ответ: Да.). Вы мешаете ему— время от времени даете пить с чайной ложечки. Мешаете ему. А он дол­жен принимать. Принял, иногда отстранил, сам взял в ру­ки стакан и сделал несколько глотков; это такая микстура, которую можно пить стаканами. А вы должны взять текст по-немецки, чтобы его говорить и чтобы его текст путался с вашим. Это поможет ему несколько преодолеть трудность. Вы будете утемповывать. Это будет первая помеха, и вы поможете ему убыстрить. Поскольку есть препятствие, яв­ляется желание и необходимость его устранить. Вы даже громко можете говорить, пускай публика слышит. Постоян­но что-то говорить.

4: марта

Мейерхольд (городничему). Достижения есть. Превосход­но. Добыта у городничего острота, под текст подложена хле­сткость особенная, появилась чеканка курсивов, вытарчива-ние словечек отдельных, стали выступать словечки. По-мое­му, это надо считать большим плюсом. Этим вы перешли в ту плоскость, на которой легко будет вести работу по даль­нейшему усовершенствованию. При этом усовершенствова­нии придется добыть больше легкости, сейчас это немножко тяжело еще, но первая половина особенно отрабо­тана в смысле остроты,, хлесткости, четкой чеканки, и даже появился нестарик, нет. старческой жвачки, которая всегда так портила; теперь молодой голос, и звучит даже иногда польская четкость и легкость текста, что очень хорошо; не­даром он Дмухановский, в этой фамилии что-то от по­ляка.

Сейчас стон звучит несколько стилизованно. Конечно, это­го не будет, потому что это вы опрокинете тем, что он будет не везде одинаковым. Затем будет, вероятно, так —после стонав будут иные чередования текста, после стонов иногда возникает утомленность. Стоны определяют музыку слов, вернее—тембр текста. И в смене таких моментов будет игра. Он будет хвататься за какое-то (место на труди, за сердце, у него перебои. Надо дать публике понять, что стоны не стилизация, а что у него действительно что-то неладное с сердцем. Он так стонет, так (хватается за сердце, так, чтобы у публики была боязнь, что его вот-вот хватит кондрашка, апоплектический удар сделается. Надо, чтобы это испу­гало.

... Надо дать бессмысленную ссору. Пусть у публики бу­дет (впечатление, что они ссорятся и раздраженно спорят неизвестно почему. Городничий всех взбудоражил, встрево­жил, и они так раздражены, что выведены из состояния спящих, вот этой мути провинциальной. Такие люди, кото­рые по существу Обломовы, всегда раздражаются, когда их заставляют что-нибудь делать. Тут не важно, чтобы публика слышала все слова, тут должно между ними звучать: «Да ну вас к чорту!» В словах о Соломоне и суде.— тоже зло­ба. Надо, чтобы было какое-то биение текста, чтобы публи­ке было то слышно, то не слышно. Тут не перевернется в гро­бу Гоголь...

... Хорошо, что преодолели традиционную размякшую то­нировку.

Превосходно добыта острота, хлесткость. Первая часть здорово сделана. И острые жесты, марионеточность появи­лась. Болезненности это не повредит. Хорошо, когда будет легкость. Трудно добывать, а когда получится легкость,— болезнь появится. У вас одна нота в стонах, а когда появит­ся разнообразие, нюансировка, тогда болезнь будет. И это не будет так резко выступать. Тогда будут новые моменты, новые предлоги к стонам, и это перебьет некоторую искус­ственность.

... Вам еще придется с тем считаться, что когда вы вы­строите всю роль, то после пятого акта, после монолога, в общей тональности все будет изменено. В городничем, если не принять в расчет всю роль на протяжении всей пьесы, можно в первом акте все выдать. Надо так дать роль, чтобы шло нарастание, а то может быть срыв, так что ничего не останется, кроме первого акта. Вы выиграли много, найдя все краски, а когда вся система роли развернется, мы уви­дим, что так как монолог пятого акта доминирует, то как сойти с ума в пятом акте, вы; будете знать, когда вам будет уже известно, как у вас будут вестись переговоры с Хле­стаковым во втором акте. Как вы будете держать себя в сцене вранья или потом, в сцене с Анной Андреевной, когда уже все достигнуто, — от этого будет все зависеть, и после этого вы обязательно скажете монолог уже так, как надо.

Из стенограммы работы Вс. Мейер­хольда с актерами (1926 г.). Журнал «Театр и драматургия», № 2, 1934, стр. 40—42.

...Актер и сегодня занимает в театре центральное ме­сто, потому что все сложнейшие вопросы театральной культуры наших дней стягиваются к одному важнейшему вопросу, а именно — вопросу о том, кто и каким образом ин­тенсивно передает в зрительный зал ту волевую зарядку. без которой не (мыслится нами сегодня ни один состав зри­тельного зала, организуемый вовсе не для того, чтобы со­стоялся спектакль как немая коммерческая фикция, а для того, чтобы наутро после спектакля с еще большей энергией была пущена в ход машина строительства.

...Мы отреклись уже в театре от аполитичности, мы уме­ем быстро и своевременно откликаться на важнейшие поли­тические, хозяйственные и культурные события в стране (вредительская работа шахтинцев, борьба с демобилизацион­ными настроениями, классовая борьба в деревне, борьба женщины за раскрепощение). В с. Мейерхольд, «Реконструкция театра». Теакинопечать, Л.—М., 1930, стр. 28—30.

Человек, работающий над построением роли, или режиссер, строящий постановку, должен прежде все­го иметь определенную политическую целеустремленность, он раньше всего должен хорошо ориентироваться в вопро­сах нашего строительства. Не в «образе» дело, а в основной мысли, которую надлежит со сцены сказать. Зрительный зал наполнен мыслящими людьми, которые требуют со сцены материала размышлений. А для того, чтобы эту основную задачу выполнить, актеру надлежит прежде всего подумать, во имя чего он строит ту или иную роль, в о имя чего он строит тот или иной спектакль. А когда «во имя» будет для него вопросом решенным, тогда начнется та работа, которая в сценическом представлении является сугубо сложной.

Дело в том, что в других искусствах материал находится вне творящего — так сказать, происходит некая борьба меж­ду субъектом и объектом. В сценическом же искусстве в нем самом, в актере, кроется тот материал, над которым он работает. Это своеобразное раздвоение обязывает обратить сугубое внимание на центр, то есть на мозг актера. Актер должен на сцене все время раздваиваться и ясно чув­ствовать заключенный в нем самом материал пассивный (над которым он работает) и активный (который этот пас­сивный материал прорабатывает). Мозговая работа является как бы вершиной треугольника, а от него одна линия идет направо, другая налево. Левая сторона является линией активного организатора, правая—линией пассивного актер­ского материала. Система биомеханического тренажа и дает возможность мыслящему актеру все время о щ у щ а т ь свой

материал.

Для художника изобразительного искусства или скульп­тора нет жесткого материала — самый жесткий материал в их руках становится гибким, подчиняющимся обработке по­тому что они прекрасно изучили технологию. Для актера его твердый, не подчиняющийся материал также не пред­ставляет трудностей, но при том единственном условии,, когда он понимает, что происходит с человеческим организ­мом в момент потери известного количества калорий, когда он умеет рационализировать свои движения и т. п. Поэтому биомеханическая система устремлена на два фронта: с одной стороны — уточнение миросозерцания, с дру­гой стороны — подчинение себе материала.

Вот, товарищи, букварь созданный нами в нашей биоме­ханической системе. Если меня спросят, ведет ли эта систе­ма на механический путь, я отвечу: нет, нет и нет!

Из выступления Вс. Мейерхольда на театральном совещании РАПП. «Совет­ский театр», № 2—3, М., 1931, стр. 14—15.

ОБ ИГРЕ АКТЕРА В ТЕАТРЕ МЕЙЕРХОЛЬДА

...Актер театра Мейерхольда заново строил свой дом, заново создавал свое искусство из простых, целесооб-. разных и веселых движений человеческого тела. Это его искусство было динамическим, как и вся стремительная жизнь революции.

Актер оглядывался вокруг себя.

Жизнерадостный и подвижной, он взбегал по крутым лесенкам конструкции «Великодушного рогоносца», скаты­вался вниз по ее скользким доскам, испытывая прочность ее ферм и, площадок. Он измерял сцену широкими прыжками, потрясая в воздухе торжествующими, сильными руками строителя. Он беспрестанно играл вертящейся дверью крутящимися колесами и другими несложными деталями станка, играл клеенчатым плащам и цветком в руках Стеллы.

В этом было все «хозяйство» актера: несколько деревян-, ных жердей и досок, несколько синих тряпок, кусок клеенки и бумажный цветок — среди пустынной, оголенной сцены.

В «Смерти Тарелкина» он продолжал эту игру с ешь большим темпераментом и виртуозностью. Под его руками задвигались по сцене столы и стулья. От его прикоснове­ний, точных и легких, как у жонглера, они взлетели над по­лом сцены, и сам актер одним гигантским прыжком впер­вые измерил высоту сцены, пролетев на веревке с одного ее конца на другой. Вещи и предметы, которыми распоря­жался актер в этом спектакле, пока были еще странными, мало пригодными для прочного «хозяйства» нового человека на сцене... Но на этих капризных, неудобных предметах ак­тер учился подчинять себе мир вещей, включать его в нуж­ный темп и ритм движений.

...Актер театра Мейерхольда в ту пору играл с конструк­цией-станком, играл с вещами, играл с полом сцены и со своим костюмом.

Наконец, — и это было самое плавное, — он играл с тем сценическим образом, который он сам же создавал перед, аудиторией.

Это было основным, что определило систему актерской игры в театре Мейерхольда, что сразу же резкой чертой отделило его актера от остальных тогдашних театров и что превратило на какой-то период этого жизнерадостного гим­наста-мима в актер а-а г и т а т о р а, в а к т е р а-т р и б ун а, как сам театр, любил тогда называть своих молодых исполнителей.

Этот актер не «переживал» чувств и мыслей своих героев. Он не строил сложных образов, постепенно раскрываю­щихся на глазах аудитории. Актер этого театра не сливался для зрителя с персонажем, которого он играл в спектакле. Он, не доводил, своего исполнения до жизненной иллюзии.

Наоборот, актер мейерхольдовского театра откровенно иг р а л на сцене, представлял в подчеркнуто-условных приемах то или иное действующее лицо пьесы. В каждый момент своей игры актер этого театра разделяется на са­мый сценический образ и на исполнителя, представ­ляющего этот образ публике, дающего во время спек­такля свои комментарии к нему, показывающего его в раз­личных положениях сценического действия.

Актер как бы играет не самый образ, но свое отношение к данному образу, как определяет основной принцип мастер­ства своего актера сам Театр им. Мейерхольда.

Это было превосходное ироническое искусство пред­ставления, отвечавшее сатирико-агитационным задачам революционного театра периода «бури и натиска». Его ак­тер сумел как бы со стороны подавать и высмеивать персо­нажей сатирических спектаклей.

В этом искусстве актера раздваиваться на образ и на комментатора к нему нет ничего мистического. Это искус­ство целиком рационалистично: оно обнажает перед посто­ронним взглядом самую механику создания сценического образа.

Актер этого типа выносит на сцену совершенно готовый, внешне законченный образ —маску. В немногих вводных моментах игры актер исчерпывает его несложную характе­ристику, знакомит зрителя с его основными особенностями, лейтмотивными чертами, по которым зритель всегда отли­чит его в дальнейшем действии, а затем «разыгрывает» его на различных сценических положениях. В этой двойной игре сценический образ дается во внешнем облике — в гри­ме, в костюме (особенно показательны здесь цветные парики «Леса») и в двух-трех основных интонациях и жестах, а комментарии актера —в самой игре, в движениях по сцене, в трюках, в специальных пантомимических эпизодах.

Так, Брюно в «Великодушном рогоносце» стоял перед публикой с бледным, застывшим лицом и на одной интона­ции, в однообразной картинной декламаторской манере, с одним и тем же широким жестом рук произносил свои пыш­ны монологи. А над этим Брюно потешался актер, в пате­тических местах его речей проделывая акробатические трю­ки, а в моменты его драматических переживаний рыгая и смешно закатывая глаза.

Улита из «Леса» мечтала в лунную ночь и замирала в любовном восторге, а актриса в это время принимала не­пристойные комические позы и фальшиво пела сентимен­тальные старинные романсы.

Любовные дуэты Аксюши и Петра актеры сопровождали своими полуироническими, динамическими комментариями, раскачиваясь на гигантских шагах или лазая под обеден­ным столом.

Зачастую актер совершенно отбрасывал в сторону игру с созданным образом и позволял себе откровенные гимнасти­ческие и акробатические отступления.

^Б- А-я перс, «Театр социальной ма-©га», ГИХЛ, М., 1931, стр. 28, 32—34.

Дата добавления: 2015-08-17