Пашенная о мастерстве актера

...И когда я, совершенно потерявшись, спрашивала: «Как надо работать над ролью?», «Что надо делать?», мне говорили: «Не жалейте себя, отдавайтесь целиком пере­живанию, живите всеми нервами». Режиссеры) тоже говорили на репетициях: «Живите, переживайте, не жалейте себя». Я прямо теряла голову, я буквально надрывалась па репети­циях. С первых же репетиций у меня была «готова», как мне казалось, роль, и я «жарила» во-Всю, но... дело шло все хуже и хуже. И несмотря на внешний успех, цветы, аплодисменты, я понимала, что это плохо, что это не то. Так шли года.

Я стала играть свое хуже и хуже, то есть началось беско­нечное повторение одного и того же в каждой роли... Я знаю много крупных актеров, которые буквально топчутся на од­ном месте и, кроме бесконечного повторения одних и тех же приемов (и зачастую неплохих), ничего не могут дать. Отсут­ствие метода, отсутствие настоящего режиссера, некая влЮб- ленность в свои данные— вое это затормозило навсегда их творческий процесс.

Я начала падать духом, как-то не верить в себя, дошло до того, что хотела уйти со сцены. К счастью, я была еще мо­лода— времени хватило и на разочарования, на сомнения, и я вышла из них в полной силе; и вот уже лет шестнадцать я знаю, как надо работать...

Как же я пришла к этому?

Началось это с пьесы «Шутники» Островского, где я игра­ла, как мне тогда казалось, неинтересную, «вторую» роль Анны Павловны. Элементов для героического темперамента, для сильных внешних эффектов не было, и я решила попро­бовать, вопреки всем советам, не «пыжиться», не «разрывать­ся», а просто подумать, как и чем живет Анна Павловна. И так как мне казалось, что «роли» нет (то есть негде поль- зовать голос, темперамент, эффектные позы), то я решила просто жить 3a других исполнителей; инстинктивно взяв правильную основу роли Анны Павловны, я неожиданно для себя и для других зазвучала по-иному в этой роли и сама получила некоторое, почти сознательное удовлетворение. Во всех последующих ролях я продолжала уже итти не путем наименьшего сопротивления, а отыскивала причины, отно­шения, то есть начала не ж и т ь на сцене, отыскивая внеш­ние эффекты, а прежде всего думать.

Вора Пашенная, «Моя работа над ролью». Московск. клуб театральных паботников. «Творчество актера». Вып. I, М., 1934, стр. 8—9.

...«Сливание» с существом роли, «вживание» в роль— самый важный и кардинальный момент работы над ролью. Идеалом- такого сливания будет такое состояние, ког­да актер и изображаемое лицо составляют одно общее «я». Тогда актер живет вместе с данным лицом, а не только «изо­бражает» такое-то лицо; он сам, актер, радуется радостью данного лица, он печалится и страдает неразрывно с образом, который в нем живет. В этой работе актер должен, насколь­ко он только может, углубиться в существо роли, — если же; несмотря на строгую продуманность и правильный подход к существу роли, актеру не удается найти в самом себе элементы этого существа, разбудить в себе данную эмоцию, данное начало,—-надо взять какую-нибудь совсем доступную, близ­кую. живую задачу на тему данного существа роли.

Ну, например, я, актер, играющий Отелло, не могу никак овладеть существом этой роли, я не могу ревновать Дездемо­ну: мое существо, мое живое «я» не может возбудить в себе этот пламень ревности, доводящий до убийства. Тогда я, ак­тер, ищу в жизни, в своих личных переживаниях возмож­ность схожего положения. Я начищаю представлять себе близ­ких мне лично людей и все возможные в связи с ними мо­менты ревности, —- здесь актер должен быть жесток к себе и, не жалея себя, травить себя всячески, бередить самые тай­ники своей души, воображать себя в самые ужасные моменты своей личной жизни и беспощадно разжигать себя на чув­ство ревности. В итоге непременно где-то вспыхнет живая ревность, живая искра; раздутая ее, бережно охраняя най­денное, правильно перенося живую задачу в изображение об­раза, актер заживет вместе с Отелло и овладеет существом роли. Так надо действовать во всех случаях, когда существо роли не сразу охватывается актером.

Вера Пашенная, «Моя работа над ролью», то же изд., стр. 16—17.

...Я хочу по актам (пьесы) «Любовь Яровая».—Ред.)

останавливаться и разбирать, как же я работала вне­шне, то есть как моим внешним, видимым аппаратом — жес­том, движением, мимикой, — я выявляла и фиксировала то, что было найдено мною и сработано внутренне...

Яровая курит в сцене с Пановой — это уже от автора — и вот весь «процесс» курения мною точно сработан внешне. Найдя в узелке коробочку с папиросами и достав одну, я ищу спички сначала в пальто, потом в карманах платья и даже встряхиваю узелок, чтобы убедиться, что и там их нет. И только после этого как бы вынужденно подхожу к столи­ку.Пановой, чтобы закурить. Закурив от зажженной Пано­вой для меня спички, не благодарю Панову даже кивком го­ловы и спускаяюсь около ее стола на стул, почти повернув­шись к Пановой спиной. Всю сцену с ней веду, не глядя на, нее. и только один раз с фразой: «Есть паразиты хуже вшей» я смотрю в упор ей в глаза и тотчас же уйдя опять в себя, затягиваюсь папиросой; после слов: «Вот они моего мужа съели» — я выпускаю дым, медленно стряхивая с папиросы пепел и совершенно уже не глядя на Панову, а целиком уйдя в себя и глядя прямо перед собой, после паузы добав­ляю: «И ребенком закусили». И всегда эта группа движений, эта чисто внешняя форма, вытекающая из переживаний, но точно сработанная и зафиксированная внешне, необыкновен­но «доходит» до публики, и всегда в этом месте слышно, «как. муха пролетит».

Второй момент— это когда Колосов говорит мне: «А у вас в глазах что-то нехорошо». Я говорю медленно, не меняя физического положения: «Да, пойдемте отсюда». Затем встаю и очень медленно протягиваю руку к лежащему на перила шарфу и какую-то секунду не беру его, вся уйдя в мысли о муже, а затем (как бы машинально снимаю его с перил и держу немного па весу. Этим внешним приемом я показы­ваю, как сильно и глубоко мое внутреннее устремление к мужу, как я полна внутренне и как все внешне проделы­ваю в Этот момент. Я проверяла этот внешний прием и всегда чувствовала как буквально замирает зал, ожидая моих слов.

...В ночной сцене третьего акта я остановлюсь на одном моменте, который считаю характерным в работе над внешним рисунком. Яровой не может уйти от меня и вновь возвра­щается ко мне с цветами в руках и говорит: «Возьми», я от­вечаю: «Это лишнее». Так вот, прежде чем ответить, в моей душе проносится чуть ли не вся жизнь, чуть ли не вся моя молодость, и вот чтобы довести это внешне до зрителя, мне надо показать ему и мое лицо и глаза, которыми я гляжу на мужа. Так, я становлюсь почти спиной к Яровому, и когда он протягивает мне цветы, я поворачиваю к нему только го­лову, а не всю' фигуру, и медленно поднимаю на него глаза, потом опускаю их на левкои, затем опять отвожу их и от цве­тов, и от мужа, и уже только после этого говорю: «Это лиш­нее». И всегда эта группа жестов и мимика держат зрителя и острее доводят мое переживание до зала. Внешнее помогает внутреннему...

Самая последняя сцена Яровой —самая трудная и самая яркая. И внутреннее ее содержание и внешняя форма весь­ма сложны и требовали меня глубокой, всесторонней и серьезной продуманности. Надо в течение копоткой сценны до­вести до зрителя целую гамму переживаний, через которые проходит Яровая, своими руками выдавая Ярового Кошкину. В этой сцене я долго искала себя, я искала в себе самой су­щества этой сцены; я брала живые, более близкие мне зада­чи. чтобы! ярче переключить себя на эту сцену. Невероятно трудно было мне «зажить» в этой сцене, отдавая на смерть некогда страстно любимого мужа. Я искала, я работала над внешней, технической стороной этой сцены. Мне было ясно, что не только внутренне, но и внешне Яровая не может оразу отвернуться от мужа. Какой-то «рубикон». какой-то барьер берет она. какое-то отчаянное последнее усилие производит над собой.

Но пи содержание, ни форма этого сценического момента долго не давались мне, и только на одной из самых послед­них репетиций я вдруг слилась сама вплотную с Яровой и сама— почти теряя сознание от неизбежности вечной раз­луки с самым дорогим мне человеком, отцом моего умершегоребенка— я сама дико закричала, потом, чуть не прокусив себе руку, сдержалась и, как подкошенная, упала на какой- то приступочек и несколько секунд не могла сказать ни од­ного слона. Затем с нечеловеческим трудом собрала все силы, стряхнула с себя окончательно все прошлое и, как бы зано­во родившись, обратилась к Кошкину с заключительной фра-

ЗОЙ...

Я помню когда на этой репетиции упал занавес, я долго не могла притти в себя, и слезы градом текли по моему ли­цу. Мне было мучительно радостно, что я нашла.

Вера Пашенная, «Моя работа над ролью», то лее изд., стр. 41-.-44.

Дата добавления: 2015-08-17