Вахтангов о мастерстве актера

...Я не хочу чтоб актер всегда одинаково сильно или одинаково пониженно играл такое-то место своей ро­ли. Я хочу, чтоб естественно, сами собой сегодня возникали у актера те чувства и в той степени возбужденности, в кото­рой он сегодня будет правдив. Если сегодня, сравнительно со вчерашним, такое-то место выйдет бледным, но зато оно будет правдой, оно будет бессознательно-логично и в общем правдивом течении это место не будет опущенным.

Самое ужасное, когда актер хочет повторить вчерашнее удачное или когда он готовится к сильному месту. В боль­шинстве случаев эти сильные места есть самовыявление, то есть реагирование на причины, вне меня стоящие, и реализо­вание это в данной Форме совершается в силу того, что я именно такой, а не другой, что я, в смысле формы и силы ответа моего чувства на, вне меня стоящую причину, иначе и не могу реагировать. Как же к этому можно готовиться и как можно вспоминать и желать повторения вчерашней, хотя бы и удачной формы?

Ведь они знают — кто они какие у них отношения к дру­гим действующим липам, у них есть те же мысли и стремле­ния, они хотят того же, так почему же они не могут жить, то есть действовать?

Ничего не заштамповывать.

Каждая репетиция — есть новая репетиция.

Каждый спектакль — новый спектакль.

Актер должен:

Знать, что и для чего о н с е й ч а с д е л а е т и а с ц е н о.

Должен «иметь прошлое»,

Должен вырастить на репетициях верные отно­шения к другим действующим лицам.

Должен желать и д е й с тв о в а т ь так, как указа ­но автором (причем считается объясненным, что желания и действия эта приняты актером как единственно возможные и логичные для данного образа).

Должен знать текст.

Больше ничего. И это я утверждаю и берусь доказать, ес­ли это нужно. Пока же мне кажется, что нам, воспитанным б Художественном театре, это очевидно и доказательств не требует.

Все репетиции должны быть употреблены на:

Тонкий, кропотливый и творческий разбор текста (главная мысль, подтекст).

О п р е д е л е н и е з а д а ч и кусков (что и для чего).

Склад ыт в а н и е отношений (ибо репетиция — день жизни образа. Ряд дней образуют личность).

Органическое в ы р а щ и в а н и е у себя на время репетиции такого мироотношения и миропонимания, как у данного образа.

Итак, я вижу группу людей, подготовленных на ряде репетиций:

к верным отношениям друг к другу, к допьесному багажу, к стремлению осуществить спои желания, к знанию внутренней и внешней стороны пьесы.

Е. Вахтангов, «Из режиссерских заметок по «Росмерсхольму». Из архива Е. Б. Вахтангова. 1918 г.

Октябрь 1918 года

...Роль готова только тогда, когда актер сделал слова роли своими словами.

Надо добиться того, чтобы темперамент пробуждался без всяких внешних побуждений к волнению. Для этого актеру на репетициях нужно главным образом работать над тем, чтобы вое, что его окружает по пьесе, стало его атмосферой, чтобы задачи роли стали его задачами,— тогда темперамент заговорит «от сущности». Этот темперамент «от сущности» — самый ценный, потому что он единственно убедительный и безобманный.

У Хмары и «Росмерсхольме» ¹ я добивался с первой же репетиции такого темперамента. И добился с его чудесной помощью и его верой в ценность н приятность такого тем­перамента.

1 Г. М. Хмара играл роль Росмера, Октябрь 1918 г,

Одна мысль: «Надо сделать всех людей в стране счастливыми» — мысль, как таковая, зажигала его и делала Росмером.

Иногда актер, у которого слишком много элементов благо­родства и порядочности, не может набрать для роли, требую­щей элемента пройдохи, достаточного количества приспособ­лений, и образ ему не удается, хотя бы но качеству игры у него все было хорошо, то есть пережито. Если актер не сде­лает сущность пьесы сущностью для себя и, главное, не по­верит, что секрет настоящего творчества в доверии к бессознанию (которое само реагирует от сущности), он вынужден будет играть на штампах прошлого, на штампах, выработан­ных плохими репетициями. Все будет скучно и всем знако­мо. Зритель вперед уже знает, как сыграет актер.

Самое интересное в каждой новой роли актера — неожи­данность (Чехов. Москвин. Грибтнин. Станиславский).

Самое важное для режиссера — умение подойти к душе актера, то есть умение сказать, как найти то, что нужно. Ак­теру мало показать краску — раскрыть текст: надо еще незаметно для него, указать практический путь осуществления задачи.

«У вас такая-то задача». Но ведь актер не знает, как ее исполнить. Простыми азбучными средствами надо указать, как решить эту задачу. Дело в большинстве случаев ясно: то актер не чувствует объекта, то не понимает задачи органи­чески, то не сильна сущность, то идет от слов, то далек от сквозного действия, то напряжен и т. п.

Е. Вахтанг о в. «Записки». Журнал «Красная новь», 1933. М., кн. 10-я, стр. 207.

22 октября 1918 года

Воспитание актера должно состоять в том, чтобы обо-

гащать его бессознание многообразными способностя­ми: способностью быть свободным, быть сосредоточенным, быть серьезным, быть сценичным, артистичным, действен­ным, выразительным, наблюдательным, быстрым на приспо­собления и т. д. Нет конца числу этих способностей.

Бессознание, вооруженное таким запасом средств, выкует из материала, посланного ему, почти совершенное произве­дение.

В сущности, актер должен был бы только разобрать и усвоить текст вместе с партнерами и итти на сцену творить образ. Это в идеале.

Тогда у актера будут воспитаны все нужные средства — способности. Актер непременно должен быть импровизато­ром. Это и есть талант. В театральных школах бог знает что делается.

Главная ошибка школ та, что они берутся обучать, ме­жду тем как надо воспитывать.

Е. Вахт а н г о в, «Записки», Журнал.

«Красная новь», 1933, кн. 10-я, стр. 2U7.

10 апреля 1922 года

Что требуется для того, чтобы спектакль был теат- ральпымУ Во-первых, такое выполнение, такое актер­ское разрешение, при котором зритель все время чувствовал бы мастерство актера. Когда мастерит талант, когда сцени­ческое разрешение находится в руках настоящего мастера, тогда оно звучит театрально. Но когда бездарный актер на­чинает подражать талантливому мастеру, не внося ничего своего, то это звучит театральной пошлостью.

Так, например, обстояло дело с пафосом.

Когда талантливый мастер, чувствуя свою роль, передает ее с театральным пафосом, зритель это принимает, и пафос актера зажигает его. Но когда бездарный актер начинает ему подражать (по форме, разумеется), без внутреннего горения, то это на зрителя не действует, и актер его не заражает. Осо­бенно, если бездарный актер во время своего наполнения еще любуется самим собой. То, что в театре должен быть расписной занавес, должен быть оркестр, должны быть ка­пельдинеры, непременно одетые в нарядную театральную форму, то, что в театре должны быть эффектные декорации, эффектные актеры, умеющие носить костюмы, показывающие свой голос, свой темперамент, то, что в театре должны быть аплодисменты,—все это несомненно потому, что вое это эле­менты настоящей театральности. Но когда все это проделы­вается бездарно, когда по театру ходят бездарно одетые ка­пельдинеры, когда сидит плохенький оркестр, когда бездар­ный актер старается показать темперамент, которого у него нет, выставляет напоказ свой бездарный костюм, то все это звучит театральной пошлостью. Константин Сергеевич на все это обрушился, стал все это изгонять, стал искать пра­вду.

...Константин Сергеевич, увлекаясь настоящей правдой, принес на, сцену натуралистическую правду. Он искал теат­ральную правду в жизненной правде. Мейерхольд же пришел через условный театр, который он сейчас отрицает, к настоя­щему театру. Но, увлекаясь театральной правдой, Мейер­хольд убрал правду чувств, а правда должна быть и в теат­ре Мейерхольда и в театре Станиславского.

Станиславский, увлекаясь правдой вообще, внес на сцену жизненную правду, а Мейерхольд, убирая жизненную правду со сцены, в своем увлечении убрал и театральную правду чувств. И в театре и в жизни чувство —одно, а средства или способы подать это чувство — разные. Куропатка одна и та же — и дома и в ресторане. Но в ресторане она так подана и так приготовлена, что это звучит театрально, дома же —- она домашняя, нетеатральная. Константин Сергеевич подавал правду правдой, воду подавал водой, куропатку куропаткой, а Мейерхольд убрал правду совсем, то есть он оставил блю­до, оставил способ приготовления, но готовил он не куропат­ку, а бумагу. И получилось картонное чувство. Мейерхольд же был мастером, подавал по-мастерски, ресторанно, но ку­шать это было нельзя. Но ломка театральной пошлости сред­ствами условного театра привела Мейерхольда к подлинной театральности, к формуле: зритель ни на одну секунду не должен забывать, что он в театре. Константин Сергеевич че­рез свою ломку пришел к формуле: зритель должен забыть, что он в театре.

Совершенное произведение искусства вечно. Произведе­нием же искусства называется такое произведение, в котором найдена гармония содержания, формы и материала. Констан­тин Сергеевич нашел только гармонию с настроениями рус­ского общества того времени, но не все, что современно, веч­но. Но то, что вечно, всегда современно. Мейерхольд никогда не чувствовал «сегодня»; но он чувствовал «завтра». Констан­тин Сергеевич никогда не чувствовал «завтра», он чувствовал только «сегодня». А нужно чувствовать «сегодня» в завтраш­нем дне и «завтра» в сегодняшнем.

Когда началась революция, мы почувствовали, что в ис­кусстве не должно быть так, как раньше. Мы еще не знали формы—настоящей, той, какая должна быть, и поэтому она у нас в «Антонии» получилась какая-то переходная. Следующим этапом будет искание формы вечной. В пьесах Чехова жизненные средства совпали с театральными. Сейчас театральные средства, которые мы употребляем в «Анто­нии»,—«клеймить буржуа»,— совпали с требованиями жиз­ни, с требованиями современности. Но это время пройдет. Перестанут клеймить, потому что социализм — это не есть общество пролетариев, это общество равных, довольных, сытых людей. Когда исчезнет нужда и всякое понятие о нужде, не будет никакой надобности клеймить буржуа­зию. Таким образом, средства, которые мы выбрали, перестанут тогда быть театральными. Надо найти настоящее театральное средство. Надо найти вечную маску.

Е. Вахтангов, «Записки». «Из бе­седы с учениками». «Красная новь», кн. 10-я, 1933, стр. 218—219.

Дата добавления: 2015-08-17