В ансамблевых сочинениях для флейты и фортепиано

Среди обширной ансамблевой литературы значительное место занимают произведения для флейты в сопровождении фортепиано. Сочетание названных инструментов активно используется композиторами и в камерном жанре, составляя внушительный список созданных ими сонатных циклов. Аккомпанируя флейте или исполняя в дуэте с ней камерные сочинения, пианист сталкивается с необходимостью решения ряда важнейших ансамблевых проблем. К числу таковых относится проблема синхронности.

Согласно известному определению А.Д. Готлиба, синхронность в ансамблевом исполнении означает «совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей»[2, 22 ]. Реализация этой задачи зависит как от исполнительского мастерства ансамблистов, рассматривающегося как высшее достижение «союза артистических индивидуальностей» (Т.А. Воронина), так от возможностей самих музыкальных инструментов, обусловленных их природой и особенностями звукоизвлечения. Сравним под этим углом зрения флейту и фортепиано. Первый из названных инструментов является духовым и, следовательно, возникновение, бытие и угасание звука при игре на нем связано с фонационным дыханием исполнителя. Коснёмся в этой связи некоторых теоретических положений. Все они имеют большой познавательный интерес и обогащают наши представления об особенностях исполнения на духовых инструментах, в том числе на флейте.

Важное отличие фонационного дыхания от обычного, используемого в повседневной жизни, состоит в значительном увеличении объёма вдыхаемого воздуха. Свойственный естественному дыханию небольшой, поверхностный вздох становится «глубоким и относительно, в зависимости от продолжительности фразы и других задач, полным» [3, 12 ]. При этом меняется и ритмическая сторона процесса. Медленный и спокойный приток воздуха в лёгкие уступает место их максимально быстрому, интенсивному наполнению. В свою очередь, скоротечный выдох, характеризующий дыхание человека в повседневной жизни, в фонационной разновидности последнего приобретает плавный, постепенный характер, обеспечивающий продолжительное фонирование. Физиологической базой правильного фонационного дыхания является взаимодействие диафрагмы, брюшного пресса и межрёберных мышц грудной клетки. Исполнители-духовики и вокалисты говорят в подобных случаях о смешанном грудо-диафрагмальном или грудо-диафрагмально-брюшном (костно-абдоминальном) дыхании.

Овладение фонационным дыханием предполагает сознательное управление им в каждой из фаз (в обычном дыхании вдох и выдох осуществляются, как правило, рефлекторно, бессознательно). Особая роль принадлежит здесь созданию так называемой опоры дыхания. Считаем уместным привести определение этого ключевого понятия в том виде, как оно сформулировано Ю.Н. Должиковым, одним из ведущих в прошлом профессоров Московской консерватории по классу флейты. «Опёртое дыхание, с практической точки зрения, – давление воздуха в лёгких, в полости рта и перед губами, сознательно созданное, постоянно поддерживаемое и управляемое сжатыми, напряжёнными, сокращающимися сильными выдыхательными мышцами брюшного пресса и сопротивляющимися упругими, тренированными губами на всём протяжении выдоха» [3, 14 ]. В технике фонационного дыхания существует ряд незыблемых методических правил, апробированных многовековой исполнительской практикой.

Говоря о фонационном дыхании флейтиста, в качестве важной особенности последнего следует отметить весьма непроизводительный расход воздуха, обусловленный устройством инструмента, характеризующимся отсутствием передаточного механизма (трости). Именно поэтому исполнение на флейте широких мелодий, равно как и любых других развёрнутых звуковых последовательностей, сопряжено с определёнными трудностями, поскольку требует частой смены фонационного дыхания. По этой же причине принято считать, что «легато на флейте менее продолжительно, чем на других деревянных духовых инструментах, зато фразы и пассажи небольшого объёма получаются на этом инструменте с поразительной лёгкостью» [5, 95 ].

Понятно, что по отношению к фортепианному исполнению понятие фонационного дыхания не применимо. В этом случае уместнее говорить, пожалуй, о синтаксическом дыхании пианиста, являющимся синонимом художественной фразировки, учитывающей закономерности музыкального синтаксиса. «Инструментом» такого дыхания является кисть руки, способная выполнять мягкие, пластичные движения, посредством которых устанавливаются границы естественного членения между музыкальными фразами. Несмотря на то, что фортепиано обладает поистине неограниченными возможностями длительного безостановочного движения (отсюда – обилие виртуозных фортепианных пьес, построенных по типу perpetuum mobile), нельзя не согласиться с метким высказыванием выдающейся пианистки и клавесинистки В. Ландовской: «Ничто так не раздражает, как мелодии, нигде не прерываемые пусть легчайшим вздохом; их можно сравнить с литературным текстом, в котором отсутствуют знаки препинания…» [4, 363 ].

Цезура – одно из важнейших понятий в области ансамблевой техники. Перерывы в звучании инструментальной партии могут быть обусловлены как художественными намерениями исполнителя, продиктованными композиторским замыслом, так и чисто техническими причинами. Очень часто проблема синхронности исполнения в инструментальных ансамблях для флейты и фортепиано возникает в силу разницы в подходах духовика и пианиста к взятию цезур, являющихся для первого атрибутом фонационного дыхания, а для второго – синтаксического. В ряде камерных сочинений для названного состава исполнителей фонационные и художественно-фразировочные моменты совпадают (что чаще всего запланировано самим композитором и соответствующим образом оформлено им в нотном тексте, например в виде пауз). Но так происходит далеко не всегда.

В огромном количестве случаев флейтист сталкивается с необходимостью самому определять, когда производить смену фонационного дыхания, обусловливающую появление так называемых технических цезур. Частота подобных смен бывает порой весьма значительна (хотя и колеблется в ту или другую сторону в зависимости от индивидуальных возможностей исполнителя). Соответственно этому в партии флейты возникают многочисленные технические цезуры. Это и составляет первую и основную трудность при решении проблем синхронности ансамблевого исполнения.

Флейтисту необходимо позаботиться о технике взятия дыхания и постараться связать появление цезур их не только с собственным техническим удобством, но и с логикой синтаксического членения музыкального материала. От пианиста же требуется умение следить за фонационным дыханием партнёра,предугадываяегодлину, а также камуфлировать неизбежные «разрывы» в звучании музыкальной ткани, вызванные сменой дыхания у партнера. Справедливости ради следует отметить, что последние во временном отношении, как правило, бывают незначительны. Однако чувство профессиональной ответственности требует от ансамблистов минимизации, а ещё лучше – полного устранения любых, даже малозаметных, препятствий на пути слушательского восприятия целостного звукового процесса.

Рассмотрим, как это происходит на конкретных музыкальных примерах, заимствованных из известных камерно-инструментальных сочинений для флейты и фортепиано. Обратимся к фрагменту Концертного аллегро № 2 русского композитора В. Цыбина, такты 60-63. Партия солирующего инструмента представляет собой поток стремительных фигураций, свободное исполнение которых требует от флейтиста довольно частой смены фонационного дыхания. Партия фортепиано, хотя и выполняет аккомпанирующую роль, осуществляя фактурно-гармоническую и ритмическую поддержку солиста, написана ярко, красочно, с подлинно концертным размахом. По разработанности фактуры она напоминает сольное фортепианное произведение. Позволим себе игру воображения и представим, как прозвучал бы данный фрагмент в «сольном» варианте. По всей вероятности, он был бы исполнен цепко по штриху, ритмически упруго, с минимумом педали и, главное, абсолютно точно во временном отношении. Несколько по-иному складывается вариант исполнения данного музыкального фрагмента в его ансамблевой версии: в строгую размеренность ритмического пульса вкрадывается элемент известной агогической свободы; появляется необходимость взятия правой педали там, где в первом случае для этого не было достаточных оснований. Это связано с тем, что пианист, играя свою партию, вынужден делать небольшие «оттяжки», т.е. отклонения от общего движения, совпадающие по времени и объему с техническими цезурами в партии флейты. Средством, помогающим скрыть эти цезуры от слушательского восприятия и создать иллюзию непрерывности поступательного движения, является умело и во время взятая правая педаль фортепиано.

Аналогичные задачи решаются исполнителями в другом музыкальном примере, взятом из крупномасштабного произведения отечественной камерной литературы – Сонаты для флейты и фортепиано С. Прокофьева (ч. 3, такты 81-88). Синхронность исполнения целиком и полностью зависит здесь от внимания пианиста к наличию мелких технических цезур во флейтовой партии, разделяющих её на ряд выразительных мелодических фраз. Однако в отличие от предыдущего примера, «маскировка» этих цезур происходит не столько за счёт использования правой фортепианной педали (хотя её участие в данном эпизоде обязательно), сколько благодаря характеру пианистического туше. Благодаря использованию глубокого legato (приближающегося в нисходящей хроматической последовательности верхних голосов к legatissimo) создается непрерывность в звучании фортепианной партии. Это ощущение непроизвольно распространяется на всю ансамблевую фактуру в целом.

Таким образом, проблема синхронности исполнения ансамблевых произведений для флейты и фортепиано становится проблемой согласованности исполнительского дыхания партнеров. Если флейтист не вполне свободен в выборе того или иного фонационного решения, поскольку связан ограничениями технического характера, то «дыхание» пианиста зависит лишь от его понимания особенностей музыкального синтаксиса. Именно поэтому он обязан быть особенно чутким к своему партнеру, и ощущая художественную общность с ним, брать на себя основную роль в синхронизации ансамблевого исполнения.

ЛИТЕРАТУРА

1. Воронина Т.А. О камерном музицировании и мастерстве ансамблиста. // О мастерстве ансамблиста. Л.,1986.

2. Готлиб А.Д. Основы ансамблевой техники. М., 1971.

3. Должиков Ю.Н. Техника дыхания флейтиста. // Вопросы муз. педагогики. Вып. 4. М., 1983.

4. Ландовская В. О музыке. М., 1991.

5. Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра. Л., 1950.

Дата добавления: 2015-07-20