И современная музыкальная практика

Рождение феномена «музыканта-универсала» принято относить к XVII – XVIII вв. Само понятие «музыкант» в эпоху Барокко воспринималось более широко, чем в наше время и совмещало в себе умения композитора, виртуозного исполнителя на нескольких музыкальных инструментах, импровизатора и педагога.

Одной из характерных черт музыканта-универсала эпохи Барокко был широчайший кругозор в области различных искусств. И. Кунау пишет: «для того, чтобы доставить ушам знатоков удовольствие, виртуоз должен не только хорошо играть; он должен знать теорию, т.е. основы и все законы музыки, уметь разумно и убедительно вести спор и одновременно знакомить слушателей с различными правилами искусства, ибо если он не сведущ в этих вопросах, как бы он хорошо ни играл и ни пел, он окажется на той же ступени, как птица, которая хорошо умеет петь только свою песенку» [3, 230 ].

В сатирическом романе Кунау «Der Musicaliche Quach-Salber» («Музыкальный шарлатан»), изданном в 1700 году в Дрездене и весьма известном в XVIII столетии, мы находим требования к музыкантам. «По отношению к музыке автор хочет, чтобы композитор освоил все инструменты, а певец или инструменталист (в особенности клавесинист) приобрёл бы опытность в композиции. Но такого профессионального образования ещё далеко не достаточно. Кунау хочет, чтобы композитор обладал общими научными познаниями, в частности, знал бы математику и физику, которые являются фундаментом музыки, чтобы он размышлял о своём искусстве и знал бы труды музыкальных теоретиков не только своего времени, но и прежнего, особенно античных; ему сверх того не по душе, если по примеру Караффы (главного героя книги) музыкант не интересуется ни историей, ни политикой, ни современной ему жизнью» [4, 258 ]. Жизненным примером может служить И.С. Бах, который совершенствовался в латыни, читал в подлинниках Цицерона, Вергилия, Горация, изучал риторику, математику, греческий язык.

В «Беседах с Гёте» Эккермана мы находим объяснение необходимости такого широкого кругозора людей, чьей сферой деятельности является искусство: «поэт должен стремится к многообразному познанию, ведь материал поэта – целый мир, и чтобы облечь его в слова, ему необходимо в нём разобраться» [6, 158 ].

«Эти умственные качества – ещё ничто без качеств моральных. Виртуоз заслужит своё прекрасное имя, virtu, только если к доблести искусства присоединится добродетель жизни» [4, 259 ]. И, конечно, музыкант должен был «в совершенстве владеть практической стороной музицирования. (...) Музыкант, не являющийся исполнителем, – это то же, что немой оратор» [3, 230 ].

Клавирист не мог быть исполнителем только на каком-либо одном клавишном инструменте: он должен был уметь играть, по крайней мере, на клавесине и клавикорде, не говоря об органе, что тогда само собой разумелось. «Особенности музицирования того времени приводили к своеобразному исполнительскому универсализму: клавиристы являлись исполнителями и на ряде других инструментов. Например, И.С. Бах был также скрипачом, любил играть на альте; кроме этого, дирижировал хором и хорошо пел. Теми же чертами универсализма отмечена их музыкальная деятельность в целом, так как разделения между композиторской, исполнительской и педагогической работой тогда не существовало» [2, 45 ].

Исполнитель в этот период не рассматривался лишь как посредник между автором и слушателем. «Исполнение, согласно воззрениям той эпохи, было неотделимо от сочинения музыки и должно было сохранять с ним органическое единство. Этот синтез осуществлялся в импровизации, являвшейся основой исполнительского искусства» [1, 7 ]. Клавирист, подобно органисту, в импровизации обнаруживал свою творчески-исполнительскую инициативу. «Импровизационное умение служило мерилом для определения художественных качеств индивидуальности исполнителя» [2, 46 ]. Она не приравнивалась к произволу или к высвобождению от структурной предрешённости. Она требовала высокого мастерства, постоянного совершенствования, универсальных знаний, способностей к структурному мышлению и владения целой системой технических приёмов, настоящей школы. «Не просто память, а виртуозная способность к ежемоментному творчеству служила гарантией качественности предстоящего зрелища» [5, 23 ]. Искусно сымпровизировать произведение на заданную тему считалось высшим достижением исполнителя.

Необходимость пройти полный курс композиций для того, чтобы стать хорошим исполнителем-импровизатором сильно удлиняло сроки обучения, которые, правда, сокращаются в XVII веке, когда клавирная литература начинает фиксироваться в нотах и создаётся специальный – педагогический репертуар. Но они «сокращаются для дилетантов – любителей музыки, игра, которых тем именно отличается от исполнения профессионалов, что она лишена моментов ипровизационности» [2, 46 ]. Надо отметить, что такая универсальность являлась не столько следствием гениальной одарённости, сколько социально обусловленным требованием времени и подразумевала долгое кропотливое обучение ремеслу. Исходя из этого, методика обучения тоже носила комплексный характер. Предпосылкой и базой для такой плодотворной деятельности было долгое обучение музыке как ремеслу, где освоение навыков игры на инструментах проходило в комплексе с изучением искусства композиции и импровизации.

В современной музыкальной практике традиции универсализма в значительной степени утеряны. Мы наблюдаем отчетливое разделение музыкальных специальностей, что отражается и в современных методиках преподавания музыки. Тем не менее, последнее время в образовательной сфере можно констатировать повышенный интерес родителей не столько к профессионально-исполнительскому образованию, сколько к общему музыкальному развитию ребёнка. Расширяется комплекс знаний, умений и навыков, которыми хотели бы овладеть дети, обучаясь игре на музыкальном инструменте. У ряда детей возникает желание не столько преуспевать в исполнительстве, сколько уметь подбирать по слуху, бегло читать с листа, иметь навыки жанровой и джазовой импровизации, уметь пользоваться синтезатором для создания собственных обработок, владеть навыками игры на нескольких инструментах (как правило, один из них – фортепиано). Ответом на запрос со стороны родителей является пересмотр педагогами устоявшихся методик обучения музыке, поиск новых методов и принципов, акцентирующих своё внимание на комплексном освоении различных навыков.

Таким образом, правомерно утверждать, что использование методов, приёмов и принципов музыкального образования XVII – XVIII вв. в современных музыкально-педагогических реалиях во многом целесообразно, поскольку феномен музыканта-универсала вновь становится актуальным и социально-востребованным.

ЛИТЕРАТУРА

1. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. М., 1988.

2. Друскин М.С. Клавирная музыка. Л., 1960.

3. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII вв. М., 1971.

4. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие: в 8 т. М., 1988. Вып. 3.

5. Сапонов М. Искусство импровизации. М., 1982.

6. Эккерман И.П. Разговоры с Гёте. М., 1981.

Дмитрюкова Л.В.

Педагогический институт Саратовского государственного

университета имени Н.Г. Чернышевского, г. Саратов

РАБОТА НАД ПОЛИФОНИЕЙ В КЛАССЕ

ОСНОВНОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ИНСТРУМЕНТА

Работе над полифонией в классе основного музыкального инструмента является важным фактором успешной подготовки будущего учителя музыки, представляет собой важнейший раздел в воспитании многопланового восприятия и мышления студента. На это направлены и программные требования вузов: полифоническое произведение входит в каждую семестровую программу обучающихся.

Понятно, что работа инструменталиста над полифоническим произведением без научно обоснованной методики представляется малоэффективной. Поскольку мы акцентируем внимание на особенностях работы именно над полифонией, необходимо определить, в чём состоят эти особенности.

Полифоническая ткань по своей природе – горизонтальная, линеарная. Здесь на основе равноправия и общности функций разные голоса объединяются в общем звучании. В своём развитии каждый голос может исходить не только из общих, но и из собственных закономерностей и логики. В полифонии, которая является складом полимелодическим, гармоническая вертикаль и метр имеют координирующее значение. Продвижение же голосов по горизонтали, т.е. мелодическое развёртывание, определяет саму природу полифонической ткани. Равноправие голосов в полифонии, самостоятельность продвижения их во времени требуют от исполнителя свободы мелодического дыхания каждого голоса, максимального избегания одновременных членений, совпадающих цезур, кульминаций и т.п. Результатом такого исполнения будет текучесть, непрерывность полифонического развёртывания.

Такое понимание структуры полифонической ткани требует от педагога умения научить студента новому музыкальному мышлению, которое может быть названо полифоническим. Полифоническое мышление – это способность дифференцированно и целостно представлять себе одновременное развитие нескольких мелодических линий. Для студента новизна такого мышления заключается в труднейшей задаче одновременного, глубоко осознанного контроля всей фактуры, как по вертикали, так и по горизонтали.

Разбирая даже несложное двухголосное имитационно-полифониче­ское произведение (прелюдию, инвенцию, фугетту), необходимо понять, где проходит тема, как она изложена в экспозиционной, срединной и репризной частях. При этом нужно указать, какие изменения она претерпевает (проходит ли в новом тональном освещении, или в обращении, в ритмически изменённом виде и т.п.). Ключ к пониманию всех обозначенных автором элементов звучащего произведения даёт музыкально-смысловой анализ, на необходимости которого настаивали все видные музыканты. Если педагог и исполнитель недостаточно уяснили форму произведения, место и характер тематического материала, то это лишает всю дальнейшую работу определённой направленности. Каждый педагог-инструменталист, не претендуя на скрупулёзный теоретический анализ, вместе с тем должен довольно уверенно проделать общий разбор полифонического произведения и научить этому своего студента.

В качестве примера приведем те теоретические сведения, которыми нужно руководствоваться педагогу, анализируя фугу – наиболее часто встречающуюся полифоническую форму в репертуаре пианиста. Как известно, фугой называется полифоническое произведение, основанное на многократном проведении во всех голосах одной или нескольких тем. Основная музыкальная мысль фуги, обладающая известной завершенностью, яркостью, называется темой, или вождем, а проведение темы в тональности доминанты – ответом, или спутником. Совокупность проведения темы во всех голосах составляет экспозицию фуги. Соответственно, в двухголосной фуге экспозиция состоит из двух, в трехголосной – из трех, в четырехголосной – из четырех проведений темы. Тема фуги, будь она коротка или весьма протяжённа, является более или менее сжатым конспектом музыкального образа, изложением основных его черт. Метод развития темы в фуге близок вариационному методу: проведение темы целиком составляют своеобразный цикл вариаций на неизменную тему, проходящую по различным тональностям.

Приступая к работе над темой фуги, прежде всего, следует определить её точные границы, заострить внимание на её внутренней структуре. После этого необходимо определить нужный темп, для каждой части – характерное звучание, штриховую окраску, интонационно-ритмическую обрисовку. Большое значение в тексте фуги имеют интермедии. Их исполнение нередко остаётся вне специальной расшифровки педагога. Между тем мелодический материал интермедий бывает настолько интересен в своём развитии, что возникает необходимость специального раскрытия его выразительной роли, особенно в тех случаях, когда в интермедиях мастерски используются интонационные обороты темы и противосложения.

Средняя часть фуги – развивающая часть формы, иногда содержащая основную кульминацию произведения. В ней большую роль играют интермедии, которые встречаются чаще и могут иметь более развитую разработочную форму. В разработочной части фуги тема иногда видоизменяется. В полифонической музыке сложились и получили распространение следующие приёмы тематического развития: обращение темы; увеличение; уменьшение. Обращением называется изменение направления мелодических интервалов темы при сохранении её ритмического рисунка, а увеличением и уменьшением – кратное удлинение или укорочение длительности каждого звука темы.

Третья часть фуги называется репризой. Начинается реприза обычно с проведения темы в главной тональности, которое во многих фугах подготавливается предрепризной интермедией. По размеру реприза может быть короче экспозиции (тема не обязательно проводится во всех голосах), но не ограничивается одним проведением. Характерна стретта, в которой каждый последующий голос вступает с темой раньше, чем заканчивается её изложение в предшествующем голосе. Всё это сообщает репризе динамичность.

Важнейшую часть работы над разучиванием полифонического произведения составляет работа над отдельными голосами, их артикуляционной выпуклостью, интонационной и ритмической выразительностью и взаимной связью. Работу над отдельными голосами не следует слишком затягивать. Необходимо как можно раньше переходить к основной задаче – соединению голосов. Главные трудности здесь заключаются в несовпадениях фаз динамического развития и особенно в различии штрихов. В работе над начальным объединением голосов полезно применение замедленного темпа, особенно при игре фрагментов, трудных для слухового восприятия. Значительному продвижению вперёд при работе над полифонией способствуют приёмы преувеличения, которые могут касаться динамики, артикуляции, ритмики, агогики.

Можно выделить несколько учебных схем работы над голосами в фугах и инвенциях. В трёхголосном произведении следует проигрывать голоса по парам в таких вариантах: первый и третий; второй и третий. Аппликатуру при этом необходимо сохранять такую же, какая будет применена в целостном исполнении. В четырёхголосной полифонии при работе над голосами следует учитывать распределение их по клавиатуре. Если три голоса исполняются правой рукой, а четвёртый – левой, то можно рекомендовать такие парные варианты: (1) каждый из голосов правой руки исполняется в паре с нижним голосом в левой руке; (2) исполняются только первый и третий голоса. Если два верхних голоса исполняются правой рукой, а два нижних – левой, то целесообразны такие варианты: (1) первый (правая рука) с третьим (левая рука); (2) первый (правая рука) с четвёртым (левая рука). При необходимости педагогом могут быть предложены и другие варианты попарного проигрывания голосов. Такая игра помогает исполнителю сосредоточить внимание на особенностях, присущих каждому голосу, облегчает слуховой контроль, расчищает путь к преодолению технических и аппликатурных трудностей.

Значительное внимание требуется уделять также ознакомлению студентов с наиболее рациональными способами работы над музыкальной тканью. Проблемные вопросы и задания необходимо строить так, чтобы обучающиеся могли усвоить и закрепить все основные пианистические приёмы полифонического сочетания голосов, среди которых следует указать основные: (1) выделение какого-либо голоса в целях его лучшего прослушивания; (2) парное исполнение голосов; (3) выразительное пропевание одного из голосов на фоне исполнения других; (4) временное изменение штрихов в трудно прослушиваемых голосах; (5) выделение интонационно значимых моментов во всех голосах, последовательно сосредоточивая на них внимание,– переключение внимания; (6) активное произнесение темы во всех её проведениях и беззвучное взятие остальных голосов.

Целесообразно рекомендовать и ряд специфических приёмов работы над произведением без инструмента: мысленное пропевание произведения с последовательным переключением внимания на тему; мысленное интонирование наиболее сложного в интонационном и ритмическом отношении голоса; мысленное пропевание и зрительное представление нотного текста.

Мы часто говорим, что в полифонии все голоса равны в смысле своей значимости. Но это положение правомерно только в том случае, когда речь идёт о голосе в целом, т.е. в его следовании от начала до конца. Вертикальный же анализ фактуры показывает, что в полифонии в каждый момент почти всегда одна из мелодий преобладает над другими, звучащими вместе с ней, является более яркой и значительной. Все голоса полифонической фактуры не могут одновременно нести на себе одинаковую нагрузку. Внимательное изучение полифонической фактуры показывает, что интонационная интенсивность голосов в каждый отдельный момент неодинакова. Основными факторами, её определяющими, являются ритм и звуковысотность. Голос, в котором наблюдается повышенная интонационная интенсивность, т.е. в нём присутствуют ритмически значимый или мелодически значимый моменты, на определенное время становится интонационно ведущим по отношению к другим голосам. Поскольку ритмически значимые и мелодически значимые моменты постоянно переходят из одного голоса в другой, роль ведущего голоса попеременно выполняют все голоса, и поэтому в целом в полифонии все голоса равны и одинаково важны.

Свои задачи выдвигает и заключительный этап работы над полифоническим произведением. Необходимо окончательно установить наиболее характерный темп, определить общий динамический план, добиться углублённой артикуляционной выразительности. Раскрытие содержания, основной идеи произведения является очень важным, ибо полифонический способ развития музыкального материала – это прежде всего средство выражения музыкального содержания, обусловливающего выбор средств выразительности. Таков, на наш взгляд, круг основных вопросов, связанных с анализом, которые должны быть обязательно освещены педагогом в работе со студентом над фугой, а также над другими полифоническими произведениями.

ЛИТЕРАТУРА

1. Немыкина И.Н. Методические основы специальной подготовки учителя музыки: учеб. пособие. Свердловск, 1988.

2. Современное музыкальное образование: проблемы и перспективы. Волгоград, 2007.

Дата добавления: 2015-07-20