О Марии григорьевне Богомаз

Данные заметки не претендуют на полноту и объективность анализа методической системы крупного фортепианного педагога, каким, бесспорно, являлась М.Г. Богомаз, они также не претендуют на полноценную характеристику ее облика музыканта и педагога. Я лишь хочу выразить огромную признательность – теперь уже ее памяти – за долгие годы учения и человеческого общения с ней, а также рассказать о тех её профессиональных и личностных чертах, удивительным образом переплетавшихся, которые оказали влияние на меня и, как мне кажется, могут быть интересны еще кому-то.

Характер у Марии Григорьевны был волевой, властный, решительный. Вместе с тем она была женственной, отзывчивой, красивой, всегда хорошо одетой и причесанной. Она была хлебосольной, дом ее был постоянно полон студентов, как учившихся, так и уже давно окончивших консерваторию. Мы часто собирались у нее на праздники и до конца ее жизни приходили к ней в ее день рождения 2 мая. М.Г. считала себя обязанной всех кормить, это повелось еще с тех пор, когда у них в семье жила помощница по дому Кирилловна, и ее обеды славились широко вокруг. Но Кирилловны уже давно не было, а студенты продолжали приходить, тем более, что М.Г. жила близко от консерватории. Когда наступили времена, предшествовавшие перестройке, и продукты с полок магазинов стали стремительно исчезать, М.Г. тем более продолжала подкармливать студентов, особенно тех, кто жил в общежитии, сама, как и все вокруг, испытывая трудности.

Природную силу характера Марии Григорьевны рисует эпизод из ее раннего детства, о котором она нам рассказывала: в двадцатые годы Киев, город, где М.Г. родилась и росла, переживал настоящее безвременье, власть переходила из рук в руки. В тот период,– а это было в 1919 году, ей было пять лет,– в городе хозяйничали немцы. К ним в квартиру ворвалось несколько мужчин в военной форме с целью конфискации имущества, то есть грабежа. Забрав какие-то вещи, они собрались уйти, но тут один из немцев взял в руки красивую куклу, сидевшую на шкафу. Девочка с громким рыданием стремительно бросилась к нему и выхватила куклу у него из рук, прижав ее к себе. Родные в ужасе оцепенели. Однако все обошлось: немцы ушли, кукла осталась в руках ребенка. Головку этой куклы, туловище которой не сохранилось, Мария Григорьевна берегла до конца ее жизни.

У М.Г. Богомаз я училась в консерватории с 1967 по 1972 годы. В дальнейшем мое общение с ней продолжалось до самого конца ее жизни, последовавшего 8 августа 2000 года. М.Г. была замечательной пианисткой и педагогом, в чей фортепианный класс мечтали попасть многие. В молодости Мария Григорьевна совмещала преподавание в консерватории с активной исполнительской деятельностью, была солисткой филармонии, переиграла, по ее словам, множество фортепианных концертов с оркестром. В период моего обучения она была уже немолода, публично выступала редко, но эти редкие выступления были незабываемы.

Сказать, что М.Г. много и охотно играла на занятиях – это ничего не сказать. Качество ее исполнительского показа было ошеломляющим. О звучании инструмента под ее пальцами ходили легенды. Она обладала природным пианизмом, блестящей фортепианной техникой. Может быть, в какой-то мере этому способствовало строение ее руки: ее ладонь была шире обычной ладони примерно на ширину указательного пальца. Нас, студентов, необыкновенно занимал секрет ее феноменальной виртуозности. Как некогда слушатели искали секрет исполнения Моцарта в его перстне, так мы пытались найти разгадку виртуозности Марии Григорьевны в строении ее рук. Поражало нас, да и не только нас, студентов, то, что ее виртуозность, казалось, не нуждалась в технической тренировке. Как-то мне сказала одна преподавательница как бы даже с некоторой обидой: «Я могу заниматься на рояле целыми днями, но не достигаю и подобия того совершенства, с каким играет Мария Григорьевна этюды Шопена на следующий день, после того как месяц пролежала в больнице».

Однажды я разговорилась со случайным попутчиком в поезде, по профессии мастером заводского цеха. Он рассказал об одном из самых сильных, по его словам, впечатлений его жизни. Он отдыхал на курорте, среди других там была М.Г. Богомаз, они сидели за одним обеденным столиком, разговаривали,– она была, как все. О том, что она работает в консерватории, отдыхающие знали, но никакого значения этому не придавали. Накануне отъезда общими силами давали концерт: кто-то пел, кто-то читал стихи. Мария Григорьевна сыграла Аппассионату. Впечатление, произведенное на слушателей, по словам моего собеседника, было шоковым: не могло так звучать простое пианино в красном уголке пансионата, и не могла так играть обыкновенная женщина.

Приведу еще один случай, о котором мне, смеясь, рассказывала сама М.Г. В ту пору, о которой идет речь, ей было около восьмидесяти лет. Она и еще двое профессоров-пианистов вошли в Малый зал консерватории с целью дать окончательный вердикт в отношении старого концертного рояля, уже, по общему мнению, не пригодного для использования в этом качестве. За рояль сел сначала один профессор, потом другой – оба хорошие пианисты,– поиграли немного, подтвердив ранее данную отрицательную оценку инструменту, и вышли из зала. Между тем М.Г., в то время уже с трудом ходившая, медленно взобралась на сцену и уселась за рояль. Едва раздались первые звуки, в зал влетели только что покинувшие его педагоги с восклицанием: «Это вы на каком сейчас рояле играли?» Убедившись, что на том самом, непригодном, заметили: «У вас и бревно будет звучать».

М.Г., обладая прекрасным звуком, славилась также умением и способностью передавать свой способ звукоизвлечения своим ученикам. Собственно, работа над произведением для нее была работой над звуком и органично сочеталась с совершенствованием пианистического аппарата обучаемого. Не единожды мы, студенты, приставали к Марии Григорьевне с вопросом, не являлось ли её удивительное звучание инструмента её природным качеством, так сказать, частью её дарования,– ведь бывают же певческие голоса, поставленные от природы, как, например, у Анны Герман. М.Г. категорически отрицала природную данность своего фортепианного звука, считая его результатом напряженных многолетних поисков.

В дальнейшем, уже на своем личном пианистическом опыте, я убедилась, что качество звучания инструмента, даже некогда с трудом завоеванное, на достигнутом уровне, к большому сожалению, не останавливается, а неуклонно сползает вниз, если не заниматься звуковыми поисками целенаправленно. Более того: заниматься желательно под руководством педагога, или хотя бы записывая себя на магнитофон. Поэтому задачей педагога, мне кажется, является, прежде всего, воспитание у студента потребности в красивом звуке, а потребность, как известно, является высшим проявлением учебной или профессиональной мотивации, и указать пути приближения к решению уже непосредственно звуковой задачи. Если же в период обучения у ученика не сформировалось достаточно стойкого устремления к красоте звучания, его самостоятельные занятия в дальнейшей профессиональной жизни не будут в этом отношении продуктивными.

Буквально несколько слов о том, как Мария Григорьевна работала над звуком. Поскольку работа над звуком в фортепианной методике отражена весьма полно, подробное описание, предпринятое мной, неизбежно страдало бы повторением того, что хорошо известно. При этом вряд ли мне удалось бы передать хоть малую толику своеобразия и продуктивности метода М.Г. Богомаз, так как самой сильной его составляющей являлся исполнительский показ, невыразимо прекрасный.

Прежде всего, надо сказать, что свободу руки М.Г. не отделяла от сильных кончиков пальцев: именно пальцы должны держать руку над клавиатурой, и только крепкие пальцы могут позволить руке быть свободной. Если пальцы слабые, не способные выдержать тяжесть руки, она неизбежно затягивается, так как в этом случае рука должна при помощи кисти поддерживать свое положение над клавиатурой. «Проваленная» ладонь с подогнувшимися пальцами неизменно вызывала у Марии Григорьевны гнев, нередко сопровождаемый весьма чувствительным приложением ее, как я уже говорила, сильной и широкой руки к загривку играющего, который стремительно приводил свои пальцы в норму.

В связи с тем, что названный недостаток, а именно «проваленные» пальцы, встречается подозрительно часто, даже у студентов фортепианного факультета консерватории, не говоря уже об учениках музыкальных школ, мне хочется поделиться следующим соображением. В старину Виллуан учил братьев Рубинштейнов и ставил им руку при помощи острия карандаша. Если ребенок прогибал пальчики, ладонь касалась клавиш, то в кисть ручки вонзался карандаш своим отточенным острием. Тем самым играющий приучался следить за положением своих рук, а кончики пальцев укреплялись. Этот метод давно осужден фортепианной методикой, а термин «постановка руки» изменен на другой: «организация игрового аппарата». Я вот думаю, а не стоит ли вернуться к прежнему термину как более отвечающему сути явления, т.е. необходимости в первоначальный период приобщения ребенка к инструменту поставить его руки на пальцы. При этом обижать младенцев острым карандашом, конечно же, не следует.

Помимо заботы о силе кончиков пальцев, М.Г. постоянно требовала их цепкости. Пальцы должны были быть цепкими, а рука легкой. Палец как бы «прокалывал» клавиатуру, а сильный его кончик «рождал» звук как бы пронизанный лучом света. Но это контролировалось слухом, с одной стороны, а также ощущением пальца,- с другой.

Когда вышла книжка В.А. Гутерман «Возвращение к творческой жизни» (Екатеринбург, 1994) о профессиональных заболеваниях рук, М.Г. Богомаз, хорошо знавшая автора, высоко её оценила, Я же, прочтя книгу, узнала в ней многое из того, чему нас учила М.Г. Причем я обратила внимание именно на те методические положения, которые не особенно популярны в широкой среде педагогов-музыкантов: терминам «легкая», «летящая» рука чаще предпочитают такие выражения, как «хорошая опора». В то же время и М.Г. Богомаз, и В.А. Гутерман протестуют против расслабленности рук, в то время как нередко педагоги-пианисты напоминают играющему о необходимости «освобождения» рук, иногда забывая, что расслабленная рука ни на что не способна и может разве что лежать. Замечания, лишенные конкретности, точности поставленной задачи могут лишь дезориентировать ученика.

В классе Марии Григорьевны для решения звуковых задач всегда находились наиболее рациональные пути. Освобождение пианистического аппарата – та область деятельности педагога, которой в какой-то мере приходится заниматься каждому. Обыкновенно хорошие профессионалы с этим справляются, и их ученики играют свободно. Однако бывают сложные случаи пианистической зажатости, обусловленные разными причинами, среди которых могут быть как психофизиологические особенности обучаемого, так и завышенная сложность репертуара, когда обычному педагогу с задачей справиться сложно.

М.Г. была тем педагогом-музыкантом, к которому обращались в самых тяжелых случаях. Слава о ней как об уникальном специалисте по освобождению пианистического аппарата простиралась далеко за пределы нашего края. Периодически у нас в классе появлялись молодые люди, чаще с кем-нибудь из родителей, приехавшие откуда-нибудь издалека: то из Астрахани, то из Владивостока. Само собой, приезжали и из области. Приезжали для того, чтобы получить консультацию, а иногда и несколько консультаций у М.Г. Богомаз. Она никогда никому не отказывала, хотя была очень занята, переутомлена и часто нездорова. Тем не менее она тратила много своего личного времени и сил,– а ведь это очень непростая работа, требующая огромных затрат энергии,– и делала это безвозмездно, абсолютно бесплатно, что было характерно для нее, а также в духе того времени.

Мария Григорьевна обладала экстрасенсорными способностями, о которых сама догадывалась, и которые усиливали мощное поле ее педагогического воздействия. Приведу удивительный случай из ее жизни, о котором она мне рассказала незадолго до своего ухода. Во время Великой Отечественной войны она уже жила в Свердловске и преподавала в консерватории. Ближе к концу войны ее разыскал их бывший сосед по Киеву, рабочий, воевавший на фронте и отправленный лечиться в один из свердловских госпиталей. Выписанный из госпиталя, он должен был долечиваться амбулаторно еще около двух месяцев, и на этот период времени Мария Григорьевна с мужем пригласили его пожить у них. Этот человек все время был занят поисками своей семьи, эвакуированной из Киева на Урал. Задача эта было очень сложной, поскольку эвакуированных было множество из разных концов Советского Союза, а Урал – это огромная территория. М.Г. хорошо знала семью своего постояльца, глубоко сочувствовала ему и всей душой желала ему найти своих родных. И вот однажды ночью во сне она увидела его жену и двоих его дочерей. Все они находились в деревенской избе: М.Г. увидела всю обстановку избы и местонахождение ее домочадцев совершенно отчетливо. Но самое удивительное, что она совершенно четко узнала адрес: район, название села, улицы и номер дома. В полном недоумении и, отчасти, даже неловкости она рассказала об этом сне своему квартиранту и передала ему адрес, в котором, как она подчеркивала, были такие названия, о которых она до этого не слыхала. Каково же было ее изумление, когда оказалось, что все, что М.Г. увидела в своем сне, совпало до мельчайших деталей, но главное, что адрес оказался точным. Я спросила Марию Григорьевну, были ли еще в ее жизни случаи проявления этой ее невероятной способности. Она отвечала, что нет, подобных случаев в ее жизни больше не было.

В период Великой Отечественной войны М.Г. давала множество концертов, средства за которые пошли на приобретение вооружения для Советской Армии, о чем свидетельствовала благодарственная телеграмма от Сталина.

Жизненная философия Марии Григорьевны заключалась в служении музыке и через нее людям. Фортепианная игра для нее была не просто любимой профессией, но средоточием смысла и красоты жизни, тем способом существования, который приобщал к высшим духовным ценностям, а также дарил физическое здоровье. Если кто-то из нас, студентов, жаловался, например, на головную боль, она могла ответить: «Как же она у тебя не будет болеть, когда ты занимаешься в последнее время спустя рукава». Свое недомогание в старости она тоже связывала с тем, что стала меньше заниматься.

Судьба щедро одарила Марию Григорьевну Богомаз: она была талантливой, доброй, ее любили те, кто ее знал, искренне и преданно. Она была красивой. Но один из самых удивительных подарков преподнесло ей время: с возрастом она стала еще красивее, на ее лицо легла печать не старости, а старинности аристократического портрета. Тот внутренний аристократизм, которым она была отмечена, проявился в ее прекрасных чертах и навсегда остался в наших душах.

Дата добавления: 2015-07-20