При уральской организации Союза

Актуальные проблемы

Музыкального и художественного

Образования

Материалы Второй международной Интернет-конференции

(г. Екатеринбург, декабрь 2009 года)

ЕКАТЕРИНБУРГ

АСПЕКТЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ УРАЛА

Басок М.А.

Уральская государственная консерватория имени М.П. Мусоргского, г. Екатеринбург

МОЛОДЕЖНАЯ СЕКЦИЯ

ПРИ УРАЛЬСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ СОЮЗА

КОМПОЗИТОРОВ РОССИИ – «ВТОРОЕ ПОКОЛЕНИЕ»

В известных сегодня музыковедческих источниках рассматриваются вопросы функционирования необычного творческого объединения молодых композиторов и музыковедов Урала – Молодежной секции, возникшей в Свердловске на рубеже 50-х-60-х годов прошлого века. Вписываясь в исторический контекст движения интеллигентов-«шестидесятников», заявив о себе целым рядом демократических акций – концертов, творческих поездок, созданием музыкальных произведений, что называется, «на злобу дня» – она дала стране многих ярких творческих личностей, реализовавшихся в качестве композиторов и исполнителей.

Однако не совсем ясным остается момент, какое же продолжение имела указанная творческая тенденция в среде молодых и начинающих авторов в последующие годы. Меня, как одного из участников художественного процесса рубежа 60-70-х, не вполне удовлетворяет абзац в сборнике очерков «Композиторы Екатеринбурга» о том, что «в 1982 году…возникла молодежная секция "новой волны"» [2, 52 ]. Да, именно в этот период это молодежное творческое объединение документально оформило свой статус на новом этапе, однако сказанное вовсе не означает, что в его деятельности был перерыв.

Годы моей учебы на композиторском отделении в УГК им. М.П. Мусоргского 1970-1975. Свидетельствую: именно в этот период работа Молодежной секции велась наиболее интенсивно. Привожу только факты. Даже до поступления в консерваторию молодежь, активно сочинявшая музыку, привлекала внимание членов секции. Так, впервые исполнив фрагмент моего вокального цикла на стихи Р. Бернса в октябре 1969 года на юбилейном авторском концерте моего педагога по композиции – доцента Л.Б.Никольской, я (в то время еще ученик 11 класса ССМШ) вскоре был приглашен на заседание Молодежной секции. В помещении Музфонда на ул. Малышева я сыграл и спел весь цикл, после чего состоялось профессиональное обсуждение. Тон в нем задавали студенты УГК – композиторы А. Нименский, А. Нестеров, Е. Щекалев, музыковеды Т. Савушкина, Г. Антонова, Э. Касымова… Могу с уверенностью утверждать, что сочетание доброжелательности и серьезности подхода к оценке сочинения буквально окрылили восемнадцатилетнего автора.

В советскую эпоху было принято подчиняться требованиям коллектива – даже если дело касалось сугубо творческих вопросов. В октябре 1970 те же представители Молодежной секции (не помню, чтобы в руководстве в то время соблюдалась какая-то иерархия!) объявили нам – студентам-первокурсникам, что мы должны показать свои сочинения на ближайшем заседании. Отказов не последовало. Более того: студенты-музыковеды должны были предварительно ознакомиться с нашими сочинениями и сделать небольшие сообщения. До сих пор храню мини-рецензию тогдашней второкурсницы ИТО И.Г. Сендеровой на мои хоровые сочинения, которые были показаны «в живом звучании»: их пели… все участники показа. Подобного «знакомства» удостоились все мои сверстники – В. Усович, М. Сорокин, В. Веккер. При этом набивался полный 27-й класс заинтересованных слушателей (а это около 30 посадочных мест). Думаю, что такие творческие встречи приносили массу пользы для всех участников: авторы «обкатывали» свои сочинения, видя реакцию слушателей, музыковеды учились воспринимать, что называется, «с колес» новую музыку.

Но отнюдь не все заседания строились подобным образом, В те годы в страну хлынул поток западной музыки ХХ века – от Бартока до Шёнберга, которая долгие годы была запретной или полузапретной. Поэтому многие творческие встречи были посвящены знакомству с отдельными сочинениями, композиторскими техниками, стилевыми направлениями. Здесь значительную помощь оказывал кабинет звукозаписи, возглавляемый большим энтузиастом и мастером своего дела В. Сермягиным. На прослушивания новых записей собирался весь цвет тогдашнего музыкального Свердловска – от филармонических дирижеров – М. Павермана и А. Фридлендера – до студентов Музыкального училища (упомяну здесь яркую творческую фигуру – В. Брайнена, который совмещал в одном лице поэта, переводчика, композитора…). Кстати говоря, не делалось различий на «профессии» коллег по искусству. В некоторых мероприятиях участвовали молодые поэты (запомнилась встреча с филологами из УрГУ, многие из которых позже получили известность как литераторы, например Ю. Казарин, ныне известный поэт, профессор УрГУ), кинематографисты, молодые актеры… Надо сказать, что идея подобных совместных акций легко находила поддержку в Областной организации ВЛКСМ, – и нас неоднократно собирали на совместные творческие семинары, проводившиеся за городом. Формы общения были разными – от творческих показов с общими обсуждениями до демонстрации фильмов «ограниченного проката», встреч с выдающимися актерами, писателями старшего поколения.

И, самое главное, у композиторов нашего поколения существовала особая потребность – постоянно «проверять» только что написанные сочинения на слушателе. За год проводилось несколько концертов – от сугубо «классных» до статусных, в рамках очередных Пленумов композиторской организации. В мае 1973, вскоре после партийного Постановления «О работе с творческой молодежью», силами студентов консерватории был организован концерт, весьма необычный по программе. С Симфонией Г. Иодыниса соседствовали два «малоформатных» оперных сочинения – «Диалоги за стеной» М. Баска (по Г. Аполлинеру) и «Алиса в стране чудес» А. Нестерова. Хотя в премьере участвовал не самый статусный коллектив – студенческий оркестр консерватории, все, что касалось оперной «составляющей», было на высоком уровне. Дирижировал молодой Евгений Колобов, ставил спектакли режиссер оперного театра Юрий Федосеев. В качестве солистов выступила разношерстная «команда» - от студентов-вокалистов (Г. Ефремов, С. Ефремова, П. Зверев, С. Эндебери…) до будущих представителей дирижерской профессии и композиторов младших курсов (Мартовский Заяц – Ю. Народович). Как участник этой исторической (без всякой иронии) постановки могу свидетельствовать: подобную творческую атмосферу я не так часто встречал даже на репетициях самых прославленных солистов и коллективов. Уверенно утверждаю, что композиторы и рядовые участники премьеры работали абсолютно бескорыстно – ни гонорара, ни даже совместного «фуршета» не предусматривалось. Энтузиазм «бил через край», эмоциональный заряд передавался переполненному залу (зрители, что называется, висели на люстрах). Ощущалась абсолютная «причастность» к происходящему – непередаваемое сегодня чувство эпохи «оттепели». Дело было, конечно, и в необычных сюжетах, выбранных молодыми авторами. В привычный круг образов не вписывались ни экзистенциальная драма старика-актера, ни «букет» аллюзий в сказке Л. Кэрролла…

Результат? Старшие коллеги нас сурово пожурили – в том числе и за нестандартные иностранные сюжеты, за мрачный тон высказывания, неподобающий молодым, за непонятные намеки в сказке о приключениях Алисы (желающих отошлю к статье в журнале «Советская музыка [1]. Но (говорю за себя!): мы были счастливы. С одной стороны, акция, подобная нашей, заведомо воспринималась как своего рода протест против устаревших, тенденций, которые (чего греха таить!) были заметны в «официальном» искусстве, делаемом, в том числе, и руками наших старших коллег. Но еще более важным для нас было то, что мы сами «от и до» сделали вполне живые постановки, в процессе работы над которыми уяснили для себя массу полезных практических подробностей. Для меня – спектакль еще и во многом определил один из основных векторов моей творческой и научной деятельности – камерную оперу…

В чем здесь конкретная роль Молодежной секции? Думаю, в том, что своим примером она позволила нам рано осознать себя творческими личностями и активно включиться в художественный процесс – без всяких скидок на возраст или «нестоличность» вуза, где мы учились.

ЛИТЕРАТУРА

1. Вильнер Н.М. Молодежи – пристальное внимание // Советская музыка. №12, 1973.

2. Композиторы Екатеринбурга. Екатеринбург, 1998.

Винкевич И.В.

Уральская государственная консерватория имени М.П. Мусоргского, г. Екатеринбург

Проблемы изучения

творческого наследия М.П.Фролова

В дни 75-летнего юбилея УГК им. М.П.Мусоргского хочется вспомнить другую дату. 65 лет назад, 30 октября, накануне первого «серьезного» юбилея – 10–летия его «любимого детища», не стало М.П. Фролова, музыканта, стоявшего у истоков рождения первой на Урале консерватории. Ее первый директор ушел, оставив друзей, коллег, учеников, продолживших его дело, и обширное музыкальное наследие. Свердловску были отданы пятнадцать лет творческой жизни М.П. Фролова, но за этот короткий срок ему удалось фантастически много. Он заложил основы профессиональной композиторской школы, открыл композиторский факультет и был первым заведующим кафедрой композиции, воспитал первое поколение уральских композиторов, в их числе Б.Д. Гибалин, Г.Н. Белоглазов, Н.М. Хлопков, Искендер, Д. Аюшев, Б. Ямпилов. Не будучи уральцем по рождению, М.П. Фролов начал осваивать «уральскую тему», создал кантату «Поэма об Урале», симфоническую картину «Седой Урал», изучал уральский фольклор и творчески претворял его в своих произведениях.

Творчество М.П. Фролова представляет большой интерес, являясь частью отечественной музыки и одновременно первой яркой страницей профессиональной уральской музыки. Несмотря на всю значимость личности композитора, вокруг его музыкального наследия остается множество проблем[1]. До сих пор существовали «белые пятна» в списке сочинений, разночтения в opus`ах, при которых под одним номером значится несколько произведений. Лишь малая их часть была опубликована при жизни композитора, большинство других хранится в архиве в виде рукописей. Некоторые из замыслов (в их числе Концерт для фортепиано с оркестром № 2 и опера «Фрегат победы», заказанная дирекцией Большого театра) композитор не успел закончить, другие, так и не исполненные при жизни, ждут своих премьер. Многие партитуры, среди них одна из лучших – Концерт для фортепиано с оркестром, утеряны. Большой интерес представляют не включенные в список сочинений ранние opus`ы, написанные юным композитором еще в Харбине и в его первый петербургский период. Это достаточно объемная папка с рукописями, которую хранят близкие композитора, позволит понять процесс становления композиторского дарования, формирования композиторской техники, овладения различными жанрами. Эти наброски открывают и тайну рождения будущих сочинений, многие музыкальные образы и идеи, переработанные и углубленные в зрелые годы, привели к созданию значительных в музыкальной биографии композитора сочинений. Среди рукописей, не обозначенных opus`ом, представлены опыты в оперном жанре по произведениям Л. Андреева (одноактная опера – «музыкальная легенда» «Эльза» и первый акт оперы «Жизнь человека»). К области театральной музыки можно отнести любопытное сочинение – музыка к «Мистерии голода». Это «революционное действо» для хора, чтеца и оркестра, датируемое 1921 годом, является своеобразным «музыкальным памятником» периода строительства новой социалистической культуры. Есть среди рукописей и «Советский гимн» на собственные слова, написанный на конкурс. Все эти сочинения, являясь частью наследия композитора, и одновременно истории отечественной музыки, требуют своего изучения.

Неоценимую помощь в работе оказали дочь и внучка М.П. Фролова, они предоставили редкую возможность познакомиться с архивами и авторскими рукописями. Результатом этой работы стал выстроенный по opus`ам и выверенный по датам создания полный список сочинений М.П. Фролова и ряда его ранних произведений.

Траектория творческих исканий М.П. Фролова отразила значительные вехи в истории отечественной культуры, совпала с исканиями композиторов-современников. Стилевые и жанровые особенности раннего периода связаны с глубоким музыкальным воздействием А.Н. Скрябина, мощное влияние которого испытали на себе многие представители русской музыки 1910-1920-х годов. Новый этап, обозначившийся на рубеже 1920-1930-х годов, был связан с усилением классических традиций, что привело к прояснению музыкального языка, ориентации на классические жанры. Иные задачи выдвинуло следующее 10-летие, когда развитие искусства в стране в целом определяли социально-политические реалии той эпохи. На протяжении всего творческого пути М.П. Фролов оставался композитором, чутко вслушивающимся в свое время, претворял в своих произведениях революционные образы, обращался и к академическим, и к популярным, массовым музыкальным жанрам.

Одной из наиболее важных сфер в творчестве М.П. Фролова, соединившей его талант исполнителя и композитора, стала фортепианная музыка. Еще в Киеве в 1924-1928-м годах он становится известен, прежде всего, как композитор, пишущий для фортепиано. Концертирующий пианист М.П. Фролов часто включал в программы концертов собственные сочинения, и впоследствии именно фортепианная музыка оказалась самой исполняемой частью наследия композитора.

Произведения для фортепиано М.П. Фролов писал на протяжении всей творческой жизни, от ранних не вполне самостоятельных миниатюр до его последнего сочинения – Второго концерта, который остался незавершенным. Фортепианное творчество включает в себя произведения разных жанров – миниатюры (прелюдии, этюды, программные пьесы), произведения крупной формы – Концерт, Соната и «Классическая сюита», а также транскрипции собственных сочинений. Среди них – «Уральская симфония» – переложение для двух фортепиано 1 части оратории «Поэма об Урале», «Танец с луком» и «Танец борцов» – две концертные транскрипции из оперы «Энхе Булат-батор» и переложение для фортепиано увертюры «Братство народов». Эти жанровые предпочтения выявляют музыкальную «родословную» М.П. Фролова с его очевидными романтическими ориентирами. Они обнаруживаются также в самом соединении концертирующего виртуоза и композитора, свойственном именно романтической эпохе. Ярким подтверждением преломления этой романтической традиции в отечественной музыке можно считать имена М.А. Балакирева и А.Г. Рубинштейна, а также русских пианистов и композиторов, создавших на рубеже XIX-XX веков свой неповторимый стиль. Глубокое воздействие романтических традиций и в исполнительстве, и в творчестве было обусловлено и его пианистической школой. В Петербургской консерватории М.П. Фролов сначала учился у А.Н. Есиповой, а затем у Н.Н. Позняковской, в Киевской консерватории – у Ю. Турчинского и Ф.М. Блуменфельда. Объяснением может стать и мощное воздействие «звезды» того времени - А.Н. Скрябина. Напомним лишь, что в близком окружении М.П. Фролова с огромным увлечением относились и к самой личности, и к творчеству композитора. Г.Г. Нейгауз в 1918-1921 годах в Киеве исполнил цикл из фортепианных сонат А.Н. Скрябина. Симфонии, «Поэма экстаза» и «Прометей» неоднократно звучали в исполнении симфонического оркестра под управлением Ф. Блуменфельда. Учитель М.П. Фролова по композиции Р.М. Глиэр на уроках, по свидетельству Б. Лятошинского, особое внимание уделял анализу «буквально всех сочинений Скрябина»; наконец, у Р. Глиэра учился и сын самого А.Н. Скрябина – Юлиан, трагически погибший в возрасте 12 лет. Молодой композитор в начале пути отдает предпочтение миниатюре, пьесам с подчас изысканными программными названиями, в которых, как впрочем, и в музыкальном языке, угадываются скрябинские черты. Как отмечает в своих воспоминаниях С.М. Фролова, «в образном мире Скрябина тогда отца привлекало ее созерцательное, хрупко-утонченное начало, в особенности моменты неуловимые, призрачные, таинственные, нематериальные». Хотя в прелюдиях присутствуют и те черты, которые, в сущности, противоречат самой природе фортепианной миниатюры. «Тяготение к монументальности стиля» и «глубокий интеллектуализм» – качества, отмеченные еще И.Бэлзой, проявились в «укрупнённости» высказывания и как следствие масштабности замыслов с их нередко драматической окраской, особой точности, рельефности составляющих музыкальной ткани (артикуляция, фактурные планы, динамика). В этом М.П. Фролов оказывается ближе к Н.К. Метнеру, влияние которого отчетливо проступают и в самих названиях, и в некоторых особенностях образно-музыкального решения в «Легенде», ор.6 и двух «Сказках», ор.5.

По мере обретения зрелости в творчестве М.П. Фролова происходит расширение музыкальных горизонтов, и начинают проявляться классические черты. Об этом писал сам композитор на страницах своей «Автобиографии»: «К этому времени я освобождаюсь от скрябинских влияний, чему способствует внимательное изучение Баха и Бетховена, с одной стороны, с другой – народной песни. Серьезной попыткой освободиться от влияний Скрябина явилось крупное сочинение для фортепиано, «Классическая сюита», ор. 10, изданная Музгизом в 1930 году. Это сочинение было поворотом моего творчества к классике». Сюита, включающая шесть частей – Прелюдию, Сарабанду, Аллеманду, Интермедию, Бурре и Жигу, основана на классической модели сюиты с её принципом контраста. Сочинение соединило традиции баховской полифонии и строгость классицизма. Данное произведение можно рассматривать как стремление к преодолению романтических влияний и одновременно как претворение тенденций, получивших распространение в 1920-е годы. На смену утонченности, изысканности звучаний приходит более плотное, темброво-монолитное звучание фортепиано, «осязаемость» и «звуковая весомость» образов. Об усилении интеллектуального начала свидетельствуют разнообразие полифонических приемов, более значительная роль конструктивных элементов, а также многоплановость тематического развития и интонационных связей.

Фортепианное творчество зрелого периода ознаменовано интересом к крупной форме, концептуально значимым жанрам. Первым опытом стал Концерт, история создания которого связана с важным в творческой биографии композитора вторым «петербургским периодом». Замысел концерта стал продолжением работы над сонатой, которую М. Фролов писал под руководством Р.М. Глиэра. В первоначальном варианте он был назван «Траурно-героической поэмой» (на смерть героя); от этого программного названия композитор впоследствии отказался. Концерт для фортепиано с оркестром стал выпускным сочинением, с которым М.П. Фролов в 1924 году окончил Петроградскую консерваторию. Он включил концерт в экзаменационную программу по классу специального фортепиано вместо приготовленного Парафраза на тему «Dies irae» Ф. Листа. Это решение вызвало крайнее неудовольствие со стороны А.К. Глазунова, который при этом «припомнил факт окончания консерватории С. Прокофьевым, также с Первым фортепианным концертом» («Автобиография»). Концерту была уготована счастливая исполнительская судьба, произведение неоднократно звучало в исполнении автора и других пианистов. Особо памятным для М.П. Фролова стал симфонический вечер 1926 года, когда он исполнял свой Концерт в сопровождении оркестра, которым дирижировал Р.М. Глиэр. Среди рецензий и откликов тех лет преобладали благожелательные оценки, в которых особенно подчеркивали яркую индивидуальность молодого композитора и новизну создаваемого им звукового мира. «Музыка его,– отмечал Ю.Н. Тюлин,– носила еще некоторые следы скрябинских влияний (тогда это было обычно у учащихся-композиторов), но почерк был другой, соответствующий его натуре. Никакой изнеженности и выспренности. Гармонический язык и тематизм – мужественный и даже суровый. Развитие музыкального материала динамичное, волевое, полное энергии».

Музыкальный стиль оказался связан с романтическими истоками. В концерте представлены две образные сферы, определяющие его музыкальную драматургию. На одном полюсе – тема вступления с её торжественно-патетическим характером, её новый вариант в разработке, превращающийся в скорбно-траурный образ. Этому миру противостоит музыка мечтательного, сказочно-хрупкого характера, подобная неясным грезам или воспоминаниям (побочная тема).

В отношении формы и композиционных особенностей концерта мнения разделились. Одним показалось, что произведение «с точки зрения структурной цельности наиболее уязвимо, ибо страдает внутренней несоразмерностью» (И. Мацкевич). Другие именно в этом своеобразии композиции видели неоспоримые достоинства. «Он весь состоит из целого ряда эпизодов, и как бы написан белыми стихами. Каждый из них звучит обворожительно, и при этом все они выстраиваются в единое целое».

Новый интерес к Концерту М. Фролова возник в 1979-м году, когда свою интерпретацию предложили пианистка Татьяна Валуева и дирижер Евгений Колобов. Остается сожалеть, что это исполнение, которое слышали в Пермской филармонии, не сохранилось в записи. Возможность нового исполнения также призрачна и проблематична, поскольку авторская партитура считается утерянной. Единственный экземпляр – это переложение для двух фортепиано, которое осуществил дирижер Е.В. Манаев.

К жанру фортепианного концерта М.П. Фролов вновь обратился лишь спустя почти два десятилетия. По свидетельству близких, в последний год жизни композитор увлеченно работал над Вторым концертом, импровизировал, играл уже готовые большие фрагменты. В архиве хранятся полностью написанная экспозиция, черновики разработки без разделения на сольную и оркестровую партии, наброски репризы. Однако судьба не позволила композитору завершить это произведение.

Другой вершиной в фортепианном творчестве стала Соната ля минор. Попытка разобраться с историей её создания, анализ рукописи, хранящейся в архиве композитора, принесла неожиданные открытия. До сих пор это произведение во многих публикациях датировалось 1941 или 1943 годом, что позволяло соотносить ее образное содержание с военными событиями, с переживаниями и размышлениями человека в те сложные годы испытаний. Однако дата создания, обозначенная в рукописи иная – 1940 год. Это подтверждает и сам автор на страницах «Автобиографии», написанной до 21 июля 1940 года: «В настоящее время я закончил Сонату для фортепиано, большой симфонический танец «Залушудай хатар» для оркестра бурят-монгольских инструментов и приступил к работе над новой оперой по заказу Большого театра Союза ССР». Эти хронологические уточнения позволяют по-другому услышать это сочинение.

Соната представляет зрелый стиль М.П. Фролова, которому свойственны темброво-красочное ощущение фортепиано, монументальность аккордовой техники, точность и разнообразие штрихов. В музыкальной ткани сонаты претворены вокально-песенные интонации, большое место занимают певучие мелодии широкого дыхания, приемы народно-подголосочной полифонии. В Сонате нашли отражение и характерные черты пианизма М. Фролова: «глубина и напевность, присущая русской пианистической школе, к которой он себя с гордостью причислял», а также «мужественность, полнокровие и материальность звуковых воплощений, необычайно развитое чувство формы» (Л. Горбовец).

Три части Сонаты спаяны единством тематического материала. Основным тематическим зерном стало вступление из 1 части. Эта тема обрамляет всю сонату, ее части и даже разделы внутри частей, каждый раз выявляя разнообразие оттенков звучания. Из темы вступления формируется и главная тема первой части, которая выдержана в сдержанно-сосредоточенном характере. Скорбные образы представлены во второй части сонаты, а финальное Allegro с его волевой устремленностью некоторыми чертами напоминает жигу из «Классической сюиты». Особое значение в сонате приобретает ритм – сдержанно-строгий в главной партии, скорбно-чеканный в Adagio, стихийный и устремленный в финале, ритм – тот главный нерв, пружина, объединяющая и в значительной мере направляющая развитие музыкальной мысли в сонате. йй

Другой, не менее важной областью в наследии композитора стала хоровая музыка. Это крупные хоровые произведения, хоры и песни для разных составов исполнителей. Вокальное начало, выразительность и красота мелодии всегда были главенствующими в его музыке. Первые попытки создания хоровой музыки и интерес к хоровому звучанию относятся к киевскому периоду, когда М.Фролову пришлось работать в рабочих клубах с самодеятельными хорами. Для этих коллективов он и создавал свои первые хоровые сочинения. Новый этап начинается в 1930-е годы, а во время войны актуальность песенных жанров усиливается многократно. Среди сочинений этого времени песни патриотические и лирические, песни на слова уральских поэтов, посвященные Красной Армии и даже гимны («Гимн стахановцев» и Советский гимн» на собственные слова, который участвовал в конкурсе, объявленном в 1943 году). Несомненные достоинства этих сочинений отмечал Ю.Н. Тюлин, высоко оценивая «превосходные хоры, в которых ясно чувствуется хоровое начало». Большой интерес представляют и обработки народных песен («Потеряла я колечко» и 3-х украинских песен для вокального трио), привлекающие своей задушевностью, теплотой и какой-то наивной непосредственностью. Эти опыты свидетельствуют о музыкальной чуткости композитора, умении проникнуть в подлинный дух, характер народной песни. В этой сфере, по собственному признанию, он чувствовал себя «спокойно, легко и свободно».

Одной из признанных вершин творчества 1930-х годов и одновременно первым произведением, в котором нашла отражение уральская тематика, стала «Поэма об Урале» на слова Н. Харитонова для хора, солистов и симфонического оркестра, законченная в 1932 году. Премьера «Поэмы об Урале» на сцене Свердловского театра оперы и балета стала крупным событием в музыкальной жизни города. Постановку осуществил режиссер В.А. Лосский, который превратил «Поэму» в яркое театральное действо, насыщенное героической патетикой, историческими реалиями. Этому в максимальной степени способствовали монтаж кинокадров – живая хроника исторических событий, мимические эпизоды за экраном и даже «герой» нового индустриального мира – трактор, на включении которого в спектакль настояли «ответственные работники». В.А. Лосский попытался связать сцену и зрительный зал, стремясь перенести в зал отдельные моменты действия. Яркость, эффектность постановке придавало и сценическое оформление, выполненное по плану режиссера художником А.В. Дубровиным. Музыкальным руководителем и дирижером спектакля стал А.М. Пазовский. Участники этой постановки и многие свидетели ее подготовки отмечали невероятный энтузиазм, который позволил преодолеть многие затруднения в процессе рождения спектакля.

Поэма была посвящена теме «прошлого и настоящего» Урала, реконструкции промышленности и нового «социалистического отношения» к труду. Среди действующих лиц «Поэмы» были крепостные и башкиры, рабочие и солдаты, «краснознаменцы» и белогвардейцы – эти партии исполняли артисты и солисты хора и балета. В главных ролях были заняты ведущие артисты театра: Аграновский (Старый башкир), Курочкин (Сазоныч), Иванов, Шидловский и Серебровский (делегаты Севера, Березников и Тагила) и др. Противопоставление двух миров – старого дореволюционного и нового советского Урала – определило особенности драматургии «Поэмы». Произведение открывала вступительная часть, в которой авторам удалось создать панораму Урала, с демонстрацией географических карт, документов екатерининской эпохи и звучащими словами рабочего Верх-Исетского завода И. Кабакова о богатствах Урала. Первая историческая часть воссоздавала образ старого каторжного Урала, который соединил судьбы коренных жителей – башкир и русских каторжников. Событиям 1917 года, революционной борьбе и гражданской войне посвящена вторая часть. Финалом «Поэмы» стала картина митинга по случаю окончания строительства с речами делегатов, сценой плавки и финальным «Гимном борьбы», который поддерживал мощный хор, поющий в зале «Интернационал». К музыкальным особенностям «Поэмы» можно отнести чрезвычайно важную роль оркестра (ценные советы по оркестровке дал Р.М. Глиэр) и симфонические по своей природе принципы развития тематического материала. Эти особенности произведения заставили композитора впоследствии сделать переложения для оркестра (симфоническая картина «Седой Урал», 1936) и для двух фортепиано («Уральская симфония» – переложение первой части «Поэмы об Урале»).

В произведении, основанном на революционных событиях, обращенном к широкому слушателю, М.П. Фролову удалось достигнуть ясности и доступности музыкального языка. Музыка «Поэмы» насыщена мелодиями революционных песен («Интернационал», «Смело, товарищи, в ногу»), а также народно-песенными интонациями. В 1 части «Поэмы» М.П. Фролов использовал подлинные башкирские мелодии, записанные на Областной олимпиаде народного искусства. Это было первое соприкосновение с фольклором народностей Урала, который впоследствии составит значительную часть творческого наследия 1930-1940-х годов.

Дальнейшее движение в этом направлении принесло и новые открытия. Посвященный в тайны русского фольклора, М.П. Фролов открывал для себя и другие пласты многонациональной культуры Урала. После соприкосновения с башкирским фольклором в «Поэме об Урале» новым важным этапом стало создание оперы на основе бурятского эпоса. Сама «бурятская тема» в творчестве М.П.Фролова органично вписывается в контекст отечественной культуры того времени. Республики, вошедшие в состав Советского Союза, находились на разных уровнях музыкального развития, поддержки, помощи в развитии национальной культуры требовали, прежде всего, республики Средней Азии. Так в 1930-е годы Р.М. Глиэр работал в Узбекистане и Азербайджане, его коллеги В.А. Власов и Г. Фере – в Киргизии, Н. Чемберджи – в Башкирии. М.П. Фролов принял предложение из Бурятии – написать оперу на основе национального эпоса. Его ученики по классу композиции Д. Аюшев, Б. Ямпилов уже пробудили глубокий интерес к этой сфере, знакомили с образцами бурятского фольклора и впоследствии в процессе сочинения помогали в поисках народных мелодий. Автором либретто оперы «Энхэ Булат-батор» стал Н. Балдано. Склонный к основательности, М.П. Фролов отправляется в Улан-Удэ, записывает и изучает образцы народного творчества, осваивает особенности бурятского языка, его фонетику и ритмическую структуру. Мелодии бурятских песен и танцев, интонационно выразительные и жанрово разнообразные, но по преимуществу одноголосные, потребовали «музыкального перевода» на язык многоголосия. Композитору удалось найти и принципы гармонизации, и приемы полифонического развития, не противоречащие национальной самобытности бурятского фольклора; напротив, бережное отношение к народным образцам в соединении с закономерностями классической музыки привело «к обогащению хоров, ансамблей, оркестрового звучания» (Шавердян А.И.).

Соединив национальное своебразие музыкального материала с традициями классической оперы, М.П.Фролову удалось создать монументальное произведение. В обилии народно-массовых сцен, богатых кантиленой сольных и ансамблевых номеров ощущается и «дыхание истории», и драматическая напряженность развития. Премьера оперы «Энхэ Булат-батор» стала большим национальным праздником, и в дальнейшем на протяжении многих десятилетий театральный сезон в Бурятском музыкально-драматическом театре неизменно открывала опера М.П.Фролова. Своеобразным продолжением истории оперы, как и в случае с «Поэмой об Урале», становятся «Два танца» - фортепианные транскрипции «Танца с луками» и «Танца борцов», а также симфонические произведения, в которых композитор выбирает в качестве тем подлинные народные мелодии. Таковы «Залушудай хатар», симфонический танец для оркестра бурят-монгольских инструментов, и увертюра «Братство народов» на три бурят-монгольские темы для симфонического оркестра и в авторском переложении для двух фортепиано.

В заключение хочется коснуться судьбы одного из последних законченных М.П.Фроловым произведений. Оратория «С именем Сталина» – таково первоначальное название этого произведения, хотя в воспоминаниях дочери композитора С.М. Фроловой представлен и другой его вариант – «Русь». Произведение, законченное в 1942 году, вызывает сегодня неоднозначное отношение, вследствие явной, обусловленной временем, идеологической направленности текстов. Стихи пронизаны традиционной стилистикой советских лозунгов, перемешанных с фольклорной поэтикой. С другой стороны, образное содержание, его патриотический характер и даже жанровые особенности оратории самым естественным образом вписываются в художественный контекст той эпохи. Произведения подобного рода, решенные в ораториальном духе, появлялись в 1930-1940-е годы в творчестве С. Прокофьева, Ю. Шапорина, М. Коваля. В тексте оратории присутствуют сопоставления военных событий современности с историческим прошлым и даже прямые параллели с произведениями С. Прокофьева («дружина Невского, разбившая тевтонских рыцарей», «деды, прогнавшие Наполеона от древних стен Московского Кремля»). Произведению была уготована печальная участь. Оратория была исполнена при жизни композитора всего один раз в первоначальном варианте, который впоследствии подвергся значительной переработке. Это произведение было чрезвычайно важным в его творческой биографии, пожалуй, после «Поэмы об Урале» – это новая вершина в его хоровом творчестве. Об особой значимости свидетельствует и тот факт, что хранящаяся в архиве рукопись окончательного варианта отмечена тщательностью, каллиграфической четкостью нотного текста. То единственное исполнение оратории состоялось в рамках творческого вечера М.П. Фролова в Москве в Доме композиторов в октябре 1943 года. В 1 отделении прозвучали его сочинения для фортепиано («Классическая сюита», «Две сказки» и соната) и романс на слова Н. Куштума «С победой ожидай», а во втором отделении - оратория. Ее исполняли автор и В. Белый в 4 руки (партия оркестра), композитор Г. Киркор за вторым роялем (партия хора) и Н. Гуровская (соло девушки «Не у нас ли, подруженьки»). На концерте присутствовали многие композиторы – учитель и друг Р. Глиэр, Н. Мясковский и А. Хачатурян, Ю. Шапорин, Н. Чемберджи, Д. Кабалевский, а также музыковеды М. Пекелис, Л. Мазель, С. Богатырев. Н. Мясковский после концерта в одном из писем, оценивая кантату, отмечал: «Весьма солидная вещь. Особенно хорошо соло во второй части». Посоветовав композитору «подправить 2-3 ноты в финале», заключил: «Тогда в кантате уже не к чему будет придраться. Все безукоризненно хорошо». Замечательный отзыв и рекомендации Н. Мясковского привели к тому, после концерта начались переговоры с директором Московской филармонии В.А. Власовым о включении кантаты в план следующего концертного сезона. Ее исполнение было запланировано на декабрь 1944 года. М.П. Фролов вел активные переговоры с исполнителями. Предполагалось, что кантату исполнит Ленинградская капелла под управлением Дмитриевского, дирижировать премьерой должен был Н. Голованов. М.П. Фролов с дочерью Светланой были у него дома и сыграли кантату в 4 руки. Однако после отказа Н. Голованова, ввиду его загруженности, было решено передать руководство премьерой молодому лауреату К. Иванову. Уже тогда, на этапе подготовки к премьере, кантата была выдвинута на Сталинскую премию. Однако смерть композитора перечеркнула все эти планы. Исполнение так и не состоялось. До сих пор это масштабное сочинение М.П. Фролова остается лишь архивной рукописью, которую бережно хранят близкие композитора. Хочется надеяться, что это произведение достойно иной судьбы. При внесении изменений в поэтические тексты, исключении из них политических имен, «лозунговой лексики», кантата «Русь» окажется в достойном ряду отечественной музыки ХХ века. Главной в этом произведении стала тема России, в ее прошлом и настоящем, в ней отчетливо звучит мощный эпический, с драматическими нотами, строй русской в своих истоках музыки, ориентированной на традиции хорового певческого искусства.

Три части кантаты образуют единое музыкальное целое, в котором нашли отражение трагические переживания военного времени. Ее I часть, «Песня о великом Сталине», в которой представлена картина мирного и счастливого труда, выдержана в эпических тонах. Черты трагедии особенно рельефно проступают во II части кантаты «Гнев народа»; она включает в себя оркестровое вступление и развернутую, поистине театральную сцену с участием солистов. Первый масштабный раздел решен в стилистике близкой военным симфониям Д. Шостаковича, воинственно-агрессивные образы даны сквозь призму гротескной скерцозности. Второй раздел – свободно построенная сцена, включающая помимо хора солистов (сопрано и бас), а также солирующие группы (сопрано и альты –12 голосов, басы – 8 голосов). По мысли автора, этот раздел части (соло девушки «Не у нас ли, подруженьки» и женский хор «Пели вечером девушки») призван был передать «чувства советских людей, томящихся в фашистской неволе». В соло девушки господствуют горестные плачевые интонации, а хор и по характеру, и по средствам музыкального воплощения (размер 5/4, острые секундовые задержания) близок к хору девушек из оперы А.П. Бородина «Князь Игорь». Трагическая направленность этой части подчеркнута также и необычным расположением солирующих групп на авансцене – сопрано и альты со стороны Violine I, басы – со стороны Violine II, «подобно расположению хоров в греческой трагедии» (комментарии в партитуре). Иной по стилистике предстает Ш часть «Гимн победе», в основе которой песенные интонации, придающие музыке характер торжественного славления. Таким образом, музыкально-драматургическое развитие оратории направлено от эпической картинности первой части через трагические события второй к монументально-торжественному звучанию победного хора финала. К несомненным достоинствам оратории можно отнести глубинную связь с мелосом русской народной песни, ясность и четкость музыкальных форм и прекрасное владение хоровым письмом.

Музыкальное наследие М.П. Фролова, охватывающее около 30 оpus`ов, среди которых опера и две кантаты, соната и концерт, инструментальная музыка и симфонические произведения, песни и хоры, представляет собой значительную страницу истории отечественной музыки 1-й половины ХХ века. Известное и широкой публике, и специалистам лишь выборочно, творчество М.П. Фролова нуждаетсяв изучении и осмыслении, что в свою очередь поможет глубже понять и процессстановления уральской композиторской школы, и трагические парадоксы музыкальной истории прошедшего ХХ века. Личность музыканта, которому удалось счастливо сочетать концертно-исполнительскую и педагогическую, композиторскую и административную деятельность, его творческое наследие с удивительным равновесием музыкальных сфер и жанров, его увлеченность русской народной песней и интерес к национальнымкультурам народностей Урала, – все это раскрывает многообразие творческих интересов М.П.Фролова. И одновременно выявляет в нем крупного художника, которого отличали «содержательная включенность» в современную ему эпоху – умение ставить и решать задачи, умение отдать дань историческим реалиям и значительным событиям, и вместе с тем запечатлеть «строй и дух» русского искусства, его духовную сущность и художественные искания.

Дата добавления: 2015-07-20