В работе пианиста над техникой

В фильме Б. Монсенжона “Richter: The Enigma” Святослав Теофилович вспоминает про свои занятия живописью с Р. Фальком и его совет, как легче нарисовать настоящий круг: это надо делать обязательно двумя руками. «А на рояле разве не то же самое?– замечает Рихтер.– Всё должно быть симметрично». Ещё более определённо пианист говорит об этом в беседе с Я.И. Мильштейном: «Считаю чрезвычайно важной в технической работе помощь одной руки другой, иногда чисто психологическую. Если встречается какая-то техническая трудность в правой руке, преодолеть её хорошо помогает симметричное направление движения в левой; и наоборот [5, 180 ].

Действительно, симметрия вездесуща. И. Кеплер в трактате «О шестиугольных снежинках» (1611 г.) рассматривал её как одну из фундаментальных закономерностей мироздания [3] . Отражение этих закономерностей в сознании человека породило многочисленные явления симметрии в разных видах искусства, которые в последнее время привлекают пристальное внимание исследователей. Например, С. Гончаренко объясняет широкое распространение зеркальной симметрии в музыке и литературе именно особенностью протекания неосознаваемых мыслительных процессов, которые, благодаря психическому механизму синестезии, формируются по образу и подобию природных явлений [1]. Она называет эту особенность мыслительных операций обратимостью (возвратностью, поступательным развитием, повторяющим пройденное в обратном порядке), которая на глубинном уровне стремится преодолеть бинарную оппозиционность мышления.

В различные художественные периоды принцип симметрии проявляется по-разному, но никогда не исчезает. Примеры симметрии в профессиональной европейской музыке наблюдаются начиная с «Микролога» Гвидо Аретинского (XI в.), который указывал, что повторение мелодии может быть «в обратном движении и даже теми же самыми ступенями, какими она шла при своем первом появлении» [цит. по: 7, 526 ]. В произведениях полифонического склада симметрия активно участвует в образовании фактурной ткани (горизонтальный и вертикальный контрапункт, инверсия и ракоход). В гомофонных сочинениях она просматривается на уровне простейших синтаксических структур (созвучия, фразы, мотивы) и формы в целом (репризность). Л. Мазель указывает микрозеркальность с вертикальной осью симметрии в ритурнели Седьмого вальса Шопена [4, 133 ]. В аклассические эпохи принцип симметрии может несколько деформироваться, подвергаясь воздействию «субъективного духа». Так практически весь XIX век бинарная оппозиционность господствовала в европейском музыкальном мышлении, породив музыкальную драматургию конфликтного типа, нарушающую строгую симметрию. Однако даже в этот период С. Гончаренко отмечает широкое распространение концентрической или зеркально-симметричной формы [1, 102-103 ].

Но законы симметрии сказываются не только на принципах организации звукового пространства, но и на взаимодействии исполнителя с инструментом, – то есть на пианистичности. Пианистичность – это художественно целесообразное качество изложения музыкального материала, учитывающее конструктивные и акустические особенности инструмента в их органической связи с физическими возможностями исполнителя. В рисунке клавиатуры материализуются господствующие нормы музыкального языка – «творящая рука» музыканта, соприкасаясь с рельефом клавиатуры, формирует определённые фактурные модели, в которых эти закономерности получают пластическое выражение. В набросках своей неоконченной «Методы» Шопен убедительно доказывает мысль об органическом взаимодействии руки и клавиатуры, об их предназначенности друг для друга: «Можно бесконечно восхищаться гениальностью того, кто придумал конструкцию клавиатуры, так хорошо соответствующую строению руки. Верхние клавиши предназначены для длинных пальцев и служат превосходной точкой опоры. Существует ли что-нибудь более изобретательное? Много раз умники, ничего не понимающие в игре на фортепиано, не раздумывая, всерьез предлагали выровнять клавиатуру. Это значило бы убрать всю легкость, всю уверенность, которую дает точка опоры руки, и вследствие этого подкладывание большого пальца во всех гаммах с диезами и бемолями стало бы чрезвычайно затруднительным» [6, 52-53 ].

Готовые технические формулы складывались в коллективной практике. У музыкантов, в совершенстве владеющих своим инструментом, всегда наготове целый арсенал «динамических стереотипов» общения с ним. Сюда, помимо индивидуальных приёмов и фактурных моделей, входят так называемые «общие формы движения». Следовательно, в силу их распространённости в них зафиксированы некие объективные принципы, которые лежат в основе пианистичности. Естественно, все формульные последовательности созданы слуховой сферой. В них воплотились фундаментальные закономерности мышления в звуках. Но не забудем, что и клавиатура рождена этими же закономерностями. В ней также запечатлелась европейская система организации звуков, она такой же естественный продукт развития музыкальной мысли. Не случайно, все попытки усовершенствовать клавиатурную топографию (например, «хроматические» клавиатуры, террасообразная клавиатура Янко) не имели успеха [3, 132-136], подобно тому, как искусственный язык эсперанто не смог заменить исторически сложившихся языков.

Руки человека симметричны. Клавиатура симметрична относительно клавиши d¹. Поэтому симметрия становится естественной характеристикой пианистичности. Упражнения многих виртуозов и методистов построены на зеркальных формулах, на полной тождественности технических заданий для обеих рук. Приведём несколько примеров, подтверждающих сказанное. Упражнения А. Герца [11] для двух, трёх и четырёх пальцев составлены по указанному способу, и лишь пятипальцевые формулы даются в параллельном движении (пример 1).

1. А. Герц. Упражнения

Строго зеркальные комплексы, которые симметричны даже по отношению к рисунку клавиатуры, занимают значительное место в упражнениях Гензельта (пример 2) [10].

2. А. Гензельт. Подготовительные упражнения

Симметричные комбинации с синхронной сменой направления движения предлагает Годовский (пример 3) [10].

3. Л. Годовский. Упражнения

Э. Бах рекомендует изучение трудных мест и даже гамм производить во взаимном обращении, строго сохраняя единую аппликатуру, интервалику и клавиатурный рельеф в обеих руках [8, 318-319 ]. Однако чаще всего, в природе, в упражнениях и в художественной практике встречаются образцы нестрогой симметрии, как в упражнениях Брамса (пример 4) и Бузони (5).

4. Й. Брамс. 51 упражнение

5. Ф. Бузони. Вариант к Этюду ор. 10, №1 Шопена

Напомню также вариации 3, 26 и 29 из бетховенских 32-х вариаций, Этюд ор. 25, №1 Шопена, расходящиеся гаммы из «Дон-Жуана» Моцарта-Листа, – примеры легко умножить.

Помимо вертикальной симметрии, наблюдается симметрия, смещённая по горизонтали. В ней прослеживается влияние полифонической техники вертикально-подвижного контрапункта – производное соединение возникает в результате перестановки партий обеих рук. Упомяну в этой связи следующие подряд вариации 10 и 11, 19 и 20 из 32 вариаций Бетховена, первую страницу Этюда ор. 10, №4 Шопена.

В фортепианном искусстве на основе симметрии образовалась традиция, носящая характер полифонического эксперимента, нередко с методической целью, – обработок-инверсий. Знаменательно, что её начинает Брамс – композитор и пианист, на редкость рационально подходивший к проблеме воспитания пианистического мастерства и ревностно изучавший полифонию. В двух этюдах по Presto из баховской сонаты соль минор для скрипки соло он последовательно проводит идею инверсии. В первом варианте к оригинальному тексту, данному в партии правой руки, он присочиняет контрапункт, первые такты которого основаны на нестрогой симметрии (пример 6), а вторая версия является полным обращением первой (пример 7).

6. Й. Брамс. Этюд №3 (по Баху)

7. Й. Брамс. Этюд №4 (по Баху)

23 этюда Шопена-Годовского из 48-ми, вышедших в издательстве Robert Leinau, созданы именно по этому, правда, вполне свободно трактованному, принципу (пример 8).

8. Шопен-Годовский. Этюд №1

Наиболее строго, можно сказать формально, принцип симметрии проведён мексиканским композитором Карлосом Чавесом (1899-1978) в его цикле “Left hand inversions of 5 Chopin Etudes” (1950 г.), представляющим собой точное интервальное обращение и контрапунктическую перестановку этюдов ор. 10, №№ 1, 2, 5, 7 и ор. 25, №9. В результате такого подхода сменилось даже ладовое наклонение оригиналов: этюды №№1 и 7 оказались в ля миноре, №5 и ор. 25, №9 – в ми-бемоль миноре; а второй этюд приобрёл призрачно-диссонантный облик. Неузнаваемо трансформировалась образная сфера этюдов — она значительно помрачнела при переносе пассажного движения в нижних регистр. Ремарка “brillante”, предписанная Чавесом в третьем этюде, просто неисполнима, так как в выбранной тесситуре «блеск» совершенно отсутствует. Этюды Шопена, попадая в «зазеркалье», несколько теряют качество пианистичности, потому что пианистичность Шопена предполагает единство двигательного удобства и звукового результата. Но зато в обработках Чавеса последовательно проведён принцип инверсии и в левой руке полностью сохраняется аппликатура, предназначенная для правой. Подобный опыт имеет смысл рассматривать как формальный пианистический эксперимент, имеющий ценность в инструментальном плане и, может быть, интересный и полезный в техническом отношении для пианистов, изучающих этюды (примеры 9, 10, 11).

9. К. Чавес. “Left hand inversions of 5 Chopin Etudes”, №1

10. К. Чавес. “Left hand inversions of 5 Chopin Etudes”, №2

11. К. Чавес. “Left hand inversions of 5 Chopin Etudes”, №3

В этюдах по Экспромту Шуберта ор. 90, №2 и финалу Первой сонаты Вебера Брамс открывает ещё одно новое направление обработок фортепианной литературы, основанное на принципе взаимной перемены местами партий правой и левой рук оригинала (пример 12). По сути дела подобные перестановки имеют отношение к технике вертикально-подвижного контрапункта. Обращения интервалов здесь не происходит – следовательно, такие обработки невозможно назвать инверсиями. Эти опыты явно не были предназначены для концертного исполнения и не претендовали на соперничество с оригиналами, но идея будет с энтузиазмом подхвачена позднейшими композиторами и виртуозами и применена даже в концертных жанрах (в частности, в Концертном этюде И. Филиппа по Вальсу ор. 64, №1 – пример 13). Множество транскрипций-первёртышей принадлежат также перу Л. Годовского.

12. Й. Брамс. Этюд для левой руки по Экспромту Ор. 90, №2 Шуберта

13. И. Филипп. Концертный этюд по Вальсу ор. 64, №1 Шопена

Надеюсь, что приведённые в данной статье примеры станут для учащихся-пианистов хорошим поводом для раздумий о путях совершенствования своего мастерства и о возможности рационального использования в этом процессе одной из фундаментальных закономерностей мироздания – симметрии.

ЛИТЕРАТУРА

1. Гончаренко С. Зеркальная симметрия в музыке. Новосибирск, 1993.

2. Зимин П. История фортепиано и его предшественников. М., 1968.

3. Кеплер И. О шестиугольных снежинках. М., 1982.

4. Мазель Л. Ритурнель Седьмого вальса // Музыкальная академия. М., 1992, №2.

5. Мильштейн Я. Вопросы теории и истории исполнительства. М., 1983.

6. Мильштейн Я. Очерки о Шопене. М., 1987.

7. Холопов Ю. Мелодия // Музыкальная энциклопедия. Т.3. М., 1976.

8. Bach E. Die Vollendete Klaviertechnik. – Berlin, 1929.

9. Godowsky L. Exercises of 12 notes // Progressive Exercises. Saint Louis.: Art Publication Society, 1913.

10. Preparatory Exercises for the pianoforte by Adolf Henselt. N.Y.: G. Schirmer, 1884.

11. Technical Studies by Henry Herz. Newly revised and improved by Carl Werner. London, 1884.

Дата добавления: 2015-07-20