В культурологических координатах

На рубеже XX–XXI веков наблюдается заметное оживление в сфере краеведения, как общего, так и профильного: культурологического, искусствоведческого, музыковедческого. Эта плодотворная тенденция коснулась и Урала, где наряду с многолетними системными исследованиями по этномузыкологии, связанными прежде всего с именем Т.И. Калужниковой, создан ряд заметных трудов. Последовательное развитие уральского культурологического краеведения происходит в работах И.Я. Мурзиной, его музыкально-историческую сферу разрабатывают С.Е. Беляев и Л.К. Шабалина, ряд музыковедческих изданий о творчестве екатеринбургских композиторов (персонально о Е.П. Родыгине и В.И. Горячих), о музыкальной культуре Урала в целом осуществила Ж.А. Сокольская, монографию о нынешнем председателе Уральского отделения Союза композиторов России Л.И. Гуревиче написал Б.Б. Бородин. Защищены диссертации Н.В. Растворовой (Челябинск) о музыкальном методе и стиле В.А. Кобекина и А.С. Жаровой (Пермь) о концепте уральского города в программных сочинениях уральских композиторов. Л.К. Шабалина справедливо обобщает региональные изыскания музыковедов следующими направлениями: региональный фольклор, композиторское творчество, общая панорама музыкальной культуры края [7, 119 ]. Однако культурологические подходы к музыке наших земляков пока не являются возделанным полем, и именно этому хотелось бы уделить внимание.

Задача данной статьи скромна: определить векторы творчества уральских композиторов-современников в системе культурологических координат. Ограниченность задачи связана с рядом обстоятельств. Прежде всего, это использованный музыкальный материал: он относится только к 1990-2000-м годам создания и взят из записей студии «Урал» УГК им. М.П. Мусоргского (аудио-приложения к учебнику С.Е. Беляева и Л.А. Серебряковой «Музыкальная культура Среднего Урала» и к упомянутой монографии Б.Б. Бородина). В активе, таким образом, находится 20 произведений, список которых приведен в конце статьи.

Второе ограничительное обстоятельство – выбор в качестве основной культурологической сетки всего четырех оппозиций: «условное – реальное», «национальное – общеевропейское», «профессиональное – фольклорное», «профанное – сакральное». Будучи соотнесены с содержанием избранного корпуса произведений, они – конечно, с известной долей относительности, – помогут выявить некоторые тенденции.

Упомянутая доля относительности является третьим оговариваемым моментом: как известно, музыкальный образ обычно отличается многомерностью, что приводит и к естественным пересечениям, взаимодействиям в нем разных культурных категорий, и к наличию иных, нами здесь не привлекаемых.

Поскольку в оппозициях представлены категории разной степени обобщенности, удобнее начать с более конкретных, например, «профессиональное – фольклорное». В культуре эта оппозиция маркирует два ее типа – профессиональную и традиционную. В нашем случае, когда в поле зрения находятся только опусы профессиональных композиторов, ее смысл несколько трансформируется: она обозначает присутствие/отсутствие фольклорно-бытовой (цитатной или опосредованной) доминанты в композиторском тексте. На полюсе присутствия фольклорно-бытовой основы обнаруживается немало произведений: «Русский вальс» и Сюита А. Бызова, 2-я часть «Старинного русского водевиля» («Жестокий романс») М. Баска, «Клезмер-фантазия» Л. Гуревича, «Бурлеска» К. Кацман, «Думка» С. Сиротина. «Фольклорность» в них различна по своему национальному генезису (русское – инонациональное), по темпоральной атрибуции (историческая эпоха), по авторской работе в системе «композитор и фольклор».

Национальный генезис фольклорно-бытовых ориентаций неширок – это русский и еврейский фольклор. Последний стал актуализироваться у местных композиторов в 1990-2000 годах, а клезмерская культура уже выступает объектом исследования в отечественном музыкознании. По темпоральному диапазону фольклорно-бытовых источников или ориентиров большинство произведений находится в периоде XIX – первой половины ХХ веков. С точки зрения авторской работы с фольклором композиторы (Бызов, Басок, Сиротин) в основном моделируют стиль поздней русской народной и городской бытовой музыки. Явные цитаты и их разработка встречаются в «Клезмер-фантазии» Л. Гуревича и в «Бурлеске» К. Кацман, опирающихся на народные еврейские песни [2, 134; 4]. Этнический колорит тематизма поддерживается и углубляется тембровым колоритом: русский – тембрами домры и баяна (Бызов, Сиротин), еврейский – тембрами смычковых (Гуревич, Кацман).

Естественным образом рассмотренная оппозиция восходит к более обобщенной «национальное – общеевропейское». Конечно, произведения, подпадающие под категорию «фольклорное», автоматически входят и в универсалию «национального». Но к последнему добавляется еще ряд произведений: «Образы Древней Руси» Е. Самариной, «Степенна» В. Барыкина, «Старинный русский водевиль» М. Баска, «Мир Велемира» В. Кобекина. Они несравненно более контрастны, чем предыдущая группа, и это связано с апелляцией к темпорально и социально разным культурным сферам.

Произведения Е. Самариной и В. Барыкина связаны с древнерусскими культурными традициями. Опус Самариной отличается многоплановостью, символикой звукообразов при ведущей роли колокольности как акустического концепта русской культуры, интересной организацией звукового пространства. В частности, это токкатно-моторный образ, один из излюбленных в творчестве композитора [6, 301 ], который здесь ассоциируется с национальным символом дороги-скачки, дороги-бега. «Степенна» В. Барыкина сконцентрирована на углубленно-возвышенном сакральном мире, близком светлой гармонии школы Дионисия; волновые линии «строф» напоминают и «купольные» рисунки церковной монодии, и звучную многокупольность православных соборов.

Хотя оба сочинения М. Баска и В. Кобекина связаны с художественной сферой культуры XIX– начала XX веков, но они более контрастны, нежели упомянутые выше произведения Самариной и Барыкина, так как русский водевиль и авангардная поэзия В. Хлебникова находятся на разных полюсах искусства: театрально-развлекательном и элитарно-поэтическом. Сюита Баска демонстрирует юмористический ретро-стиль в духе «Променад-сюиты» В. Бибергана и советской киномузыки 70-80-х годов к лирико-комедийным фильмам «из старинной жизни». Сюита Кобекина написана для нестандартного состава (кларнет, шесть саксофонов и декламатор) и столь же нестандартна по содержанию. Оно восходит к мистическому миру первозвуков, рождающемуся из фоносферы природы и бес/под/сверхсознательного мира магии (правда, не лишенному здесь иронического остранения). Поэта-экспериментатора и провидца, близкого «аналитической» живописи П. Филонова, увлекали истоки мифопоэтической культуры, а воссоздающий их опус Кобекина резонирует с «шаманством» М. Кесаревой (о котором ниже).

Промежуточное место занимают Соната для кларнета и фортепиано В. Барыкина и пьеса «Мысль о тебе удаляется…» А. Жемчужникова. В первом случае национальное прослушивается в светлой звонности и мелодической лексике ряда сквозных мотивов, но значительно опосредованнее, нежели в «Степенне». У Жемчужникова к национальному слою текста отсылают колокольные звукообразы фортепиано и некоторые песенные интонемы саксофонных монологов. Само использование саксофона есть знак американской джазовой культуры ХХ века, в чем можно усмотреть и естественную часть звукосозерцания молодого композитора, и аллюзию американского периода жизни И. Бродского, строка которого послужила названием произведения [1]. Переходим ко второй части оппозиции.

«Общеевропейское», то есть «всемирно отзывчивое», не привязанное к подчеркнутым национальным особенностям, говорящее на «всеобщем» культурно-музыкальном языке (не исключающим, разумеется, ни национальных корней, ни индивидуального стиля) слышится в концерте «Аллюзии» и сюите «Три картинки» Л. Гуревича, в мини-сюите «Портрет господина N» И. Забегина, в вариациях «Маскарад» М. Сорокина, в пьесах «В сторону ритма» О. Викторовой и «Всадник» В. Кобекина. В этой группе, как и в самой первой, уместна дифференциация по признаку наличия/отсутствия «чужого слова», то есть слова инонациональной культуры, встроенного в авторский текст. Таким явственным «космополитизмом», опирающимся на модели разных временных и географических пространств, отличаются «Аллюзии» Л. Гуревича и «Маскарад» М. Сорокина. В первое произведение введены жанры лирического монолога-раздумья, барочной сарабанды-чаконы, современного марша; об инкрустации, наряду с ними, израильской мелодии свидетельствует сам автор [2, 128 ]. В опусе Сорокина вариационная форма позволяет «маскировать» тему «в старинном духе» под разновременные стили, жанры или техники, от рококо до пуантилизма, от E-Musik до U-Musik.

В оппозиции «профанное – сакральное» только один опус можно отнести к сфере духовно-церковной – уже упоминавшуюся «Степенну» В. Барыкина. Этот традиционный жанр православного богослужения, пришедший из Византии, представляет в творчестве композитора устойчивую сферу «неодуховности», «неоканоничности», расцветшую в отечественной музыке последней четверти ХХ века. Культура знаменного роспева, положенного в основу «Степенны», давно стала одним из центров творческого притяжения В. Барыкина [6, 308]. Иного рода сакральность представляет «Камлание» М. Кесаревой, уходящее в архаические глубины традиционной культуры. Композитор свободно воссоздает дух и строй магической обрядности, ритуальных жестов и заклинаний, поскольку для нее сфера заговоров/наговоров стала ведущей уже с 1970-х годов, являющейся ныне предметом специальных музыковедческих исследований [8].

Промежуточное место в указанных координатах, своего рода «светскую сакральность» мы усматриваем в квартетной композиции О. Викторовой «Подарок к Рождеству». Начальный топос не то детской, не то «петрушечной» игры сменяется жанром хорала, словно открывающим рождественскую историю. Чередование эпизодов духовно-медитативных, с элементами псалмодии, и кукольно-игровых, с гудошными наигрышами, напоминает модель средневековой литургической драмы, объединяющей сакральное и профанное. В заключении естественно-гармонично возникает просветленный синтез обоих топосов.

Определенное отношение к сакральной сфере имеет уже упоминавшаяся концертная фантазия Е. Самариной «Образы Древней Руси». Охватывающий всю пьесу традиционный для русской культуры звукосимвол колокольности выступает своего рода сакрализованным универсумом, пространство которого порождает и другие звукообразы.

Наконец, проецируя первую оппозицию культурологических координат на избранный корпус произведений, нужно признать решительное преобладание реального над условным, понимаемым как философско-символическое, абстрактно-умозрительное. Прежде всего, к реальному относятся все приведенные выше «фольклорные» опусы, ряд произведений «национального» (Басок, Самарина) и «сакрального» (Барыкин, Викторова, Кесарева) рода. Это отнюдь не означает отсутствия в некоторых из них философско-символического плана, но подразумевает жизненную реальность объекта музыкального воссоздания.

Из «реальных» произведений кратко прокомментируем «Три картинки» и «Праздничную увертюру» Л. Гуревича, «Портрет господина N» И. Забегина.

«Три картинки» – род «детской сюиты» для ансамбля в шесть рук с пьесами-действиями («Наперегонки»), состояниями («Грустинка») и фантазиями («Принцесса»). Маленький, но совершенно жизненный детский мир моделируется топосами игровой моторики, лирики и «старинного танца». Сюита И. Забегина относится к жанру характерологических пьес, причем автор возвращается здесь к любимому с детства занятию – созданию «музыкальных портретов» [6, 252 ]. Две части из трех имеют тавтологичное название («Фас» и «Анфас»), при этом крайне отличаясь по образности; возможно, они дают пример «масочности», переменчивости, расхождения внешнего и внутреннего, что по-своему подтверждает «Профиль» – третье явление общей сущности. «Приветственная увертюра» Гуревича демонстрирует знакомую топику праздничности с атрибутивными фанфарами, танцевальной моторикой и песенностью (главная и побочная темы), народно-плясовым апофеозом.

Говоря об условности содержания, надо помнить о неизбежном аффективном субстрате музыки, который всегда сообщает ей реальность переживания. Поэтому процедуру «отнесения к условному» тоже подчас можно назвать условной. Тем не менее, к сочинениям условного типа содержания мы рискнули бы отнести симфонические пьесы В. Кобекина «Всадник» и О. Викторовой «В сторону ритма». Первая создает образ-символ, связанный с топосом Рока в его различных ипостасях; так, танцевально-испанский колорит ведущей мелодии напоминает романтизированный символ Рыцаря Зла. По мнению Н.В. Растворовой, высказанному в личной беседе, это Всадник Апокалипсиса – текста, заметим, востребованного в современной симфонической музыке (С. Губайдулина, С. Беринский).

Стимулом к созданию пьесы О. Викторовой послужил ритм жизни конкретного мегаполиса – Екатеринбурга, его техногенной среды [5, 19, 20 ]; однако интерпретировать содержание следует более обобщенно, подобно «Болеро» М. Равеля, инспирированного, как известно, впечатлением от работы завода. Пьеса последовательно воплощает дихотомии Порядка – Хаоса, Насилия – Свободы через семантику метра и ритма, которая трансформируется «в сторону» антитезы Цивилизация – Природа: противопоставленные жесткой решетке метра ритмические арабески превращаются в птичьи голоса и растворяются в горнем пространстве как пространстве вольного природного ритма. Показательно, что проблемы временной организации музыки волнуют О. Викторову не только в композиторском, но и в теоретическом аспекте как часть культурно-философской проблемы пространства-времени и ее многообразного решения в современной музыке [3].

Промежуточное положение между реальным и условным занимают пьеса-дуэт «Мысль о тебе удаляется» А. Жемчужникова, концерт для трубы с оркестром «Аллюзии» Л. Гуревича и кларнетовая Соната В. Барыкина.

В пьесе А. Жемчужникова «Мысль о тебе удаляется…» символически сопоставляются звукообразы времени-вечности (в характере романтически-фатального memento у фортепиано) и лирического монолога, человечески-живого «мыслечувства» (саксофон). Старинная оппозиция оказывается свежо и органично преломленной в индивидуальном тексте. «Аллюзии» Гуревича – скорее не концерт, а поэма о перекрестке жизни и выборе пути, о судьбе и ее зовах. Здесь особенно важна «судьбоносная» символика сарабанды, хорошо известная своими глубокими смыслами по произведениям Шостаковича – одного из кумиров Л. Гуревича [2, 47 ]. Но символический смысл имеют и другие звукообразы, приводившиеся выше. Что касается кларнетовой Сонаты, то В. Барыкин создает характерную для него изысканную фоносферу с господством утонченной медитативной лирики и контрастным топосом игры-скерцо; это наиболее интроспективное произведение диалогично, отмечено развитым лирическим диапазоном и утверждением высокоценной гармонии человеческой духовности.

Резюмируя наш музыкально-культурологический экзерсис, можно констатировать, что избранная сетка культурологических координат в виде четырех оппозиций оказалась достаточно продуктивной для выявления содержательных планов и векторов в данной группе произведений. Картина мира, создаваемая уральскими композиторами, представляет основные измерения культуры и ее типы, она объемна и многоуровнева, репрезентативна в этнонациональном, философско-символическом и ряде других аспектов. В ней заложены «точки роста» многих мирообразных составляющих, которые могут послужить развертыванию крупного культурологического исследования музыки наших земляков.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бородин Б.Б. Аннотация из аудио-приложения «Камерная музыка уральских композиторов» к учебнику «Музыкальная культура Среднего Урала». Студия «Урал» УГК им. М.П. Мусоргского.

2. Бородин Б.Б. Траектория творчества. Композитор Леонид Гуревич и его музыка: монография. Екатеринбург: Урал. лит. агентство, 2006.

3. Викторова О.В. Музыка ХХ века: работа со временем // Музыка в духовной культуре ХХ века: мат-лы науч.-практ. конф., Екатеринбург (8-10 ноября 2007 г.) / Урал. гос. консерватория им. М.П. Мусоргского. Екатеринбург, 2008. – С. 45–50.

4. Гуревич Л.И. Аннотация из аудио-приложения «Симфоническая музыка уральских композиторов» к учебнику «Музыкальная культура Среднего Урала». Студия «Урал» УГК им. М.П. Мусоргского.

5. Жарова А.С. Уральский город в программных сочинениях композиторов второй половины XX – начала XXI века: автореф. дис. … канд. иск. Магнитогорск, 2009.

6. Композиторы Екатеринбурга. Екатеринбург, 1998.

7. Шабалина Л.К. Региональная музыкальная культура как объект изучения в контексте вузовской науки и образования // Проблемы муз. науки. 2008. №1. С. 119–122.

8. Шуликова О.В. Претворение мифопоэтического заговорного универсума в вокальном цикле Маргариты Кесаревой «Уральские наговоры» // Проблемы муз. науки. 2008. №2. С. 78–85.

Список рассмотренных произведений

1. Барыкин В. Соната для кларнета и фортепиано, 1992; «Степенна» для струнного оркестра, 1996.

2. Басок М. «Старинный русский водевиль» для фп. в 4 руки, 1998.

3. Бызов А. «Русский вальс» для баяна и ансамбля аккордеонов, 1993; Сюита для домры и аккордеона, 2003.

4. Викторова О. «Подарок к Рождеству» для квартета, 1999; «В сторону ритма» для симф. оркестра, 2003.

5. Гуревич Л. «Аллюзии», концерт для трубы и струн. орк., 1992; «Три картинки» для двух фп. в 6 рук; «Приветственная увертюра» для большого симф. орк., 1998; «Клезмер-фантазия» для скрипки и кам. орк., 1999.

6. Жемчужников А. «Мысль о тебе удаляется…» для саксофона и фортепиано, 2002.

7. Забегин И. «Портрет господина “N”», композиция для скр. и вч., 2002.

8. Кацман К. Бурлеска для струн. оркестра, 1995.

9. Кесарева М. «Камлание» для вч. и фп., 1995.

10. Кобекин В. «Мир Велемира», для дух. ансамбля и декламатора, 2001; «Всадник» для симф. орк., 2003.

11. Самарина Е. «Образы Древней Руси» для 2-х фп., 1995.

12. Сиротин С. «Думка» для трехструнной домры и фп., 2002.

13. Сорокин М. «Маскарад» для фп., 2004.

МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ:

Дата добавления: 2015-07-20