Ь iiiiTi 28 страница

Интересные данные об эстрадном волнении, проливающие свет на

¹ Пятигорский, Г. (1970) Виолончелист. Исполнительское искусство зарубежных стран,
вып.5, М., Музыка, с.127-215, с.149.

² Rolling Stones in their own words. (1977) London, p.46.

музыкальный талант

его происхождение, получили нидерландские ученые Иоханнес фон Кеменад, Мартен ван Сон и Николетт ван Хееш (van Kemenade, Johannes; van Son, Maarten; van Heesch, Nicolette). Они исследовали 155 профессиональных оркестрантов лучших нидерландских коллек­тивов. Некоторые из них говорили о столь значительном эстрадном волнении, что оно воздействовало на их профессиональную и личную жизнь. Особо тревожные испытуемые начинали волноваться за не­сколько недель или даже месяцев перед ответственным выступлени­ем. На первый взгляд, эти данные выглядят весьма преувеличенными: ведь оркестрант в отличие от дирижера вовсе не отмечен всеобщим вниманием. Напротив, он находится «в тени», однако, тем не менее, испытывает весьма значительное эстрадное волнение. Значит, немец­кое слово Lampenfieber вводит в заблуждение, и эстрадное волнение не связано со страхом публичности как таковой.

Не сам факт публичности, а необходимость публично исполнить чрезвычайно важную миссию беспокоит Артиста, заставляя терзаться необоснованными страхами. Страх артиста — отражение древнего страха перед божественным началом, в диалоге с которым он - лишь одна из сторон. Высшие силы, которые он должен вызвать на общение с людьми, могут отвернуться от него и не выказать своей благосклон­ности. Страх Артиста сродни страху жреца перед богами, страху чело­века перед древним Скифом, стерегущим мировые тайны и не желаю­щим их открыть. Связь сценической деятельности с языческими риту­алами древности сказывается в священном ужасе, который испытыва­ет Артист перед выходом на сцену — он, смертный человек, будет на равных говорить с божеством, а публика будет судить, достоин ли он возложенной на него миссии. Этот страх имеет филогенетическое про­исхождение и не связан со степенью религиозности Артиста, который может быть полнейшим атеистом и при этом подсознательно ощущать себя Прометем, несущим людям священный огонь.

Эстрадное волнение знакомо только зрелым умам, вышедшим из состояния детской невинности; тот, кто знает о существовании выс­ших сил и чувствует их присутствие в своей жизни, робеет перед ни­ми. Немногие счастливцы, не понимающие своей мистической роли и не сознающие ее смысла, не знают эстрадного волнения. Увы, до поры до времени. Пианист Гленн Гульд, одна из самых великих жертв силь­нейшего эстрадного волнения, признавался: «Я не был особенно серь­езен до 10 или 11 лет, когда я уже начал работать, имея в виду профес­сиональную карьеру. Моя музыка была чем-то, о чем я мог сидеть и мечтать, когда мне надоедали школьные учителя, а они мне всегда на­доедали; музыка была также прекрасным бегством от моих школьных

Одаренность исполнителя

товарищей, с которыми я никогда не находил ничего общего. Вот та­кая была игра. В те дни я благословенно не сознавал: свою ответствен­ность. Хотелось бы вновь почувствовать себя таким. Теперь я дости­гаю того же самого с помощью транквилизаторов»¹. В конце концов, Гленн Гульд решил избавиться от однократности попытки достичь со­вершенства, которая преследует концертного исполнителя, и стал ра­ботать только в студии звукозаписи. Вероятно, его чувство артистиче­ской ответственности, быть может, в силу религиозной предрасполо­женности, было острее, чем у других артистов, и выдерживать посто­янное эстрадное волнение он не мог.

Молодой Артур Шнабель тоже не знал эстрадного волнения: не­смотря на раннюю зрелость ума и чувств, свойственную многим вун­деркиндам, он сохранил едва ли не до 20 лет характерный для них же психологический инфантилизм. «В ту пору я был бесстыдно ленив и готовил свои концертные программы, так сказать, в последний мо­мент. Но даже почти весь день концерта я проводил за игрой в билли­ард, потом бежал домой, поспешно переодевался, глотал несколько ча­шек крепкого черного кофе, прибывал в зал чуточку позже публики и «нырял» в музыку. Это была непростительная беззаботность. И те­перь я вспоминаю о ней, раскаиваясь и содрогаясь»². У юного пианис­та не было чувства артистической ответственности, одного из катали­заторов эстрадного волнения, отсюда и само волнение отступало и не мучило его. Впоследствии его посетило и то и другое: ответственность и страх провала сопутствуют друг другу, если же это ответственность перед высшими силами, то и страх возрастает едва ли не до небес.

Сознание своей миссии посредника возвышает Артиста в собст­венных глазах: он преисполняется гордостью и готов ни о чем больше не слышать и ни во что не вмешиваться, кроме своего призвания: «Я заинтересован не в технике игры на гитаре, а в людях и в том, что му­зыка способна сделать с ними, - говорил Эрик Клэптон. - Я очень тще­славен и думаю, что обладаю властью; моя гитара — это медиум для выражения этой власти. Мне не нужно, чтобы люди говорили мне, на­сколько я хорош, я и сам это знаю. Все это не имеет отношения к чело­веку, взявшему в руки гитару и желающему себя выразить»³. Выдаю­щийся гитарист хотел подчеркнуть, что его самовыражение имеет под собою иную, высшую цель, весьма похожую на ту, что сформулировал когда-то Пушкин в стихотворении «Пророк»: «Восстань, пророк, и

¹ Payzant, G. (1984) Glenn Gould. Music and Mind. Toronto, p. 11.

² Шнабель. А. (1967) Моя жизнь и музыка. Исполнительское искусство зарубежных
стран, вып.З, М., Музыка, с.87.

³Pidgeon, John (1985) Eric Clapton, Vermilion, London, p. 39.

'л-узыкальный талант

виждь и внемли, исполнись волею моей, и, обходя моря и земли, гла­голом жги сердца людей».

Понимание своей высокой миссии заставляет Артиста искать встречи с публикой, стремиться к ней. Он мечтает об этих встречах и не может представить себя вне общения с аудиторией, к которому при­зван. «Сколько я давала воображаемых концертов! - вспоминает пиа­нистка Маргарита Лонг. - Помню, как часами играла для несуществу­ющей публики. Иллюзия была столь полной, что я испытывала окры­ленную радость»¹. Сила эстрадного волнения, которое Артист пережи­вает как знак своей ответственности перед собственной миссией, должна перейти в энергию высшей сосредоточенности на своем зада­нии. Знатоки уверяли, что легендарный дирижер Артуро Тосканини всегда был столь сосредоточен, что не шелохнулся бы, если бы над ним обвалился потолок, и продолжал бы дирижировать. «Каждый профес­сионал знает, что самое главное, когда ты вышел на сцену еще до того, как спета или сыграна хоть одна нота — максимально сконцентриро­ваться, - писал выдающийся пианист и аккомпаниатор многих выдаю­щихся певцов Джералд Мур. - Все мысли, не относящиеся к исполня­емому произведению, надо выкинуть из головы. Музыкант должен пе­редать послание — вот его непосредственная задача. Зачастую разни­ца между большим художником и исполнителем среднего уровня со­стоит в том, что последнему требуется гораздо больше времени, чтобы достичь пика формы, — он не умеет быстро концентрироваться. Уме­ние концентрироваться — вот альфа и омега исполнительства»². Про­поведь, которую Артист ждет от самого себя, требует высшей сосредо­точенности всех его духовных сил.

Артист священнодействует на сцене, и его функция посредника придает ему некоторое психологическое сходство с высшими религи­озными деятелями — Христом, Буддой, Магометом, которые несли людям высшее знание, испытывая священный трепет перед важнос­тью своей великой миссии, и дабы исполнить ее, были готовы к жерт­ве ради людей. Эстрадное волнение — знак избранности и готовности Артиста к этой великой жертве. «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон», - писал Пушкин, открывая психологическую реаль­ность творческого процесса. Жанр артистического творчества в психо­логическом смысле совершенно безразличен: кафешантанный певец или артист мюзик-холла чувствует себя столь же призванным как симфонический дирижер или актер-трагик в роли Гамлета. Психоло-

'Лонг, М. (1981) За роялем с Габриэлем Форе. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.9. М„ С.15-38, с.19.

²Мур, Дж. (1987) Певец и аккомпаниатор. М., Музыка, с.41.

'аренностпъ исполнителя

гическое состояние Артиста генетически укоренено в нем с древней­ших времен и не корректируется в зависимости от сиюминутных жан­ровых интересов.

Артист любит свою публику той же преданной любовью, на кото­рую были способны открыватели великих истин и отцы мировых ре­лигий. Эта потребность в любви живет в нем в гораздо более высокой степени, нежели в каждом из нас, «Вы меня любите?» - не уставал по­вторять маленький Моцарт, обращаясь к родителям и к сестре Нан-нерль. Это не было обычное кокетство ребенка, но уже предчувствие своей артистической судьбы. Мать Чарли Паркера вспоминала о сво­ем сыне: «Он был самым привязчивым ребенком, какого только мож­но себе вообразить. Двухлетний Чарли по много раз в день звал меня из соседней комнаты: «Мама, ты здесь? Мама, я люблю тебя!»¹. Уже будучи взрослым, Элвис Пресли отличался необыкновенной чувстви­тельностью и коллекционировал плюшевых мишек, Teddy Bears, ко­торые в англо-саксонской культуре служат символом любви и домаш­них привязанностей.

Любовь Артиста к публике, отдающего ей все силы и живущего ради нее, нуждается в ответной любви. Страх не получить ее, опас­ность быть отвергнутым публикой терзает Артиста, усиливая его эст­радное волнение. Не любя публику, Артист не мог бы взойти на сцену как на Голгофу — акт самобичевания, который представляет собой публичное священнодействие Артиста, не мог бы состояться без этой великой любви. Единственным лекарством от эстрадного волнения — спутника каждого выхода на сцену — единственным спасением от не­го, позволяющим Артисту овладеть собой в первые же минуты после выхода, является ответная любовь зала, которую он должен почувст­вовать. «Был шестимесячный период, когда мы не могли давать кон­церты в Англии, - вспоминает Мик Джаггер о лучших годах карьеры Rolling Stones. - Мы не могли исполнить больше трех или четырех пе­сен за вечер. Хаос. Приезжала полиция, люди падали в обморок. Мы выходили на сцену, а в зале творилось нечто, похожее на Крымскую битву. Люди задыхались, что-то болталось перед глазами, девицы виз­жали, медсестры метались между каретами скорой помощи. Обо всем судили по силе визга по мере того как исполнялись наши хиты. Знае­те, этот странный звук, который издают тысячи девиц, когда их ничто не сдерживает. Они уже не могли слышать музыку, мы не могли слы­шать сами себя, и обо всем этом пришлось забыть»². Лишь с точки зре­ния посетителя академических концертов рассказ Мика Джаггера яв-

¹ Russell, Ross (1972) Bird lives! London, p. 109.

² Rolling Stones in their own words (1977) London, Omnibus Press, p.23.

^/Музыкальный талант

ляет собой нечто дикое, выходящее за грань цивилизованности. На­против, этот акт раскрепощения артистов и публики, их высшее еди­нение напоминает состояние экстаза, в котором находились языческие жрецы в момент контакта с небесными силами. Высшей наградой для них было достигнутое публикой особое состояние души, когда разум выходит из-под контроля и стихийная энергия Природы вырывается наружу. Вновь дать людям ощущение всеобщности — одна из целей Артиста, и когда публика начинает чувствовать, что эта цель достигну­та, когда публика благодарит Артиста за то, что его усилиями люди смогли выйти за грань повседневного бытия, Артист может считать свою миссию исполненной. Любовь публики — это сигнал, что его уси­лия попали в точку и разбудили в людях такие силы, о существовании которых они сами могли не подозревать.

В интервью «Общей газете» пианистка Полина Осетинская опи­сывала это состояние духовного единения с залом, наступающее как награда за эстрадное волнение: «Я каждый раз перед выходом на сце­ну так горестно хожу, что те, кто меня в этот момент видят, просто пу­гаются. Я обхватываю голову руками и кричу: «Почему я не домохо­зяйка?» Правда, когда я на сцену уже вышла, то я понимаю, что, навер­ное, не надо мне идти в домохозяйки, мне и на сцене хорошо. Жизнь на сцене — это самое истинное, самое искреннее и самое правдивое суще­ствование из всех, которые когда-либо бывают в жизни. В этот момент, во-первых, обмениваешься большим энергетическим валом с людьми, которые сидят в зале. И с композитором, и с богом, и с роялем, и сама с собой. И когда эти все энергии стекаются в одной точке, то есть в те­бе, это совершенно волшебное ощущение. Потом, конечно, это еще во­прос власти в некотором смысле: ты заставляешь людей, которые си­дят в зале, тебя слушать. Я не видела в своей жизни людей, которые в полной мере почувствовав это состояние владения умами, сумели бы от него отказаться. Сценическое чувство захватывает как наркотик, даже, может быть, наркотик еще более сильный. Дело не в славе, а в особой власти, которая тебе дана и которую ты можешь применить во благо»¹.

В рок-музыке психологическое переживание взаимной любви Ар­тиста и публики совершенно то же. Артист как будто питается энерги­ей, поступающей из зала, он преображает ее в энергию своего искусст­ва, чтобы снова возвратить её публике. Солист группы Led Zeppelin Роберт Плант вспоминает: «Без публики, которая возвращает наши вибрации, я бы не смог ничего сделать. Я бы не мог раскрепоститься.

' Кирнарская, Д. «Полюшка, Поля...» «Общая газета», 9 августа 2001 г. 16 с.

Одаренность исполнителя

Когда мы на сцене и видим эти тысячи лиц, все как будто выливается из меня. Открыть свое сознание, чтобы оно было свободным, это, зна­чит, открыть новое измерение, которое публика возвращает нам. По-моему, успех группы во многом зависит от этого. Ведь я — человек шоу-бизнеса, играю ли я на гитаре, на рояле, занимаюсь актерской иг­рой, пою или танцую. Я выбрал рок-н-ролл как свою сценическую ка­рьеру. Если бы я родился в 1915 году, я стал бы джазовым барабанщи­ком или певцом в джаз-банде или актером. У меня на сцене странное чувство. Я ощущаю всю энергию, идущую из зала. От этого на меня на­ходит страшная сила как будто я готов разбить микрофон или что-ни­будь такое. На сцене я не такой как в обычной жизни»¹.

Артист ощущает на сцене полную реализацию своих творческих сил, полную востребованность и нужность людям — в этом ощущении силы, власти и максимальной реализованности он может «утопить» свое эстрадное волнение, преобразить его в творческую энергию и придать ему новое качество. Страх остаться непонятым для Артиста фатален: Артист, которого публика не приняла и не полюбила, не по­лучит подтверждение своей состоявшейся миссии, посвященной лю­дям. Пока это подтверждение не пришло, Артист похож на несчастно­го влюбленного, терзаемого страхом безответности. «Нельзя играть со страхом, - пишет Маргарита Лонг, -надо играть, несмотря на него. Правда, такого рода страх похож на любовные страдания, его скоро за­бывают»².

Любя публику, Артист желает узнать ее, слиться с нею и понять ее сокровенные стремления. Когда Артист ощущает себя частью публи­ки, он увереннее чувствует себя на сцене. Элвис Пресли гордился тем, что был в душе таким же парнем, как и те, кто слушает его: он любил сравнивать себя с таксистом и водителем автобуса. Это и был его ин­тонационный герой, и без духовного единения с ним он не мог бы вы­ступать. Сидней Бише в 16 лет покинул отчий дом добропорядочных буржуа, чтобы раствориться в толпе нью-орлеанских поклонников джаза. Он играл везде, где мог: в заведениях с сомнительной репутаци­ей, где вместо пивных кружек подавали бумажные стаканчики, дабы избежать потасовок среди публики. Названия этих учреждений куль­турного досуга о многом говорят: «Кладбищенский дворик», «Крыси­ная нора», «Дыра в стене». Юный саксофонист играл на пикниках, где в выходные дни веселились грузчики нью-орлеанского порта, он уча­ствовал в похоронных процессиях и ездил в рекламных вагончиках,

'Led Zeppelin in their own words (1981) Omnibus Press, London, p.67. ² Лонг, М. (1981) За роялем с Габриэлем Форе. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.9. М., С. 15-38, с.37.

^/Музыкальный талант

которые извещали о танцевальных вечерах, боксерских матчах и зазы­вали посетить кабинет очередного дантиста. Сидней Бише впоследст­вии признавался, что не жалел об этой школе, которая позволила ему лучше узнать своих слушателей.

Фриц Крейслер искал внимания аудитории там, где она любила бывать — в дорогих кафе и ресторанах Вены, завсегдатаем которых он был. Композиторские и артистические стремления скрипача-виртуоза были наиболее близки поп-музыке сентиментально-мещанского на­правления, его аудитория была буржуазна и тяготела к необремени­тельному комфорту сладких трелей и.переливов. В своем желании быть ближе к аудитории, Фриц Крейслер едва не погубил свою карье­ру: как и многие артисты эстрады, он чрезмерно увлекался атмосфе­рой роскошного досуга, которую сам же создавал в своих произведе­ниях, и если бы не заботы его жены-американки, великий скрипач мог погибнуть в объятиях зеленого змия. Подобно своим коллегам-артис­там, он чрезвычайно ценил моменты общения с публикой. Он писал: «Когда у тебя в крови виртуозность, наслаждение выйти на эстраду окупает все страдания. Можно было бы играть бесплатно. Что я гово­рю? Можно было бы платить за подобную привилегию»¹.

Постоянное эстрадное волнение — психологическое топливо артистической деятельности и одновременно тяжкий крест Артиста. Изнуренный постоянным напряжением, он иногда проявляет склон­ность к «антисоциальным антидепрессантам». В среде рок-музыкан­тов встречаются крайние средства избавления от артистических стра­даний — дебоши, оргии и пристрастие к наркотикам; в более цивили­зованной среде театральных актеров принят алкоголь. В сообществе классических музыкантов и то и другое распространено гораздо мень­ше, но тоже встречается как реакция на постоянное эстрадное волне­ние — источник непрекращающегося стресса, к которому приходится привыкать как к неизбежному спутнику творчества.

Психолог Марк Шаллер (Schaller, Mark) обнаружил, что артисти­ческий успех и слава усиливают в Артисте страсть к саморазрушению. Чем выше взбирается он на вершину славы, тем опаснее оттуда упасть. Страх потерять любовь аудитории превращается в навязчивый кош­мар, который Артист пытается преодолеть с помощью пристрастия к алкоголю и наркотикам. Знаменитый лидер группы «Нирвана» Курт Кобейн (Kurt Cobain) не выдержал бремя славы, сопряженное со стра­хом забвения и отверженности, и ужас воображаемой потери был так силен, что он покончил с собой. Самоубийство — крайнее выражение

¹ Цит. по Ямпольский, И. (1975) Ф.Крейслер М., с.36. 332

К

даренность исполнителя

невыносимости эстрадного волнения, которое может перерасти в на­вязчивую фобию навсегда лишиться любви публики. Подобные слу­чаи чрезвычайно редки, они говорят о нарушении психологического баланса между творческим напряжением и эйфорией взаимной люб­ви, которую испытывает Артист, ощущая отдачу публики, ее увлече­ние и сочувствие. Однако исключение лишь подтверждает правило: без контакта с публикой, без постоянной уверенности в ее любви Ар­тист не может жить, и отказаться от сценической деятельности, к ко­торой он предназначен своим талантом, он также не может. Жизнь Ар­тиста протекает между тяжестью эстрадного волнения и невыносимо­стью самой мысли никогда больше не испытать его, лишившись воз­можности выйти на сцену.

Талант Артиста и талант творца во многом связаны. Когда Борис Пастернак писал: «Цель творчества — самоотдача», он имел в виду всякое творчество — поэтическое, музыкальное, научное и любое дру­гое. Желание донести послание, которое люди должны принять от ху­дожника, воодушевляет его, заставляет преодолевать любые преграды, мешающие ему быть услышанным. В психологическом отношении Композитор, создатель музыкального послания, весьма близок Артис­ту-исполнителю, который принял это послание как свое собственное и готов передать людям. Талант Композитора и талант Исполнителя имеет одни и те же филогенетические корни: и тот и другой в глубокой древности были участниками и вдохновителями коллективной музы­кальной импровизации, и тот и другой видят свою цель в том, чтобы общаться с аудиторией с помощью музыки. Поэтому подавляющее большинство Композиторов обладают исполнительским талантом, и если их судьба складывается так, что они не могут ограничиться ком­позицией, то подобно Сергею Рахманинову, композиторы становятся выдающимися артистами-виртуозами.

Однако для понимания существа артистической одаренности важнее не правило, а исключение. Например, судьба одаренного ком­позитора Анатолия Лядова, который с исключительным мастерством музицировал для друзей, поражая их легкостью и изяществом испол­нительского стиля. Но играть для публики он не мог и не хотел. В осо­бенности он не хотел и не мог быть дирижером, что для него как сим­фонического композитора было бы весьма желательно. «При исполне­нии музыки перед публикой дирижер, как и каждый артист, должен быть в силах победить инерцию этой тысячеголовой гидры, приковать к исполняемой музыке внимание этой загадочной толпы, - вспоминал один из современников. - И для такого воздействия на публику Лядов не имел данных в своем характере уже просто потому, что мнением

'/Я узыкальныи талант

этой публики не интересовался и в концерте совершенно не чувство­вал ее дыхания за своей спиной, не чувствовал психической с нею свя­зи»¹. Анатолий Лядов был чрезвычайно одарен музыкально, но мало одарен артистически. Артистический талант помимо ощущения своей миссии художественного посланника предполагает еще любовь к пуб­лике и желание непосредственного общения с ней. Этот второй компо­нент артистической одаренности у Лядова отсутствовал, закрывая для него карьеру пианиста-виртуоза или дирижера.

Неартистичные люди часто не испытывают эстрадного волнения, потому что не стремятся завоевать любовь публики и не боятся быть отвергнутыми ею. Но гораздо чаще встречаются случаи, когда неарти­стичные люди невероятно взволнованы мыслью о предстоящем вы­ступлении, и страх провала терзает их едва ли не больше чем высоко­одаренных виртуозов. Таких людей не спасает любовь к музыке, кото­рая отвлекает одаренного музыканта от страха и помогает сосредото­читься на своих музыкальных задачах; их не спасают признаки успеха, «флюиды» зала, которые должны поддержать и воодушевить артиста. Неодаренный музыкант может думать только о своей персоне, о том, как он ужасно выглядит и как он неминуемо должен все испортить. Известен случай с зятем Марка Твена, пианистом Осипом Габрилови­чем, которому во время концерта показалось, что в заднем ряду его слушает сам Бузони. От страха не понравиться прославленному маэс­тро молодой пианист «сыграл под рояль» весь концерт, и когда оказа­лось, что никакого Бузони на концерте не было, неудачливый артист мог винить только себя. Неуемное самолюбие и тщеславие сыграли с ним злую шутку: самолюбие иногда «притворяется» эстрадным волне­нием, будучи на самом деле глубоко противоположным настоящему сценическому переживанию. Если эстрадное волнение рождается от повышенного чувства ответственности и любви к публике, то самолю­бие происходит из более низменных источников, абсолютно чуждых искусству и творчеству. Тот, кто хочет быть Артистом, но на самом де­ле терзается лишь жаждой успеха и боится не удовлетворить собст­венные амбиции, никогда не уживается на Парнасе: храм муз отторга­ет таких псевдожрецов и не пускает их в число своих служителей.

Психологи Эдгар Куне, Луиз Монтелло и Джон Перец (Coons, Edgar; Montello, Louise; Perez, John) работали с группой студентов-пи­анистов. За неделю до экзамена у них замерили уровень гормона sali­vary immunoglobulin. Этот гормон в пониженном количестве отражает депрессивное состояние организма, в повышенном количестве он сви-

¹ А.К.Лядов (1916) Жизнь, портрет, творчество. Петроград, с.25.

^З'оаренность исполнителя

детельствует о духовном подъеме, и образуется этот гормон как реак­ция на стресс — поэтому его часто называют «стрессовым гормоном». Для каждого организма уровень salivary immunoglobulin в спокойном состоянии различен, и повышение/понижение фиксируется по срав­нению с этим средним, естественным для испытуемого уровнем. По­мимо гормональных замеров все испытуемые прошли тест на уровень уверенности в себе и чувства востребованности. Через два часа после экзамена у всех испытуемых замерили уровень стрессового гормона: у испытуемых, которые были уверены в себе и ощущали себя востребо­ванными, этот уровень оказался повышенным, и они испытывали подъем и окрыленность. У испытуемых, которые были неуверенны в себе и ощущали себя невостребованными, уровень гормона был пони­жен, и они ощущали уныние и усталость.

Полученные результаты можно трактовать как свидетельство раз­ного психологического содержания экзаменационного стресса: то, что субъективно переживается всеми испытуемыми как эстрадное волне­ние, на самом деле имеет различное происхождение и имеет разный психологический смысл. Уверенные и востребованные студенты-му­зыканты переживают настоящее эстрадное волнение: их уверенность и чувство востребованности свидетельствуют об осознании своей ар­тистической одаренности — опыт прошлых выступлений позволяет им с оптимизмом смотреть на свои перспективы, и волнуются они как настоящие артисты, которых волнение окрыляет и вдохновляет. Сту­денты слабые и неуверенные знают свои ограниченные возможности по прошлым выступлениям и ничего хорошего от себя не ждут: их вол­нение — это не эстрадное волнение Артиста, желающего исполнить возложенную на него миссию и заслужить любовь публики. Волнение слабого студента в психологическом смысле означает страх провала: так боится экзамена по физике не знающий законов Ньютона, так боится экзамена по математике не выучивший теорему Пифагора — с эстрадным волнением эти страхи нерадивых учеников не имеют ниче­го общего, хотя субъективно они подобно настоящему эстрадному волнению переживаются как тревога и беспокойство. Разные резуль­таты замеров стрессового гормона доказывают различную физиоло­гию и психологию волнения, его различный смысл у студентов с раз­ным уровнем музыкальной одаренности.

Группа психологов из Словении под руководством Денниса Драй-на (Dennis Drayna) работали со 104 студентами-музыкантами Люб-лянской музыкальной Академии. Исследователи выясняли зависи­мость между уровнем эстрадного волнения и внутренними и внешни­ми критериями успешности публичных выступлений молодых музы-

■узыкалъныи талант

кантов. Эстрадное волнение, о котором сообщали сами испытуемые, выступало в роли независимой переменной. Прочие параметры иссле­довались на предмет зависимости, степени связанности с ней. Экспе­риментаторы опросили студентов, которые высоко оценили свое вы­ступление и остались им довольны: корреляция между эстрадным волнением и позитивной внутренней оценкой была высокой — так же -как в предыдущем эксперименте волнение вдохновляло уверенных и успешных студентов, и те, кто положительно оценили свое выступле­ние, всегда были перед ним сильно взволнованы. Артистический ус­пех и эстрадное волнение всегда сопутствуют друг другу, и в данном случае никакого исключения отмечено не было.

Однако когда экспериментаторы пытались выяснить, ведет ли эс­традное волнение к объективно отмеченным результатам — музыкаль­ным премиям, лауреатским званиям и т.д. — такой прямой корреляции уже не было. В статистическую выборку вошли данные всех студен­тов, которые сильно волновались перед публичными выступлениями. Некоторые из них переживали чисто экзаменационный стресс, но так как психологи пользовались их собственными показаниями, то полу­чилось, что волновались почти все, а награды получали немногие. То есть никакой корреляции между волнением и объективными музы­кальными успехами не было. Выводы психологов подтвердили: само по себе волнение не предвещает успеха и не ведет к нему. Важно не субъективное переживание беспокойства, а его истинный психологи­ческий смысл, который становится ясен только на сцене. По всеобще­му признанию музыкантов-практиков степень эстрадного волнения служит надежным признаком артистической одаренности: оно являет­ся естественным индикатором музыкального таланта. «Можно выдви­нуть гипотезу о том, что существует некий оптимальный уровень вол­нения, обеспечивающий наивысшую активизацию интеллектуальных и энергетических ресурсов человека, - пишет психолог Мария Ман-туржевска. - Этот оптимальный уровень у разных людей различен. Все, что его превышает, уменьшает способность человека эффективно действовать. Если же уровень волнения слишком слаб, то он скорее го­ворит о низком уровне притязаний и пониженной потребности в само­реализации. Уровень волнения различен у одаренных студентов и у студентов менее блестящих. Талантливые студенты испытывают вол­нение, которое мобилизует их и усиливает отдачу. На средних студен­тов волнение оказывает совершенно противоположное действие»¹. Причиной же упомянутых различий является разное психологическое

Дата добавления: 2015-07-25