Ь iiiiTi 23 страница

¹ Римский-Корсаков, Н.А. (1982) Летопись моей музыкальной жизни. М., Музыка, с 21

² Gammond, P. (1975) Scott Joplin and the Ragtine Era. London. Abacus, p.213.

'(Одаренность композитора

собность к подражанию и копированию парадоксальным образом лежат в основании одаренности Композитора: без них его музыкаль­но-продуктивная способность, без устали создающая комбинации музыкальных элементов, не могла бы сформироваться. «Плагиат» возникает в композиторском творчестве совершенно спонтанно и невольно. Выдающийся гитарист и композитор современности Эрик Клэптон попал в неприятную ситуацию, когда едва не украл сочинения своего коллеги, опубликовав чужие мелодии под своим именем и под другим названием. «Это были оригинальные песни Скотта Бойера «Пожалуйста, будь со мной» и «Дай мне силу», кото­рые он по неосторожности себе приписал, скорее по умолчанию, не­жели в силу какой-либо нечистоплотности»¹, - пишет биограф Эри­ка Клэптона Джон Пиджен.

Опасность невольного копирования вечно подстерегала и Пола Маккартни; когда он рассказывал о своем творческом процессе ак­теру Дастину Хоффману, он заметил: «Ты не знаешь, откуда оно яв­ляется, ты просто делаешь это! Откуда ты берешь все свои характе­ры? Они просто живут в тебе. То же и со мной. Я беру свои песни прям^ из воздуха. Возьму пару аккордов, и они подскажут мне ме­лодию. Если я раньше эту мелодию не слышал, я ее забираю и запи­сываю»². Тем самым классик поп-музыки Пол Маккартни признает­ся, что чужие мысли приходят ему в голову так же легко как свои, и надо еще подумать, чтобы отличить их друг от друга. Его новые ме­лодии появляются методом вариантного копирования, но иногда в памяти всплывает нечто забытое и присвоенное, как бы ставшее сво­им — слуховое поле Композитора так велико, что он черпает из сво­ей «музыкальной копилки» не помня, как те или иные идеи туда по­пали. Эти чужие идеи его архитектонический слух полностью понял и освоил, они стали частью его музыкальной пищи, которая уже «пе­реварена», и его музыкально-продуктивная способность представ­ляет их на его суд.

Копирование лежит у основания психологического механизма творчества, и потому те или иные его формы — отражение высшей естественности и психологической неизбежности творческого про­цесса. Хрестоматийным стал пример Бетховена, который поставил в качестве первой темы своей Третьей фортепианной сонаты начало генделевской оратории «Самсон». Интонационный герой Бетховена признает генделевский стиль как один из любимых «музыкальных диалектов»: плакатность и жесткость генделевского языка, четкость

'Pidgeon, John (1985) Eric Clapton. Vermilion, London, p.27

²Paui McCartney in his own words (1983) The Putnam Publishing Group, p. 101.

-Ж узыкальныи талант

и маршеобразность его ритмов вполне устраивают Бетховена — его зрелый стиль формировался под прямым влиянием музыки Генде­ля. Неудивительно, что глубоко запрятанная стадия изучения об­разцов и их присвоения, когда Бетховен изучал, играл и переписы­вал сочинения Генделя, осталась в его памяти, и в какой-то момент воображение Бетховена выдало присвоенную им чужую тему. Прав­да, условия ее исполнения у Бетховена, фактурное оформление, темп и тональность несколько иные.

Заимствование чужого стиля как целого, чужой манеры письма как знака, иногда встречается не как «спонтанный плагиат», но и как особый творческий прием: к нему часто прибегают композиторы, пишущие для театра и кино по заказу — в этом случае «музыку за­казывает» в буквальном смысле тот, кто платит, то есть режиссер. Композитор же должен владеть техникой вариантного копирования стилей настолько хорошо, чтобы по необходимости воспользовать­ся едва ли не любым из них. Эдисон Денисов любил писать заказ­ную музыку за роялем, чтобы сверять написанное «в стилях» со сво­ими воспоминаниями о них; когда же он сочинял «от себя», то рояль, контролирующий его фантазию, был ему не нужен, и сверять, верно ли он скопировал, было уже ни к чему. «Когда я пишу то, что считаю сам необходимым, - вспоминал он, - то все это у меня выстраивается как естественный результат подчинения каким-то внутренне услы­шанным идеям, то есть здесь я только сам, здесь только мое, и я все это прекрасно слышу без всяких инструментов. И совсем другое дело в кино или в театре. Здесь я часто должен, как говорит Альфред Шнитке, надевать чужую, непривычную для меня маску»¹.

На ранних этапах формирования музыкально-творческого дара Композитор опирается на «мягкий плагиат» — он создает вариант­ные копии чужой музыки. Тем не менее, у него есть потребность об­рести свой голос, найти свое неповторимое музыкальное лицо. С од­ной стороны, он хочет быть современным, отражать в своем творче­стве сегодняшний день музыки, а значит, он готов усваивать чужие мысли; с другой стороны, Композитор желает быть самим собой, он хочет преобразить исходный материал таким образом, чтобы каж­дый сказал: «Да, это Композитор NN». Однако стать собой «с нуля» невозможно. Психологические исследования доказали, что невоз­можно сформировать новые законы, не преодолевая прежнюю инер­цию и не пересматривая ранее установленные законы.

Психолог Гордон (Gordon) провел эксперимент с группой му-

Шульгин, Д. (1992) Признание Эдисона Денисова. М., Композитор, с.15

'аренностъ композитора

зыкальных и немузыкальных испытуемых. И той и другой группе экспериментатор предъявил мелодии, которые они должны были усвоить, а затем попросил воспроизвести их в естественном движе­нии «вперед» и в неестественном движении «назад». Он обратил особое внимание на то, что музыкальные испытуемые ощущали за­метный дискомфорт, когда им нужно было сломать сложившуюся инерцию и исполнить мелодии «задом наперед». Немузыкальные же испытуемые реагировали на эту просьбу как ни в чем не быва­ло: прежняя инерция у них не сложилась, и преодолевать им было нечего. Однако музыкальные испытуемые в результате научились петь мелодии «задним ходом», они преодолели ранее сложившие­ся стереотипы. Немузыкальные же испытуемые даже «вперед», что, казалось бы, было совсем просто, пели мелодии гораздо хуже, чем музыкальные испытуемые пели «назад». Немузыкальность связана с неспособностью улавливать какие-либо правила и фор­мировать навыки на их основе. Аналогично обстоит дело и в компо­зиции, подчиненной тем же психологическим закономерностям: тот, кто не освоил уже известный стиль, не сможет построить и но­вый стиль. Новое может явиться только из недр старого, как его пре­образование и преодоление. Стадия копирования — неизбежный этап в формировании собственного композиторского стиля. Собра­тья композитора по цеху — мастера изобразительного искусства, ху­дожники и скульпторы, не устают копировать. Через создание ко­пий они продвигаются к овладению единством стиля, к практичес­кому постижению этого единства.

Особенность этой стадии формирования музыкально-творчес­кого дара состоит в эклектичности, отсутствии эстетической целост­ности тех опусов, которые являются из-под пера начинающего авто­ра. Он копирует то одно то другое, его внимание привлекает инте­ресный гармонический оборот у одного коллеги, красивый переход между частями у другого, где-то его внимание остановила пластич­ная мелодия в духе NN, а где-то он в плену способов развития, заим­ствованных у NNN. Как справедливо заметил Николай Римский-Корсаков, «все это обрывки и неясные мечтания». Такой музыкой пробавлялся и начинающий Чайковский: банальные мысли, триви­альные мелодии и неряшливость развития проглядывали повсюду. Он увлекался ложно-патетическим патриотизмом национальной оперы, где-то его брал в плен слезливый романс или надрывная цы­ганщина. С трудом в этом потоке подражательного «мусора» разгля­дел проницательный Ларош проблески будущего гения.

Однако хзала плагиату. Великий Бах, будучи подростком, едва

Музыкальный талант

не потерял зрение, изучая и переписывая концерты модного моло­дого композитора Антонио Вивальди. Если бы Бах этого не делал, он не стал бы Бахом, и мир бы не узнал его «Бранденбургские кон­церты», написанные по вивальдиевскому образцу.

Одаренность Композитора первоначально проявляется как уме­ние выполнять вариантные копии известных стилей. Один из суще­ственных компонентов этой способности — изобилие мыслей, воз­никающих в уме Композитора — признак созревшей музыкально-продуктивной способности. Его близкие и он сам рассказывают, что творческий процесс и в самом деле напоминает состояние «коровы, бесперебойно дающей молоко». Самопроизвольно и в огромном ко­личестве Композитору являются разнообразные идеи, мотивы, те­мы, музыкальные обороты. Сестра жены Моцарта Софи вспомина­ла как с самого утра, еще до умывания, Моцарт бил пяткой об пят­ку, рассеянно глядя впереди себя — музыкальные мысли уже рожда­лись в его воображении. Несмотря на веселость и крайнюю привет­ливость, Моцарт всегда оставался задумчив: его музыкальная фан­тазия никогда не знала покоя. Столь же непрерывная работа совер­шается в сознании каждого одаренного Композитора. Она нужна для того, чтобы на суд его эстетического чувства поступало как мож­но больше материала.

Музыкально-продуктивная способность, изобретающая музы­кальные мысли по образцу уже имеющихся, выполняющая разнооб­разные варианты-копии, не может не произвести удачные и эстети­чески совершенные варианты — таков закон больших чисел. Если Композитор будет работать недостаточно, то среди, созданного мо­жет и не найтись то самое, единственное, чего подсознательно жаж­дет его эстетическое чувство. Вот почему Чайковский любил повто­рять, что вдохновение — капризная гостья, которая не любит посе­щать ленивых. Ленивый ум не может произвести на свет то бессчет­ное количество музыкальных проб, которое нужно для дальнейшего отбора. Психологи поступают совершенно верно, когда в тестах на креативность настаивают на большом количестве появляющихся в уме человека идей, считая подобную продуктивность признаком творческой одаренности. То же и в музыке: без лавины всплываю­щих в уме творца вариантов трудно надеяться на то, что среди них окажутся удачные.

Изобилие вариантных копий в рамках имеющейся стилевой мо­дели — вот признак профессиональной композиторской фантазии, знак присутствия музыкально-творческого дара, находящегося в стадии становления. Отец-основатель оперетты Жак Оффенбах уже

Одаренность композитора

подростком демонстрировал именно такую ошарашивающую про­дуктивность. Журнал La Danse (Танец), рекламируя подростка-вун-деркида, писал: «Месье Оффенбах регулярно сочиняет по три валь­са после завтрака, мазурку после обеда и между завтраком и обедом еще четыре галопа. Этот юный вундеркинд просил нам сообщить, что он недавно потерял платок, на котором выгравирован манус­крипт одного из вальсов. Достойное вознаграждение нашедшему»¹.

Когда множество вариантных копий в рамках принятых алго­ритмов и образцов являются в уме Композитора — здесь есть и те­матические зерна, и варианты развивающего материала, и удачные гармонические обороты — то наступает весьма ответственный этап, когда инициатива передается «контролеру качества» — эстетическо­му чувству. Архитектонический слух Композитора должен окинуть мысленным взором имеющееся изобилие и отобрать то лучшее, что создала его фантазия. «Когда сочиняешь, - признавался Шопен, -все кажется хорошим — иначе ничего бы не писалось. Только позже начинаешь размышлять и или отбрасываешь или принимаешь»². Здесь Шопен подчеркивает известный автоматизм в накоплении материала, говорит о некоторой лавинообразности, «некритичнос­ти» той фазы творческого процесса, где материал создается. Сразу получить удачный вариант никогда не удается. Мик Джаггер гово­рит о том, что хорошая мелодия, сингл (single) не приходит на ум легко, и так же как классик Шопен, мастер рок-музыки при первом явлении посещающих его мыслей склонен преувеличивать их цен­ность. «Есть очень мало людей, - пишет он, - которые могут просто так сесть и написать сингл. У меня никогда не получалось. И у Ки­та тоже. Я тут попробовал вчера вечером прикинуть кое-что, мне по­казалось, что получится сингл. Я был преисполнен большого энту­зиазма на его счет, но потом я просто забыл о нем»³. Типичный цикл композиторской работы — проба, надежда, отказ — повторяющийся бессчетное число раз.

По мере накопления опыта наступает момент, когда количество удачных мыслей, продуктивных идей развития, интересных музы­кальных элементов, порожденных фантазией Композитора, дости­гает своеобразной «критической массы». Вдруг, сочиняя очередной опус и по привычке считая его очередной пробой пера, очередной копией, составленной из более или менее удачных эскизов и набро-

¹ Alain Decaux (1958) Offenbach, Roi de Second Empire. Paris, p.31.

² Цит. по Милыптейн, Я. (1967) Советы Шопена пианистам, М., Музыка, с. 106.

³ Rolling Stones in their own words (1985) London, Omnubus Press, p.127.

Шьузыкальныи талант

сков, Композитор замечает, что все его сочинение уже не подража­тельно. Вот это начало из числа им же самим придуманных удачных музыкальных импульсов, вот тот интересный оборот принадлежит ему же — в ходе работы над песнями N ему понравился придуман­ный им вариант припева, и он сразу интуитивно взял его на замет­ку. Продолжая свою мысль, Композитор лишь несколько изменил порядок привычных разработочных ходов, но в этом новом виде они заиграли совершенно по-новому. Его нынешняя оригинальная кульминация ему тоже нравится, и введена она очень органично и хорошо — она как раз пришла ему на,ум, когда он давно разрабаты­вал фугу NN, и теперь легла на место как влитая, а кода его нынеш­ней пьесы похожа на концертные заключения NNN, которыми он уже давно пользуется.

Композитор может и не помнить, откуда на самом деле явились удовлетворяющие его теперь элементы, он может не сознавать, ка­ким образом его фантазия произвела их на свет и как они, будто по мановению волшебной пачочки, слились друг с другом, составив со­вершенную музыкальную мысль. Но теперь это уже его собственная мысль, он скопировал не чей-то известный образец и не состряпал некое неуклюжее «попурри» из чужих находок — его опыт уже так велик и число его собственных удач так значительно, что он скопи­ровал практически самого себя. Все элементы, входящие теперь в его опус, принадлежат самому Композитору: они возникали то тут то там в процессе его работы, и творческий замысел, который жил в его душе и требовал воплощения, наконец, узнал себя в новом тво­рении молодого маэстро. Композитор мог подумать, что это все та же вариантная копия, очередной набор известных штампов, слегка обновленных его рукой. Но вдруг этот набор нестройных подража­ний всему на свете, этот «гадкий утенок» обратился в «прекрасного лебедя» его собственного индивидуального стиля. Это значит, что пройдена первая фаза стилевой трансформации: из бесчисленного на­бора заимствованных элементов, из их пересечений и наложений, из разных возможностей их продолжения и развития выкристаллизо­вался новый алгоритм, новая стилевая модель, состоящая из создан­ных самим Композитором элементов и их сочленений. Эту вариант­ную копию он выполнил с самого себя.

Первая фаза трансформации — результат совместной деятель­ности музыкально-продуктивной способности, которая неустанно создавала легион разнообразных копий и звуковых комбинаций, и строгого эстетического чувства, которое трудилось, доставая из гру­ды «музыкального хлама» «жемчужные зерна» уникальной компо-

'Одаренность композитора

зиторской фантазии. Об этом процессе в своих «Дневниках» расска­зывает Сергей Прокофьев: «Автор разбивается на две половины, на изобретателя и критика. Первый быстро, один за другим, подает му­зыкальные обрывки мыслей; среди них толпой идут рефлекторные мысли, и затерявшись в этой толпе, оригинальные. Он как бы сы­пет золотоносный песок, в котором среди массы песку иногда по­падается ценный материал. Автор-критик моментально оценивает поданные отрывки и бракует, бракует без конца. Но как только он заметит намек на что-нибудь оригинальное, свежее, красивое, он как крючок хватается за этот намек и останавливается на нем....Те­перь его можно записать и даже отложить на день или на месяц. Слиток найден и спрятан, будем искать другие, а когда наберется их несколько, примемся ковать звенья для целой цепи».'

Первая фаза трансформации исходного материала — создание двух «родителей»: созидающей музыкально-продуктивной способ­ности и контролирующего ее эстетического чувства. Архитектони­ческий слух в нужный момент строит на базе их совместной работы новый стилевой алгоритм. Иногда весь этот процесс занимает не так уж много времени: от рождения первых вариантных копий до крис­таллизации собственного стиля проходит всего год или два. Порой его появление занимает более десяти лет. Это чаще всего зависит от степени близости исходного материала и результата, который хочет услышать Композитор. Короткий и прямой путь ведет от первой ва­риантной копии до первого образца собственного стиля в поп-музы­ке и в рамках состоявшихся зрелых стилей, например, в стиле Мо­царта, который не слишком удаляется от образцов музыки галант­ного века. Труднее всего этот путь у композиторов-новаторов, про­кладывающих новые пути: там период проб и ошибок затягивается надолго, и ранние образцы авторского стиля являются достаточно по­здно. Один из самых радикальных новаторов в истории музыки Кла-удио Монтеверди полностью обрел себя в сорок лет в своей первой опере «Орфей». До этого он выполнял вариантные копии жанра мад­ригала, выплавляя свою манеру письма из разнообразных элементов и находок композиторов-современников.

Поп-музыка, чрезвычайно консервативная, предполагает значи­тельную близость авторских стилей и исходного набора стилевых ал­горитмов. Николо Паганини, скрипач-виртуоз и первая звезда шоу-бизнеса, сочинял в естественной для поп-музыки своего времени им-

¹ С. Прокофьев. (2003) Дневники. М., Классика-XXI, с.308.

Хузыкальныи талант

провизационной манере, бренча на гитаре и перебирая в голове знако­мые мотивы, подсказанные итальянской улицей. «Он был сыном шумного итальянского квартала, - писал исследователь его творчест­ва Де Курси, - и перенес эту атмосферу в свою музыку. Темы, которые он оставлял созревать в себе и которые впоследствии изливались из него, были духовно близки простым и непринужденно льющимся ме­лодиям итальянской души. Как они, темы Паганини были чисты, ес­тественны, сладкозвучны и искрометны. Их можно было тут же вы­гравировать в памяти каждого, кто услышит их. Мы не находим ни­каких предварительных набросков, никаких переделок и возвратов, никаких эскизов. Все записывалось с налета, с пылу и с жару. Он ви­дел свою цель в развитии своего дара, этого чудесного мастерства, ко­торым боги наградили его»¹.

Это был дар вариантного копирования и быстрого отбора наи­лучших вариантов для создания собственного стиля. Скопировать то лучшее, что за годы его практики пришло ему в голову, и сформи­ровать новую, но достаточно близкую исходной стилевую модель, для Паганини не составило труда. В поп-музыке обретение себя со­вершается быстро и безболезненно. Этот творческий метод можно назвать вариантным: он психологически тяготеет к традиционной музыке и генетически наиболее органичен. Артур Онеггер описыва­ет именно этот метод, когда пишет: «Какие-либо гармонии, мелоди­ческие линии, модуляции, ритмы, употребленные Пьеро не порож­дают ни малейшего отклика. Но вот их чуть ли не дословно воспро­изводит Поль, и благодаря иной манере, с которой он их преподно­сит, получается, что те же элементы вдруг превращаются в приметы своеобразия его индивидуальности, делаются проявлениями имен­но его дарования»². Клод Дебюсси вторит своему коллеге: «Откуда берется очарование, которое неожиданно выступает в знакомых ак­кордах, проходящих сквозь всю музыку, если не благодаря тому же отведению им места в звучании, выучиться которому нельзя, по­скольку оно нигде не записано видимым образом?³» Так выглядит первая фаза трансформации в музыке, недалеко ушедшей от исход­ного материала. Так выглядела музыка Моцарта, пока он нравился современникам и не стал еще тем великим Моцартом, который вос­хищал знатоков и отпугивал невежд.

Психологически поп-музыка сильно тяготеет к «мягкому плаги­ату». Всю ее можно представить как своеобразный «метатекст», ко-

¹ Courcy, G.de (1957) Paganini, the Genoese. Norman, University of Oklahoma Press, p.53.

² Онеггер, A. (1963) Я - композитор! М., Музыка, с.41.

³ Дебюсси, К. (1964) Статьи, рецензии, беседы. М-Л., с.164.

>-^ч)аренностъ композитора

торый растаскивается на части разными сочинителями — все они откусывают от одного и того же пирога. «Нет в музыке лучшего при­мера всеобщего стремления текстов слиться в один общий Текст, как массово-развлекательные жанры, - пишет музыковед М.Арановский. - Эти тексты не просто тяготеют друг к другу, нередко они неразличи­мы как клонированные особи. В подобных случаях редко приходится говорить о феномене произведения, поскольку индивидуальное нача­ло вообще не входит в эстетическую программу таких жанров. По су­ти своей они — лишь обыденные формы коммуникации, то есть, прежде всего, высказывания, тексты»¹.

Случаи вариантного копирования, иногда рискованно близкие исходному образцу, в поп-музыке более чем естественны. Компози­тор Микаэл Таривердиев, сочиняя лейтмотив к фильму «Семнад­цать мгновений весны», невольно вступил в зону вариантного копи­рования другого шлягера — «Истории любви» композитора Ричар­да Клайдермана. Обе темы пронизаны мягкой грустью, меланхолич­ны и сентиментальны; неудивительно, что они используют похожие мелодические обороты. Однако мелодия Таривердиева лежит как раз на границе вариантного копирования и первой фазы трансфор­мации: используя общий для всей поп-музыки материал, Таривер­диев заостряет ностальгическую ноту, присущую подобным темам, за счет переакцентировки опорных тонов — вместо клайдерманово-го «покачивания» получается таривердиевское «повисание», свое­образное облегченное lamento, поп-вариант русской тоски. «Мягкий плагиат» как способ работы композиторского таланта отнюдь не ис­ключает творческой индивидуальности.

Свой стиль многие композиторы видят как результат трансфор­мации предшествующих стилей: они знают свою модель, знают, что именно они предприняли в работе над ней, дабы она раскрыла свой потенциал и зазвучала по-новому. Группу Led Zeppelin, мгновенно ставшую популярной в 70-е годы, недруги обвиняли в «черном пиа­ре», в использовании нечистоплотной рекламы и манипулировании публикой. Сами же артисты объясняют свой успех тем, что восполь­зовались чужой стилевой моделью и удачно трансформировали ее — этот пусть к успеху известен в музыкальном искусстве, в поп-музы­ке же он вообще является основным. «Единственно кто имел похо­жие музыкальные взгляды в наше время, это группа Cream, - писал лидер Led Zeppelin Джон Пейдж. - Но я постоянно чувствовал, что их импровизированные пассажи катятся как-то по инерции, все

'Арановский, М. (1998) Музыкальный текст. Структура и свойства. М., с.31.

узыкальныи талант

продолжаются, продолжаются. Мы же внесли больше света и тени в эти спонтанные фрагменты, а также чувство драматизма. Если и есть ключ к тому, что мы сделали, то он именно в этом»¹.

Крупные таланты и даже гении, давно преодолевшие стадию становления, нет-нет и возвращаются к «мягкому плагиату»; как будто не выдержав творческого напряжения, возникающего из-за постоянной работы эстетического чувства, творческая фантазия ав­тора перестает слушать его, и «музыкальный мусор» ранних стадий творчества течет без помех. Так возникают неудачные сочинения ге­ниев. Копируя плохие образцы, Бетховен создал их вариант в своей увертюре-шлягере «Битва при Виттории»; безвкусные и пошлые мыс­ли временами проскальзывают в музыке Чайковского, то же случает­ся и с Верди. Наиболее часто такие «отказы» эстетического чувства и возврат к вариантному копированию переживают композиторы, чей талант и даже гений не чужд идеологии поп-музыки, ее наивной от­крытости и бытовизма. И Чайковский и Верди именно таковы. У строгого эстета Дебюсси таких промахов нет, как нет их у отшельни­ка Гуго Вольфа или у философичного Баха. Только Гайдн и Моцарт сумели, оставаясь «музыкальными демократами», никогда не впа­дать в дурновкусие. Не потому ли, что поп-музыка, к которой они обращались, уже прошла сквозь горнило академической традиции XVIII века и досталась им «в очищенном виде»...

После первой стадии стилевой трансформации, знаменующей появление индивидуальной авторской манеры, та же психологичес­кая схема продолжает работать. Если Композитор движется дальше по пути индивидуальной эволюции, если новое содержание его му­зыки требует дальнейшего обновления средств, автор приступает ко второй стадии трансформации, где психологические инструменты его таланта действуют в прежнем режиме. Он осваивает найденный им стиль, выполняя множество его копий; в ходе этого процесса не дремлет и эстетическое чувство — отбор наиболее оригинальных мыслей, наиболее удачных творческих находок идет своим чередом. «Критическая масса» нового, непохожего на прежний материала, вновь накапливается — она уже грозит взорвать раннюю стилевую модель, явившуюся в результате первой фазы трансформации. На­конец, Композитор копирует не себя прежнего, а уже себя нового, он теперь опирается только на свои новые идеи, новые тематические образцы, новые способы развития, порождая другую стилевую мо­дель, завершающую вторую фазу трансформации. Над ней работали

¹ Led Zeppelin in their own words (1981) London, Omnibus Pres, p.40. 278

** баренностъ композитора

I

I I

I

те же компоненты его таланта, что и раньше: музыкально-творчес­кая потребность, которая стимулировала появление новых замыс­лов и целей, музыкально-продуктивная способность, без устали вы­дающая копии музыкальных элементов и комбинаций, и архитек­тонический слух, берущий на себя отбор наиболее удачных идей и завершающий построение нового стилевого алгоритма.

Есть композиторы, переживающие на своем пути три-четыре фазы трансформации; это происходит с теми, чей интонационный герой развивается, чьи взгляды на мир претерпевают радикальную эволюцию — таков герой Бетховена, герой Чайковского. Встречают­ся композиторы, чей стиль складывается однажды и навсегда — та­ков Бах, чье религиозное мировоззрение и возвышенный строй мыс­ли в течение жизни не менялись — эпоха барокко не стремилась к духовной эволюции. Более динамичный Гендель во второй полови­не жизни пришел к своему «второму стилю»; его интонационный ге­рой изменился, для выражения его духовного строя автор нашел но­вые средства, обратился к новым стилевым истокам.

Однако ни творческое постоянство, ни склонность к стилевым трансформациям, ни жанр и вид музыки, в котором работает Компо­зитор, не меняют природы его таланта. Талант музыкального сочи­нителя всегда опирается на музыкально-творческую потребность, музыкально-продуктивную способность и архитектонический слух, включающий в себя эстетическое чувство: талант предполагает их умение «слышать» друг друга и работать согласованно. В этом отно­шении талант Бетховена не более высок, чем талант Россини: у них разные творческие интересы, разные интонационные герои, можно говорить и о разном уровне духовности этих людей. Но духовная мощь и сила мысли — свойства Личности, не являющиеся компо­нентами таланта. С этой точки зрения композитор Паганини, в чьей музыке нарисован портрет жизнелюбивого итальянца, которого не мучают вечные вопросы бытия, и композитор Моцарт, его старший современник, узревший в музыке Бога, равно одарены.

Талант запечатлевает в своих сочинениях определенную куль­турную реальность, и сила таланта связана с тем, насколько убеди­тельно и ярко ему удалось эту реальность выразить и насколько эс­тетически совершенным оказался результат. В этом отношении классик поп-музыки Пол Маккартни не уступает своему современ­нику авангардисту Пьеру Булезу: каждый из них правдиво и глубо­ко отразил внутренний мир своего интонационного героя и воссоз­дал ауру чувства и мысли, его окружающую; каждому из композито­ров принадлежат образцы музыкальной красоты в своем жанре. Как

Дата добавления: 2015-07-25