Ь iiiiTi 13 страница

Музыканты говорят о мелодическом слухе в том же ключе, только под мелодией понимают не только основную музыкальную мысль и не только ведущий голос, но все вообще горизонтальные нити музыкальной ткани. Все протяженные звуковые линии, тяну­щиеся по горизонтали, осознаются мелодическим слухом: будет ли это басовый голос, на который опирается музыкальная ткань, будет ли это голос серединный, менее заметный, все равно он образует ли­нию, прорезающую музыкальную ткань по горизонтали. В многого­лосной музыке мелодический слух ведет за собой сразу несколько мелодий и слышит их все одновременно и каждую в отдельности.

^неполитический слух

Но где бы ни располагалась мелодия, в каком бы голосе музыкаль­ной ткани человек ни слышал ее, мелодический слух будет разли­чать и всю мелодию как целое, и все ее мотивы и фразы, и все интер­валы, «шаги» или «стежки», на которые они распадаются — анали­тический слух в любых обстоятельствах будет расчленять музы­кальное целое на части.

Некоторые музыкальные культуры монодийны, они не знают многоголосия — таковы многие традиционные культуры и некото­рые культуры Востока. Европейская же музыка уже с XIII века склоняется к многозвучию, к многоплановости и многосоставности. На Востоке любят углубиться в предмет, уловить все его детали и изгибы, в Европе же предпочитают расширить границы предмета, поставить его в более масштабный контекст и рассмотреть с разных сторон. Поэтому в европейской музыке наряду с горизонтальным возникает вертикальное измерение, когда одновременно взятые зву­ки составляют созвучия и аккорды, а те, в свою очередь, вступают между собой в определенные отношения. Аспект аналитического слуха, осознающий отношения вертикально организованных еди­ниц, называют гармоническим слухом.

Гармонический слух — двуликий Янус, одновременно просве­чивающий вертикаль и соединяющий полученные созвучия в новую горизонтальную последовательность. Он знает, как и почему имен­но эти звуки оказались вместе в одном аккорде и что прозвучит, ес­ли хотя бы один звук исчезнет или будет заменен другим звуком. Гармонический слух также знает, каким образом эти созвучия со­ставят некую последовательную цепь, образуя логичное музыкальное повествование. Пронизывать слухом вертикаль, делая прозрачным каждый аккорд, просвечивая его звуковой состав, и объединять эти созвучия во фразы и структуры по определенным правилам — такова функция гармонического слуха, тоже аналитического по своей при­роде, потому что слитное он делает расчлененным, скрытое явным: вне работы гармонического слуха музыка покажется бессмысленным собранием звуковых пятен и многозвучных клякс, логика соединения которых останется неясной. Поэтому гармонический слух не только гармонический, то есть осознающий многозвучие, гармонию, но и гармоничный, что означает упорядочивающий, разъясняющий звуко­вую логику, лежащую в основе музыкального потока.

Особый аспект аналитического слуха — это внутренний слух. Он помогает мысленно представить всю музыкальную ткань, когда она уже прояснилась, открыла свои составные части и слои. Теперь надо все осознанное и понятое зафиксировать и запомнить, чтобы можно

■^Музыкальные способности

было заново воспроизвести, оживить однажды услышанную музыку. Музыкальная память пользуется материалом, который ей предостав­ляет внутренний аналитический слух, поскольку непонятое и нерас-члененное нельзя запомнить: хаос не поддается сознательной фикса­ции. И запоминает человек любой материал не сразу и не вдруг, а ча­ще всего постепенно, то есть по необходимости, разлагая этот матери­ал на элементы и слои, на этапы и разделы, которые шаг за шагом ук­ладываются в памяти. Предварительным же этапом запоминания му­зыки всегда будет внутренний слух — завершающий компонент ана­литического слуха, выполняющий роль негатива в фотографии, пред-печатного просмотра в компьютерной печати: в образе внутреннего слуха уже есть вся музыка со всеми ее внутренними пропорциями и отношениями, она уже почти звучит, и внутреннему слуху остается лишь передать готовый музыкальный образ музыкальной памяти, ко­торая воспроизведет услышанное произведение.

Работа аналитического слуха совершается от общего к частно­му, от синтеза к анализу. Сначала он воспринимает целое произве­дение, когда его разделы и фрагменты слиты воедино, когда неясен звуковой состав музыкальных элементов и созвучий. Анализ музы­кальной ткани начнется с отнесения произведения к известной слу­шающему музыкальной системе, своду правил, которому подчиня­ется и звуковой состав, и правила образования созвучий, и правила их сочетания. Когда система, управляющая музыкальной тканью как целым, будет определена, аналитический слух как рентгенов­ским лучом просветит все «музыкальные внутренности» сочинения, услышит всю его структуру, весь его звуковой состав, все связки и сочленения: столь подробный анализ не всегда нужен и не всегда осу­ществляется на практике, но, тем не менее, именно к такой, фотогра­фически точной и детализированной звуковой схеме стремится ана­литический слух. Когда же внутреннему слуху станет понятна вся со­вокупность имеющихся музыкальных элементов и возможностей их сочетания, когда он сможет мысленно охватить их, то можно будет считать, что аналитический слух сделал максимум возможного: он подготовил музыкальных слух к синтезу; теперь из имеющихся эле­ментов и звуковых сочетаний могут появиться новые элементы и но­вые сочетания. Вот почему без высокоразвитого аналитического слу­ха нельзя заниматься композицией: без разложения на части не мо­жет состояться новое воссоединение элементов и частей — без анали­за не может быть и синтеза.

Предварительный обзор возможностей и функций аналитичес­кого слуха, предварительное перечисление его компонентов застав-

0Щшлитический слух

ляет думать, что столь многосоставная и сложная деятельность вряд ли доступна большинству людей. Речь пока не идет об очень хоро­шем аналитическом слухе, опираясь на который человек может стать профессиональным музыкантом: даже средняя степень овла­дения операционными механизмами аналитического слуха доступ­на далеко не всем. По поводу музыкального слуха иногда говорят, что в прежние времена, когда пели и играли больше, и не было воз­можности целиком перейти на пассивное потребление музыки в звукозаписи, людей с хорошим голосом и слухом тоже было гораздо больше. Отвечая на такие заявления, знаменитый певец крестьян­ского происхождения Сергей Лемешев говорил: «Почему же в то время так хорошо пели? Неужели все были талантливы, голосисты? Вернее, по-настоящему пели только те, кто имел голос и музыкаль­ный слух. Если, например, с работы возвращалось человек сорок, то пели из них не более 20-25, а остальные молча благоговейно слуша­ли, потому что не были наделены слухом. А если же порой кто-либо из них вдруг начинал подпевать, то рядом идущий обычно говорил: «Степа (или Гриша, Ваня) ну погоди, ведь ты же портишь песню. И Степа смущенно замолкал»¹.

Из этих слов выдающегося певца можно извлечь сразу две хоро­шие новости и одну плохую. Хорошо то, что общественный слух вряд ли становится хуже — согласно наблюдениям Лемешева и в былые времена дело обстояло далеко не блестяще. Хорошо и то, что людей, обладающих пассивным аналитическим слухом и способных отличить фальшивое пение от правильного, несколько больше, чем красиво и чисто поющих — Гришу и Ваню, которые «портят пес­ню», кто-то всегда останавливает. Плохая же новость очень субъек­тивна: людей, обладающих хорошим слухом, несколько меньше, чем хотелось бы. Спонтанный подсчет, проведенный Лемешевым, дает весьма верное начальное предположение: природных слухачей чуть более 50%, что вовсе не мало, а очень много.

Но профессиональным аналитическим слухом в отличие от слу­ха бытового, о котором рассказал Сергей Лемешев, обладает чрезвы­чайно малое число людей: правильно петь несложные мелодии — это одно, а осознавать всю совокупность сложных высотных струк­тур во всей взаимосвязи составляющих их элементов — это уже со­вершенно другое. Очень хороший аналитический слух как более по­здний компонент музыкального таланта по сравнению с интонаци-

¹ С.Лемешев Из биографических записок Статьи, беседы, письма, воспоминания. М., 1987, с. 13.

Музыкальные способности

онным слухом и чувством ритма, встречается еще реже, чем они. Что неудивительно, поскольку разумное начало в музыке, которым. заведует аналитический слух, это более высокая ступень развития музыкального интеллекта по сравнению со стихийными проявлени­ями древнейших компонентов музыкальности.

ЧУВСТВО МУЗЫКАЛЬНОЙ ВЫСОТЫ

Музыкальная высота — это чувственное отражение частоты зву­ка. Массивные, объемные и тяжелые предметы звучат низко и тяже­ло. В определении звука сливаются и сам звук, и образ предмета, ко­торый его издает. Длинная и тяжелая струна колеблется медленно, частота ее колебаний может быть около 30 герц; большие литавры звучат низко и гулко: крупные и тяжелые предметы естественно тяго­теют к земле, тянутся книзу, у них большой вес, и их «голос» по ассо­циации вызывает ощущение фундаментальности и опорности, глубо­кое и масштабное чувство «низа», низкого звука. Предметы малого объема и массы, короткие струны, небольшие продольные трубки звучат легко и тонко, то есть высоко. Малый вес, полетность, хрупкий вид по ассоциации как бы тянут предмет вверх, и «голос» таких лету­чих предметов тоже кажется легким, устремленным к небу, то есть высоким. Здесь складывается своеобразная синестезия, когда разные модальности чувственно объединены: впечатления зрительные и так­тильные, связанные с объемом и весом, по ассоциации перерастают во впечатления слуховые.

Чтобы низкочастотные звуки называть просто низкими и свя­зывать их с землей, а высокочастотные называть просто высокими и связывать их с небом, есть еще одно очень веское основание: акусти­ческий, частотный состав звука. Если длинная низкая струна колеб­лется и вся целиком и всеми своими частями, каждая из которых то­же дает свой звук, то все эти звуки тоже попадают в наше слуховое поле, осознаются человеком. Слушатель воспринимает низкий звук вместе со многими призвуками, обертонами, и потому тембр низко­го звука будет грубым, шероховатым, толстым, даже несколько гряз­ным. Такие квазиосязательные ассоциации лишь усилят впечатле­ние тяжести, низа. Если же колеблется короткая струна, и вся цели­ком и всеми своими частями, то обертона, которые она издает, слиш­ком высоки для нашего слуха — большая часть этих частот челове­ком не осознается, отсекается от основного звука, и он в результате кажется облегченным, гладким, чистым и тонким. Здесь квазиосяза-

Ms

€гТналитический слух

тельные ассоциации усиливают впечатление верха, невесомости, хрупкости звука. Так в главном музыкальном качестве звука, в его высотной определенности, сливаются осязательные, тактильные и зрительно-пространственные ассоциации.

Дети легко воспринимают связь музыкальной высоты с прост­ранственными понятиями верха и низа. Психологи Кевин Дуркин и Джулия Таунсенд (Durkin, Kevin; Townsend, Julie) решили убедить­ся в наличии такой связи у детей шести лет. Дети выполняли мело­дические задания, пели и слушали мелодии, и в одной из двух групп преподаватель напоминал детям о том, что мелодия умеет ходить вверх и вниз, он постоянно показывал, где и как мелодия делает со­ответствующие шаги, помогая детям пробудить свои звуко-прост-ранственные ассоциации. В другой группе дети просто пели и слу­шали музыку. Когда же через некоторое время обе группы протести­ровали на чувство музыкальной высоты, то оказалось, что группа, где постоянно делался упор на звуко-пространственные ассоциа­ции, сумела заметно улучшить свои слуховые показатели по сравне­нию с прошлым тестированием, проведенным до начала экспери­мента. А в группе, где просто пели и слушали музыку, слух остался на прежних рубежах — никакого улучшения замечено не было. Ре­зультат еще раз подтвердил связь между слуховым ощущением му­зыкальной высоты и пространственными ассоциациями.

Звуко-пространственные ассоциации возникают и помимо ана­литического слуха. Существование звуко-пространственных связей предопределено функцией слуха в природе: слух может действовать и в темноте, в самое опасное время суток, информируя человека о происходящих событиях. Человеку очень важно знать, откуда доно­сится пугающий его вой, где расположен тот ручей, звук которого так привлекает его — связь слуха и пространственных представле­ний в восприятии музыкальной высоты отражает более общие каче­ства слухового восприятия. Группа из трех итальянских психологов, Риккардо Барбаротто, Эрминио Капитани и Марчелла Лайакона (Barbarotto, Riccardo; Capitani, Erminio; Laiacona, Marcella) распо­ложили в темной комнате центральные и периферические колонки, из которых раздавались шумовые вспышки. В эксперименте участ­вовали музыканты, немузыканты и дирижеры, которые должны бы­ли определить, откуда слышится звук. Все, кроме дирижеров, смог­ли различить лишь один, центральный источник звука, и только ди­рижеры расслышали, что звук доносится не только из центральных колонок, но также из периферических, и правильно указали, где же именно эти колонки были расположены. Психологи заключили, что

^Музыкальные способности

способность к звуко-пространственной ориентации так остро разви­та у дирижеров благодаря их опыту. Однако не менее вероятно и об­ратное предположение: лишь те музыканты могут стать дирижера­ми, у кого от природы есть объемное чувство звука, дающее возмож­ность правильно определять, откуда какой звук поступает.

. Нейропсихологи, исследующие музыкальный талант, постоян­но обращают внимание на его связь с пространственным интеллек­том. Эта связь отмечена во многих экспериментах, когда одаренные композиторы и люди, умеющие импровизировать и сочинять, пока­зывают гораздо более высокие результаты на пространственные те­сты, нежели люди маломузыкальные или даже обладающие непло­хим слухом, но творчески себя не проявляющие. Немецкие ученые во главе с Марианной Хасслер (Hassler, Marianne), исследующие связь пространственного интеллекта (spatial) и музыкальных спо­собностей в течение многих лет, утверждают, что высокие музы­кальные способности, включая развитый аналитический слух, неиз­бежно связаны с пониманием пространственности. Особенно глубо­кая связь такого рода замечена у одаренных музыкантов-мужчин и молодых людей по сравнению с одаренными музыкантами-женщи­нами.

Связь музыкальной деятельности и пространственных способ­ностей проступает и у детей, занимающихся на клавишных инстру­ментах — у них отмечают постоянный прогресс в выполнении про­странственных тестов. Другие дети, не играющие на фортепиано, синтезаторах, ксилофонах или аккордеонах, имеют меньше шансов поднять свой пространственный интеллект. Экспериментаторы в один голос говорят о том, что в психологическом смысле слухо-про-странственные связи, которые стимулируют занятия на клавишных, обостряют понимание пространственных отношений: дети-клавиш-ники лучше своих товарищей выполняют задания на представление предметов в разрезе, на рисование фигур, в которые развернется сло­женный лист бумаги, и вообще на любые пространственные дейст­вия, включая пространственные задания в рамках теста IQ.

Группа японских психологов под руководством Такэо Накады (Nakada) обнаружила, что чтение нот является специфической про­странственной операцией: в нашем мозгу была найдена особая об­ласть в правом полушарии, ответственная за чтение музыкальных партитур. Ничем другим эта область мозга не занималась. Все дан­ные говорят лишь о том, что привычные понятия «верха» и «низа», восхождения и нисхождения, падения, взлета и других определений музыкальной высоты вовсе не являются метафорами. Чувство му-

политический слух

зыкальной высоты тесно увязано с пространственными ощущения­ми — через ощущение музыкальной высоты слуховой интеллект становится интеллектом зрительным. Так аналитический слух, ин­струмент звуковысотного восприятия, делает музыку пространст­венным видом искусства.

Чувство музыкальной высоты, на которое опирается аналитиче­ский слух, далеко не у всех людей совершенно. И трудности в осо­знании высоты звука имеют объективный, даже неизбежный харак­тер, поскольку музыкальный звук слышится в единстве всех своих свойств и качеств. Звук «ля» первой октавы с частотой колебаний 440 герц можно сыграть громко или тихо, настойчиво или проси­тельно, резко или мягко, а главное, его можно сыграть на виолон­чели, на трубе или на скрипке. Этот звук будет восприниматься по-разному, так как слышит его не только строгий аналитический слух, но и интонационный слух, отзывчивый на эмоциональный тонус произнесения. Интонационный слух вносит некоторую пу­таницу в наши слуховые впечатления, и благодаря его вмешатель­ству любые тембровые и динамические отличия мешают понять, что это все тот же звук «ля», кто бы и как бы ни пытался его вос­произвести.

Живой или сложный звук — всегда единство разных звуковых качеств, но в лабораторных условиях исследователи искусственно снимают призвуки-обертоны, выделяя так называемые простые зву­ки, частоты определенной высоты. Простые звуки очень бесцветны и невыразительны, но испытуемые с завидным постоянством низ­кие простые звуки продолжают называть «темными» и «толстыми», а высокие звуки «светлыми» и «тонкими», хотя на самом деле эти звуки утратили связь с тембром и характером, и кроме обозначения числа герц приписать им нечего. Ощущение изменения высоты зву­ка неизбежно тянет за собой изменение ощущения его тембра. Ком­ментируя эту реакцию испытуемых, Борис Теплов пишет: «В опы­тах с простыми звуками мы имеем дело с вторичным фактом — перенесением в эти необычные условия тех категорий восприятия, которые вырабатывались на восприятии сложных звуков»¹. Отде­лить высоту от тембра и осознать ее как отдельное и автономное качество — это и означает обрести аналитический слух. И если интонационный слух воспринимает звук в целостном единстве всех его свойств, как бы «растворяя» высоту звука в его тембре, громко­сти и артикуляции, то аналитический слух, напротив, выделяет вы-

¹ Б.Теплов Психология музыкальных способностей. М., 1947, с.83.

^Музыкальные способности

соту звука как главное его свойство и работает только с ней.

Неизбежное родство и связь интонационного и аналитического слуха состоит в том, что второй выделяется из первого как филогене­тически, так и онтогенетически: дети начинают осознавать высоту звука как отдельное его качество не сразу, и не всем детям это в прин­ципе удается. В научном обиходе первой половины XX века под «му­зыкальным слухом» понимали то двуединство интонационного и ана­литического слуха, то исключительно аналитический слух. «Если мы просмотрим определения понятия «музыкальный слух», дававшиеся различными авторами, - пишет Борис Теплов, - то обнаружим, что с интересующей нас сейчас точки зрения их можно разбить на две груп­пы. В первую группу войдут такие определения, которые в понятие музыкального слуха наряду с звуковысотной стороной включают так­же и тембровые или динамические или и те и другие моменты (Крис, Гекер, Циген и др.) Другую группу образуют такие определения, ко­торые не включают в музыкальный слух тембровую и динамическую стороны, понимая, следовательно, музыкальный слух только как слух звуковысотный (Римский-Корсаков, Варро и др.)»¹. Удобнее, конеч­но, развести понятия интонационного и аналитического слуха, чтобы в дальнейшем не смешивать те аспекты и стороны звучания, которые контролирует каждый из них.

Если сделать предположение о том, что мелодии могли бы со­стоять из одного повторяющегося звука, то аналитический слух в принципе не мог бы возникнуть, поскольку он рождается из сравне­ния звуков по высоте. Также и интонационный слух рождается из сравнения звуков по тембру, громкости и характеру звучания. Свет и тьма, тепло и холод, равно как и все остальные свойства материи, в том числе и звуковой, осознаются только в сравнении, когда мы чувствуем, как формируется шкала измерений этого качества. Вы­сота звука открывается слуху лишь в звуковом движении, когда зву­ки или музыкальные тона пойдут в определенном направлении вслед за первым взятым звуком, будут выше или ниже его.

Процесс сравнения звуков друг с другом будет постоянным, пока мелодия не завершится, и высота их будет осознана только по отно­шению друг к другу: человек с хорошим слухом, даже не знающий нот, всегда скажет, что последний звук первой фразы песни «Подмо­сковные вечера» в точности тот же, что и первый, что одинаковы вто­рой и четвертый звуки этой фразы, а следующий за ними пятый не­сколько выше. Если ту же песню вместо баса споет сопрано, а значит,

¹ Б.Теплов Психология музыкальных способностей. М., 1947, с.92.

политический слух

все вообще звуки переместятся вверх, то все равно каждый, кто знает
эту песню, непременно заметит, что это все те же «Подмосковные ве­
чера». То есть высота звуков в реальном музицировании определяет­
ся не столько шкалой колебаний-герц, сколько звуковысотными от­
ношениями внутри песни или музыкальной пьесы. В вокальной прак­
тике довольно часто пользуются песнями и романсами, специально
перенесенными вверх или вниз сообразно с возможностями разных
голосов, но при этом никто не путает «Средь шумного бала» с «Сере­
надой Дон-Жуана», хотя их может петь и тенор и бас. ■

В становлении аналитического слуха, таким образом, встречают­ся два процесса: выделение высоты из тембра, и осознание музыкаль­ной высоты в процессе звукового движения, в процессе сравнения звуков по высоте. В детском музыкальном развитии, онтогенезе, оба эти процесса происходят параллельно, хотя в тех или иных упражне­ниях может быть акцентирована та или другая сторона. В реальном же музицировании наиболее существенно непрерывное сопоставле­ние по высоте разных звуков, оценка звуковысотных отношений му­зыкальных единиц, из которых складывается образ музыки в нашем сознании — аналитический слух в наиболее часто встречающейся форме, а вернее, почти всегда, выступает как так называемый относи­тельный слух. Относительным слухом принято называть всякий ана­литический слух, опирающийся на сравнение звуков по высоте. Лишь в редчайших случаях оценка высоты звука может обходиться без сравнения его по высоте с другими звуками, а путем фиксации и при­своения имени каждой частоте колебаний, каждому звуку в отдельно­сти — такой аналитический слух называют абсолютным слухом.

Аналитический слух проявляется в умении различать тембр звука и его высоту и не путать их, даже если обстоятельства к тому побуждают. Испанский психолог Эммануэль Гарсиа (Garcia, Emmanuel) попросил молодых музыкантов-любителей, играющих на духовых инструментах, продемонстрировать свой звуковысот-ный слух двумя способами. Первый способ состоял в излюбленном психологами сравнении «тот же или другой»: испытуемые слушали пары звуков — в некоторых случаях им предъявляли отличающиеся по высоте звуки, а в других случаях звуки были те же самые, но од­ну и ту же ноту играли валторна и труба. Второй способ демонстра­ции аналитического слуха состоял в умении подстроиться на своем инструменте к данному звуку, повторить его. Испытуемые все вре­мя склонялись к тому, чтобы светлые и яркие тембры «высить», а темные и плотные тембры «низить»: если на трубе они слышали звук «ля», то, повторяя его, им хотелось взять уже «си» или «до», то

есть более высокие звуки. А если то же «ля» они слышали на бас-кларнете, то повторяли они его уже как «ля бемоль» или «соль», то есть на слух этот густой звук казался ниже, чем был в действитель­ности. То же и в упражнении на сравнение: звук трубы казался более высоким, чем звук валторны, просто потому, что он светлее и ярче. Подобные эксперименты лишь подтверждают ведущую роль в нашем восприятии интонационного слуха, контролирующего отклик на тембр. Смогут ли, однако, музыканты-профессионалы не ошибаться в такого рода экспериментах? Американец Марк Питт (Pitt, Mark) доказал, что смогут. Музыканты различали высоту и тембр уверенно и без ошибок.

Психологи Корнелия Ярбрук, Брант Каррик и Стивен Морри-сон (Yarbrough, Cornelia; Karrick, Brant; Morrison, Steven J.) прове­ряли чувство музыкальной высоты у школьников, обучающихся игре на духовых инструментах. Первой группе школьников инстру­менты настроили выше, чем нужно, а второй — ниже, чем нужно. Испытуемые должны были исправить ошибку, о которой их преду­предили в начале эксперимента, и настроить свои инструменты правильно. В обеих группах почти никому не удалось выполнить задание: «завышенная» группа несколько понизила настройку, но все-таки меньше чем нужно; «заниженная» группа, сколько ни под­биралась к нужному звуку, но так до него и не добралась — инстру­мент все равно «низил». Среди 197 участников нашлось лишь 6 счастливых обладателей хорошего аналитического слуха, у которых было высокодифференцированное чувство музыкальной высоты.

Такой результат неудивителен, поскольку при настройке испы­туемые могли пользоваться только внутренним представлением нужной высоты — им неоткуда было взять ее в качестве образца и не с чем было сравнивать результат, кроме все того же внутреннего представления. Когда испытуемых попросили выполнить более лег­кое задание, повторяя на своем инструменте данный звук, то спра­виться с ним сумели уже 12 человек из тех же 197. Много это или мало? Скорее много, потому что точно попасть на нужный звук и правильно настроить инструмент могут обладатели лишь очень хорошего аналитического слуха, имеющие к тому же большой опыт такой работы. Даже из этого эксперимента понятно, что от­бор музыкантов-профессионалов должен вестись из чрезвычайно ограниченного числа людей: один из важнейших компонентов му­зыкального таланта, аналитический слух, распространен очень мало.

политический слух

АБСОЛЮТНЫЙ СЛУХ

Обладатели абсолютного слуха или, как их называют музыкан­ты, абсолютники, вызывают у многих белую зависть. Обычные лю­ди с хорошим относительным слухом узнают высоту звуков, срав­нивая их: если не дать им эталон для сравнения, то они не смогут на­звать данный звук, что без труда сможет сделать всякий абсолютник. Сущность этой способности до конца не раскрыта, и самая распрост­раненная версия сводится к тому, что для обладателя абсолютного слуха каждый звук имеет такое же определенное лицо как тембр: так же легко как обычные люди узнают по голосу своих родных и знако­мых, различая тембры, абсолютники «узнают в лицо» каждый отдель­ный звук. «Тембр выступает как свойство отдельного звука как тако­вого, - пишет Борис Теплов, - а музыкальная высота как свойство, ха­рактеризующее звук по отношению к другим звукам. Эти положения имеют силу только для лиц, не имеющих абсолютного слуха. Абсо­лютный же слух в том, что музыкальная высота, так же как и тембр — свойство, характеризующее каждый отдельный звук как таковой. В этом сущность абсолютного слуха»¹.

Вполне вероятно, что абсолютный слух — своего рода «сверх­тембровый» слух, когда различение тембров столь тонко, что затра­гивает каждый отдельный звук, который всегда чуть-чуть тоньше и светлее соседнего звука, если он выше, и также еле заметно «темнее» соседнего звука, если ниже его. Группа американских психологов под руководством Гэрри Краммера (Crammer, Garry) эксперимен­тировали с музыкантами-абсолютниками, музыкантами-неабсолют-никами и немузыкантами. Испытуемых просили различать тембры разных инструментов. Все люди распознают тембры очень хорошо, так что неудивительно, что все испытуемые прекрасно справились с заданием. Но абсолютники отвечали гораздо увереннее и быстрее, чем их коллеги-музыканты или немузыканты. Значит, абсолютный слух включает в себя тембровый элемент или даже целиком, как по­лагают многие психологи, является сверхтонким ответвлением тем­брового слуха. Некоторые самонаблюдения музыкантов поддержи­вают «тембровую версию» происхождения абсолютного слуха. Ком­позитор Сергей Танеев вспоминал: «Нота до для меня имела совер­шенно особый характер звучания. Я узнавал ее так же быстро и сво­бодно по этому определенному характеру ее звука, как мы сразу уз-

¹ Б. Теплов Психология музыкальных способностей. М., 1947, с.149.

Музыкальные способности

наем в лицо знакомого человека. Нота ре уже имела как бы совер­шенно другую, тоже вполне определенную физиономию, по кото­рой я ее моментально узнавал и называл. И так все остальные но-

ты»¹.

Вторая популярная версия по поводу природы абсолютного слуха акцентирует не момент тембрового ощущения, а момент су­перпамяти на музыкальную высоту. Известно, что обычный чело­век может помнить высоту данного звука в течение полутора ми­нут — через полторы минуты он может этот звук спеть или узнать среди других звуков. Память на музыкальную высоту у музыкан­тов прочнее — они могут воспроизвести звук и через восемь минут после того как его услышали. Абсолютники же помнят высоту зву­ков неограниченно долго. Психолог Даниэль Левитин (Levitin, Daniel) считает, что абсолютный слух — это просто долговремен­ная память.

Дата добавления: 2015-07-25