Ь iiiiTi 9 страница

sM't/зыкальные способности

темп будет несколько различным. Темп порожден эмоциональным тонусом и смыслом движения, поэтому и в музыке найти правиль­ный темп — уже половина дела. Не случайно темпы имеют так мно­го разных обозначений.

Grave — грозное, с трудом пробивающее путь крайне медленное движение, как бы замороженное, само в себе заключающее торможе­ние; Adagio — движение мощное и сильное, и медлительное скорее оттого, что его придавливает его собственный вес и значение; Largo — движение широкое, замедленное от беспредельного расширения, растекания, от стремления занять большое пространство. Характер быстрых движений тоже достаточно разнообразен. Allegro означает «весело», то есть активно, с огоньком, с напором; наиболее близко к нему Vivace, «живо», но этот темп ассоциируется с несколько боль­шей инерционностью движения, с большей его облегченностью, по­летностью, нежели наиболее употребительное Allegro. И, наконец, Presto, это темп потока, бегущего или летящего, где едва различимы мельчайшие единицы, его составляющие — все сливается и стано­вится единой линией, где скорость так велика, что кажется непо­движной. Часто встречаются и средние темпы, их тоже три: Andante, «шагом», темп ходьбы на прогулке, когда движение не мешает меч­тать, вспоминать и мыслить; Moderate, максимально умеренно и на­иболее бесцветно, бесхарактерно и безразлично; Allegretto — почти Allegro, когда спокойствие и возбуждение несогласны друг с другом и рождают темп-компромисс. Естественно, чувство ритма начинает­ся с ощущения темпа движения, с переживания его скорости, пото­му что она уже определяет мускульный тонус движения и его основ­ные параметры.

Когда решено, в каком темпе двигаться, необходимо понять ка­ким образом, посредством каких мелких единиц это движение будет сформировано. В реальности движение редко бывает сплошным и совершенно нерасчленимым; наоборот, оно разделено на некоторые этапы и фазы. Движение независимо от скорости может прибли­жаться к бегу или прыжкам, оно может семенить мелкими шажками или лететь как будто по воздуху. Движущееся тело может плыть, плавно рассекая поверхность, или идти, становясь на нее. Эти пара­метры движения в музыке передаются через оттенки артикуляции или взятия звука: знак слияния, legato, ближе всего к плаванью или ползанию, лететь и бежать тоже удобнее всего legato, иначе отделе­ние каждого звука будет задерживать движение. Portamento, раз­дельное движение, ближе к шагу, a staccato, движение короткое и от­рывистое, напоминает прыжки.

ьувство ритма

Помимо темпа и способа движения, восприятие и переживание ритма формируется акцентами. Именно они превращают нерасчле-ненную движущуюся массу звуков в осмысленный ритм: ведь для всякой структуры, в том числе и для звуковой структуры, необхо­димо неравенство, нужна разнофункциональность, чтобы разные элементы выполняли в структуре разные роли. Акцент, ударность, резкость создают эту разность и неравенство звуков, даже если по времени звучания они равны. Равномерный стук дятла по дереву отнюдь не так равномерен, как кажется на первый взгляд: какие-то звуки будут непременно заметнее других, поскольку удар по этим звукам будет несколько более сильным. И для ощущения ударнос­ти или акцентности звука вовсе не нужно, чтобы он был более дол­гим. Но обратная закономерность, тем не менее, существует: более долгий звук кажется и более акцентированным — этот акцент даже не нужно подчеркивать, он обнаружится сам собой.

Посредством акцентов и неравной длительности звуков музыка образует своего рода узоры — фигуры, называемые ритмическим рисунком: звуки складываются в группы, каждая из которых объе­динена общим акцентом. Он создает своего рода «ритмическое тяго­тение», подобное ладовому тяготению — звуки устремлены к акцен­ту, а время после него как бы расслабляется, повисает. Благодаря ак­центам музыка уподобляется фазам мускульного усилия: в ней есть слуховой замах, предакцентное время, которое часто называют пре-дыктом, есть акцент, подобный собственно удару, и есть расслабле­ние, отдых мышц, следующий за ударом. То есть и здесь, в области акцентуации, ритм копирует движение, дополняя его общую карти­ну, где уже есть скорость движения (темп), способ движения (арти­куляция) и фазы движения (ритмические группы, объединенные акцентом).

Ритм фиксирует слуховой образ движения, отмечает все его главнейшие черты. Однако многие атрибуты движения можно рас­познать с помощью интонационного слуха: он фиксирует общий темп движения, его артикуляционный профиль и характер акценту­ации, различая движение, подобное шагу медведя в лесной чаще и полету бабочки в поле. Но интонационный слух не фиксирует дол­готу звуков, он не сравнивает их между собой — единица музыкаль­ного движения для интонационного слуха практически не сущест­вует, в то время как не может быть чувства музыкального ритма без восприятия временных отношений звуков. И «медведя» и «бабоч­ку» можно распознать, опираясь на ресурсы интонационного слуха. Но повторить их движение можно лишь с помощью чувства ритма.

'/Музыкальные способности

Если интонационный слух считывает общий смысл музыкального сообщения, то чувство ритма осознает его временную организацию, заведует временными отношениями звуковых элементов.

Интонационный слух может зафиксировать в целом полетный или в целом прыгучий характер движения, он также может отме­тить, что движение в целом слитно или в общем отрывисто, но в ка­кой момент какой акцент возникает и что за ним следует, когда и как возникнет следующий акцент, каким закономерностям будет почи­няться его появление — на все эти вопросы интонационный слух не может ответить, поскольку он не может расчленить поток на какие-либо единицы, а значит и не может осознать их отношения. Чувство ритма в отличие от интонационного слуха знает, когда и каким об­разом возникнет в музыке тот или иной акцент и от чего его возник­новение зависит; чувство ритма обладает иерархичностью, то есть оно воспринимает звуковой поток как соотношение более крупных и более мелких временных единиц, разделенных в свою очередь на еще более мелкие.

И наоборот, как соотношение более мелких единиц, объединен­ных во все более крупные: ход по иерархическим ступеням в обе сто­роны для чувства ритма равно возможен. Движение в целом будет делиться на сегменты, сегменты на фазы, фазы на группы, группы на единицы — и на каждом уровне будут возникать свои цепочки эле­ментов, где есть элементы главные, ведущие (акценты, например) и есть элементы подчиненные, сопутствующие. Там где интонацион­ный слух ощущает целостную картину, чувство ритма видит детали временных отношений; там, где для интонационного слуха возника­ет звуковое пятно, там для чувства ритма просматривается сложная жизнь звуков, причудливо объединенных в ритмический рисунок.

Интонационный слух старше; для него актуально любое звуча­щее тело — даже едшьта.гъу& обладает даяжтослбстаетшът'ътаж-нием. Все, что звучит — вой океана в бурю, плач ребенка, пение вет­ра в камышах — переживаются и фиксируются интонационным слу­хом. Для чувства ритма этого мало: ему нужно расчлененное движе­ние, разделенное на фазы, обладающее собственной иерархией, где каждый момент имеет собственную функцию, играет свою роль в общей картине движения. Чувство ритма предполагает не стихий­ное движение, а движение волевое, направленное и целеустремлен­ное, и оттого приобретающее не только общий характер, но и опре­деленный способ организации временных единиц. Однако своими корнями чувство ритма уходит в глубины интонационного слуха и прорастает из него: чувство ритма начинается с таких грубых ка-

ъувство ритма

честв движения как темп и артикуляция — еще нет соподчинения движущихся единиц, но скорость и общий характер движения уже есть. Чувство ритма рождается от интонационного слуха, прораста­ет из него, но его же перерастает, доходя до большей изощренности, фиксируя гораздо более подробно тот процесс движения, который интонационный слух лишь ощутил как целое.

ТЕЛЕСНО-МОТОРНАЯ ПРИРОДА ЧУВСТВА РИТМА

Когда мы говорим «вначале был ритм», то подразумеваем «вна­чале было тело», поскольку движущееся тело предшествует ритму. И чувство ритма, то есть переживание и осмысление временных от­ношений в музыке, не может это не учитывать. На протяжении ты­сячелетий человек воспринимает ритм как коллективно-организую­щее начало, и, заслышав ритм, он невольно подчиняется ему, ориен­тируется на него в своих движениях. Если он слышит походный марш, то начинает шагать как солдат, а если слышит разухабистый твист, то начинает крутиться, извиваясь всем телом.

Музыка проникает в человека через ритм, точно так же как она проникает в него посредством интонирования: человек бессозна­тельно подпевает слышимой музыке, и тем самым присваивает ее через колебания своих голосовых связок; точно так же совместно с музыкой человек двигается и присваивает ее через моторику всего тела. Как писал великий знаток чувства ритма Жак-Далькроз: «Ритм, как и динамика, зависит полностью от движения, и его бли­жайший прототип — наша мускульная система. Все нюансы време­ни — allegro, andante, accelerando, ritenuto — все нюансы энергии — forte, crescendo, diminuendo — могут быть восприняты нашим телом, и острота нашего музыкального чувства будет зависеть от остроты наших телесных ощущений»¹.

Ритм настолько всемогущ, что сообразно ритму движутся не только руки, ноги, корпус и голова, но также и мышцы голосового и дыхательного аппарата, а также глубоко лежащие мышцы грудной клетки и брюшной полости: психологам удалось зафиксировать эти «микродвижения» и установить, что человек, объятый ритмическим движением, «поддакивает» ритму и всей мускулатурой сразу и каж­дой ее частью. Здесь ритм можно уподобить музыкальному звуку: колебание целой струны дает основной тон, но каждая ее часть,

¹ Jaques-Dalcroze E. (1931) Rythm. Losanne, Bourdolet.

^Музыкальные способности

колеблясь одновременно, дает и призвуки; эти призвуки добавляют свой нюанс в общий букет звучания — так образуются обертоны, без которых музыкальный звук был бы очень бедным и плоским. То же происходит и с ритмом: без «микродвижений» внутренних мышц, сопровождающих ритм, его переживание было бы не таким объем­ным, не таким всеобъемлющим.

В традиционных культурах движение и ритм нераздельны: му­зыку нельзя отделить от танца, хоровода, от трудовых движений, со­провождающих песню. Воссоединение ритма и движения в рок-му­зыке и джазе составляет огромную силу этих видов музыки — слу­шатель раскрепощается и ведет себя, так как он вел себя, слушая му­зыку на заре человеческой истории, когда музыка сливалась с вызы­ваемым ею движением. Музыкальная классика, которая заставляет подавлять двигательные реакции, переводить их во внутренний план и делать едва заметными, многое теряет в смысле непосредст­венности восприятия, но столь же многое приобретает в смысле культурного самоопределения: воображаемый герой классической музыки — не дикарь, а человек воспитанный, умеющий обуздывать свои физические проявления, и в этом смысле сдерживание теле­сно-моторных реакций — это своеобразная визитная карточка ин­теллектуала, поклонника классического музыкального искусства.

Однако каковы бы ни были внешние телесные проявления слу­шателя, психологическая природа чувства ритма покоится на слухо-двигательной координации, когда звук пробуждает движение. «Вос­приятие ритма никогда не бывает только слуховым; оно всегда явля­ется процессом слухо-двигательным, - пишет Борис Теплов. - Боль­шинство людей не сознает этих двигательных реакций, пока внима­ние не будет специально обращено на них. Попытки подавить мо­торные реакции или приводят к возникновению таких же реакций в других органах или влекут за собой прекращение ритмического пе­реживания. Переживание ритма по самому существу своему актив­но. Нельзя просто «слышать ритм». Слушатель только тогда пере­живает ритм, когда он его «сопроизводит», «соделывает»¹.

Косвенным доказательством нераздельной связи чувства ритма и движения послужили эксперименты психологов Станкова и Спилсбери (Stankov and Spilsbury), которые сравнивали восприя­тие ритма у слепых от рождения испытуемых с восприятием ритма у зрячих. Слепые лишены представления о пространственных коор­динатах движения: несмотря на то, что телесно они могут пережи-

¹ Б. Теплов Психология музыкальных способностей - М., 1947, с.277.

lyecmeo ритма

вать ритм и подстраиваются под него, как бы пытаясь «танцевать», они все-таки ограничены в знаниях о том, как разные виды движе­ния расположены в пространстве — они не знают, как именно вра­щается волчок и как именно скачет лошадь. Переживание движения невозможно без его пространственного профиля, без того, чтобы мысленно рисовать это движение, вписывая его в пространственные координаты. Кроме того, слепые испытуемые ограничены в своих движениях: они боятся двигаться, боятся на что-нибудь наткнуться, они вынуждены «прощупывать» свой путь, прежде чем ступить на него — у них отсутствует свобода движений.

Эксперимент подтвердил первоначальную гипотезу об ограни­ченности чувства ритма у слепых, которые выполняли соответству­ющие упражнения гораздо хуже зрячих: ограниченность в движени­ях и представлении о них привела к ограниченности переживания ритма. Вместе с тем глухие испытуемые, которые вообще не слышат музыку, все-таки способны почувствовать ее непосредственно через звуковые колебания и вызываемые ими мышечные ощущения, если эти колебания «поднести» близко к телу. Глухие ощущают ритм не­посредственно-телесно, не слыша музыки, но парадоксальным обра­зом приобщаясь к ней. Их переживание ритма, согласно измерени­ям мышечного тонуса, даже больше соответствует музыке, чем пере­живание слепых. Так снова подтверждается телесно-моторная при­рода чувства ритма — оно может жить даже без музыки, но не может жить без телесно-моторных ощущений.

Не воспринимают ритм не только слепые, но и вообще все люди, двигательно ограниченные: с сожалением следует признать, что инва­лиды с поражением двигательных способностей крайне немузыкаль­ны по причине недоразвития у них чувства ритма. Крупный исследо­ватель детской музыкальности Муг (Moog) провел серию экспери­ментов на распознавание ритмических фигур у детей-инвалидов 10-11 лет. Они должны были вычленить простые ритмические рисунки, как в рамках мелодического движения, так и вне его. Несмотря на полную умственную полноценность, эти дети не смогли выполнить задание, которое нормальные дети их возраста и умственного уровня выполня­ли легко. То есть телесно-моторная природа не только переживания, но и распознавания ритма оказалась доказанной — без непосредствен­ного «подключения» к ритмическому ощущению, чисто умозритель­ным путем ни распознать, ни запомнить ритм невозможно.

«Обратный эксперимент», проведенный Даниэлем Левитиным и Урсулой Белуджи (Levitin, Daniel; Bellugi, Ursula) дал те же ре­зультаты. Они тестировали больных синдромом Уильямса, вызываю-

щим глубокую умственную отсталость. При этом испытуемые долж­ны были копировать ритмические фигуры, прохлопывая их. То же за­дание выполняли и нормальные испытуемые. «Больные синдромом Уильямса, - свидетельствуют авторы, - делали то, что от них требова­лось, так же хорошо как обычные испытуемые, включая перемену ме­тра и поддержание темпа. Более того, их ошибки имели даже боль­ший ритмический смысл, нежели ошибки нормальных людей. Ре­зультат мы трактуем как подтверждение того факта, что хотя бы один аспект музыкального интеллекта нормален у людей, умственно отста­лых в других отношениях, что поддерживает теорию мультиинтел-лекта Гарднера по отношению к музыке»¹. Связь чувства ритма с те­лесной моторикой человека в очередной раз подтвердилась.

Чувство ритма глубоко бессознательно, рефлекторно. Среди всех музыкальных способностей — ощущения музыкальной высоты, ладового чувства или музыкальной памяти — чувство ритма ближе всего к доцивилизационной фазе развития человека. По крайней ме­ре, бессознательная составляющая в чувстве ритма играет большую роль. Один из экспериментов, подтверждающих это, провел психо­лог Мишель Бьязутти (Biasutti, Michele): он гипнотически воздей­ствовал на испытуемых, ранее выполнивших тесты на различные музыкальные способности. После сеансов все их показатели оста­лись прежними, но заметно улучшились оценки за чувство ритма. Воздействуя на него через механизмы бессознательного, психологу удалось вступить в контакт с чувством ритма испытуемых, освежить и усилить механизмы его работы, в то время как подобное же гипно­тическое воздействие не оказало никакого влияния ни на слух, ни на музыкальную память, ни на какие другие музыкальные проявления.

Ритмический образ музыки запоминается легко, уступая только образным ассоциациям, созданным с помощью интонационного слуха. То есть, аспекты звучания сохраняются в памяти «по стар­шинству»: самые древние образы-воспоминания, связанные с об­щим тонусом и характером музыкального высказывания, оседают в памяти первыми, и сразу же следуют телесно-моторные следы му­зыки, зафиксированные чувством ритма, вторым «по старшинству». Говоря о первичности образных ассоциаций и содержательных па­раллелей в музыкальном восприятии, Джон Слобода пишет: «Со­вершенно ясно, что слушатель не может вспомнить ничего, ни одной темы из прослушанного произведения, но охарактеризует музыку

¹ Levitin, Daniel; Bellugi, Ursula (1998). Rhythm reproduction under Williams syndrome. Music Perception, 15, p.388.

" ьувство ритма

метафорически (как героическая борьба, завершившаяся триум­фально)»¹. Так же, по его свидетельству, запоминают музыку дети: «как в церкви, падают снежинки, лошадиные бега», - говорят они о музыке, которую не могут ни узнать, ни вспомнить.

Далее следует ритм — когда дети пытаются запомнить мелодию, они запоминают сначала ее ритм. Психолог Мэйнверинг (Mainwar-ing) заметил, что, слушая музыку, дети непроизвольно двигались, как бы сочиняя танец, музыке соответствующий. Впоследствии, когда их попросили вспомнить мелодию, они не смогли сразу ее вос­произвести, но стали подпрыгивать, дергаться и вертеться точно так же, как они это делали во время слушания музыки. И эврика! Кому-то удалось запеть мелодию, хотя слушали они ее достаточно давно, и без двигательного ключа им никак не удавалось поймать ее. Ритм фиксируется сразу и тянет за собой остальные музыкальные пара­метры — такой вывод сделали многие психологи, наблюдающие за работой музыкальной памяти у детей.

Ритм является законным представителем музыкального целого в памяти многих людей: вспомнив ритм, люди распознают по нему музыкальные фрагменты и в том случае, когда различия между ни­ми гораздо более сложны и многообразны, нежели различия чисто ритмического порядка. Будучи столь фундаментальным инструмен­том музыкального восприятия, чувство ритма совершенствуется весьма активно, — идя рука об руку с физическим развитием детей, чувство ритма опережает прочие аспекты музыкальности. Психоло­ги Деморест и Серлин (Demorest, Steven; Serlin, Ronald) просили школьников 7, 12 и 14 лет «измерить», насколько далеко отошли от первоначальной темы вариации на нее. Опираясь на ритм, школьни­ки разделили вариации на нужные группы, а когда их попросили ис­пользовать другие, неритмические признаки, результат оказался весьма плачевным: мелодические различия совершенно ускользну­ли от их внимания. Причем, чем старше становились дети, тем легче им было ориентироваться в разных ритмах, что никак нельзя ска­зать о признаках другого, неритмического порядка. «Результаты подтвердили, - пишут авторы, - все возрастающую роль ритмичес­кой информации»².

Экспериментальные исследования чувства ритма еще раз под­черкнули теснейшую связь его с телесной моторикой. Ритм пережи­вается только в движении и через него: в движении ритм ощущает-

¹ Sloboda, John (1985) The Mind Behind the Musical Ear, Oxford University Press, p.59

² Demorest, Steven; Serlin, Ronald (1997) The integration of pitch and rhythm in musical
judgement: testing age-related trends in novice listeners. Journal of Research in Music Education,
45, p.67.

^Музыкальные способности

ся и запоминается, и роль его как представителя музыкального це­лого постоянно возрастает. Таково восприятие большинства людей, и сразу же можно предположить, что подобно интонационному слу­ху, древнейшей музыкальной способности, чувство ритма, почти столь же древнее, достаточно распространено. Нас много, пережива­ющих звук как движение, телесно-моторно и кинестетически. Не случайно гарднеровский телесно-моторный интеллект, bodily-kines-thetic, вместе с чувством ритма локализован в левом полушарии.

РАЗ-ДВА, РАЗ-ДВА, РАЗ-ДВА

Природа предпочитает периодический ритм, образованный рав­номерными единицами времени. Равномерно барабанит дождь по крыше, равномерно накатывают на берег волны, равномерно стучит сердце человека, и если это не так, то врачи отмечают у него «сердеч­ную аритмию» и начинают ее лечить. Сердечный пульс, равномер­ное дыхание, ровный шаг — это и есть фундаментальный ритмичес­кий опыт человека. Именно от него и отталкивается музыкальное искусство, полагая основной единицей музыкального времени так называемый beat, удар, биение. Музыкальный темп ориентируется на наш пульс: Andante несколько медленнее его и составляет 60 уда­ров в минуту, что для прогулочного шага вполне естественно. Весь­ма оживленный темп, несколько энергичнее, чем Allegro, будет при­мерно вдвое быстрее — 120 ударов в минуту. Обычное Allegro — 100 ударов.

Первый опыт равномерного ритма младенец получает еще до рождения, слушая материнский пульс: так с самого начала равно­мерное движение в темпе 72 удара в минуту воспринимается как норма, как символ привычного распорядка и нормального течения жизни. Ученые решили проверить, действительно ли новорожден­ные воспримут как успокоительное средство запись сердечного би­ения и как они будут себя вести. Не успели сорок английских мла­денцев родиться на свет, как через два дня их подвергли тестирова­нию. Они слушали звук обычного сердечного биения, а также звук прерывистого, аритмичного сердечного биения. Первый нагнал на них сон, зато второй привел в беспокойное состояние: если сердце бьется неритмично, значит, что-то не так — младенцы использовали это как повод показать характер и дружно заголосили. Этот экспе­римент провел Шпиглер (Spiegler) в 1967 году.

Годом раньше Брэкбилл (Brackbill) испробовала для успокое-

Чувство ритма

ния младенцев не только естественный сердечный ритм, но и звук метронома в темпе 72 удара в минуту, а также колыбельную песню на иностранном языке. Двухдневные младенцы вполне удовлетво­рились предложенным материалом, доказав тем самым, что им нра­вится вообще всякое равномерное, монотонное звучание, а не толь­ко звук сердечного биения. Правда, к двум годам дети уже воспри­нимают музыку как осмысленное к ним обращение, а звук метроно­ма — как помеху, поэтому двухлетние испытуемые гораздо лучше засыпают под звук сердечного биения, нежели под другие, «посто­ронние» звучания. Однако любой звук все равно лучше, чем тиши­на—в тишине дети проявляют большее беспокойство, чем даже в присутствии механического тиканья метронома. Вот какой властью обладает равномерный повторяющийся звук — раз-два, раз-два и так далее, что и было доказано в трех сериях экспериментов в нача­ле 60-х годов.

Beat или основная временная доля, которую в последние четы­ре столетия называют метрической долей, может делиться на более мелкие единицы: простейший вариант такого деления можно пред­ставить, если в естественном темпе сердечного биения или несколь­ко медленнее левая рука отстукивает метрические доли, а правая ус­певает на один удар левой руки положить два удара правой руки. Тогда в левой руке ведется отсчет метрических долей, а в правой складывается очень простой, но все-таки ритм. Ритм в отведенное ему время может проделать очень сложные фокусы: вписываясь в положенную метрическую долю, он может сыграть и три и пять зву­ков, может вписать в метр неравные звуковые длительности — одни будут короче, а другие длиннее. А левая рука, несмотря на все эти фокусы, должна удерживать темп, продолжать beat, и если она это не будет делать, то ритм сразу же развалится — ему некуда будет вписываться, исчезнет сетка метрических долей, развал которой равносилен развалу сердечного пульса у человека.

Ритмические отношения звуков — это отношения временных пропорций звуков, их взаимное соотнесение. Вся совокупность вре­менных отношений звуков внутри пьесы составляет ее ритм, а ско­рость их движения — темп. Если какую-нибудь быструю песню сы­грать намного медленнее или быстрее, чем всегда, то песню все рав­но можно узнать (такого рода смена темпа часто используется в му­зыкально-психологических тестах). Если же изменить внутренние временные пропорции и отношения звуков, то узнать такую мело­дию будет почти невозможно. Музыкальное искусство в силу той большой роли, которую играют в нем понятия пропорциональности,

Музыкальные способности

подобия, симметрии, равенства и неравенства, часто уподобляют ар­хитектуре: «архитектура — это застывшая музыка», говорят иногда искусствоведы. В таком случае темп можно уподобить величине ар­хитектурного сооружения, а ритм — всей совокупности внутренних отношений стен и потолков, плоскостей и колонн, всех конструкций и архитектурных деталей: уменьшенная в миллион раз пирамида Хе­опса — это та же пирамида, с теми же отношениями плоскостей и уг­лов, но в очень «быстром темпе», а если бы ее можно было вообразить «в замедленном темпе», то такая пирамида заняла бы весь Каир.

Чувство темпа или «бита» — это основание чувства ритма, с ко­торого он начинается. Можно сначала отбивать темп, почувство­вать, как идут метрические доли, а потом в заданном темпе начать играть — так и поступают дирижеры, задавая оркестру темп. Но можно поступить и в обратном порядке: услышать музыку со слож­ным ритмом, и, тем не менее, извлечь из нее темп, beat, начав отсту­кивать его по столу или бить в ладоши. Второе упражнение часто ис­пользуется для проверки чувства темпа, которое, например, у слабо­умных больных синдромом Уильямса оказалось в полном порядке. Нормальные дети, по данным Болдвина и Штехера (Baldwin and Stecher), тоже вполне успешно почувствовали ход метрических до­лей в средней трудности музыкальной пьесе. Но не успели они на­чать радостно хлопать, как исследователи услышали, что «темп по­ехал» — испытуемые, сами того не замечая, ускорили свои хлопки. Причем, тверже других держали темп трехлетние дети (может быть, материнское сердцебиение еще подсознательно не было забыто)? Подобные же эксперименты продолжались и позднее (первые отно­сились к двадцатым годам, последующие к концу тридцатых). Ком­ментируя полученные результаты, Кристиансон писал: «В дошколь­ном возрасте вопрос состоит даже не в том, «могут ли», но в том, «насколько долго» дети в состоянии поддерживать твердый темп (steady beat). Такого рода трудности заметны и после шести лет»¹. Многие испытуемые, от которых требовалось запомнить и повто­рить несложные ритмические фигуры, находили это задание более легким, нежели поддержание steady beat, ровного темпа.

Проблемы в ощущении верного темпа испытывают не только дети, но и взрослые, и даже музыканты. Психолог Роберт Дьюк (Duke, Robert) в условиях равномерного ритма, без деления долей пополам или в более сложных соотношениях, попросил найти темп,

¹ Christianson, H. (1938) Bodily Rhythmic Movements of Young Children in Relation to Rhythm in Music. New York, Columbia Univ. p.133.

ъувство ритма

beat, и простучать его. Он заранее пошел на усложнения, поскольку включил в свои девять темпов, предложенных испытуемым, и очень медленные темпы (менее 60 ударов в минуту) и крайне быстрые (бо­лее 120 ударов). Музыканты в этих обстоятельствах оказались ничуть не более ловкими «ритмистами», чем простые смертные: как и каждо­му человеку, им было нелегко почувствовать, что метрическая доля может включать и очень много звуков и очень мало.

В очень медленном темпе, если звуков много, то движение ка­жется даже оживленным, но темп при этом вполне черепаший; в бы­стром темпе на целую метрическую долю может падать всего один звук или даже ни одного — в такте может оказаться всего одна целая нота: в этом случае движение не будет особенно суетливым, но темп при этом может лететь стрелой. В этом упражнении темп надо было извлечь из музыки, какой бы примитивной она ни была: ведь в реаль­ном музицировании рядом с музыкантами (если это не оркестр), мы не видим «помощника», который отбивает темп, значит, в реальном музицировании темп — это представляемый, воображаемый beat, умопостигаемое движение метрических долей. И не все могут почув­ствовать его, хотя, как в этом эксперименте, имеют солидный музы­кальный опыт. Значит, хорошее чувство темпа — это редкость, и даже музыкальная профессия не дает гарантии, что оно у человека есть.

Дата добавления: 2015-07-25