Ь iiiiTi 6 страница

Тембровый слух и чувство консонанса есть уже у обезьян. Это продемонстрировали опыты шотландца Колвина Тревартена (Тге-varthen, Colwyn), который опубликовал свои результаты в журнале Enfance (Детство) в 2002 году. Реакция мозга у людей и макак сов­падает, когда они слушают консонантные и диссонантные аккорды: на эти созвучия реагируют одни и те же отделы мозга и реагируют сходным образом. Из этого ученый-нейропсихолог сделал вывод о том, что отделы человеческого мозга, откликающиеся на консонант -ность-диссонантность, сформировались еще у приматов миллионы лет назад.

Не только тембровое восприятие, но и восприятие эмоциональ­ного характера музыки у маленьких детей вполне на высоте. Амери­канские ученые просили трехлетних детей подобрать картинки с грустными и веселыми физиономиями к соответствующей музыке, а четырехлетние слушатели должны были разобраться в эмоциях и настроениях классических пьес Грига, Вагнера, Лядова и Дебюсси, объяснив, какая из пьес ассоциируется у них с гневом, страхом, сме-

тонационныи слух

хом и печалью. В обоих экспериментах дети выглядели героями: ошибок почти не было, и оказалось, что взрослые испытуемые вы­полнили аналогичные задания не лучше чем дети — интонационный слух как индикатор музыкальных эмоций просыпается очень рано: он сразу начинает действовать, и ему подвластны не только простей­шие сопоставления «консонанс-диссонанс», но и более сложные действия по распознаванию музыкального смысла.

Детям можно было бы поаплодировать за музыкальную отзыв­чивость, но некоторые исследователи выразили сомнение, как имен­но им удалось распознать музыкальные эмоции: ведь вполне можно предположить, что это не те «грубые» свойства звука, которыми заведует интонационный слух — тембр, громкость, темп и артикуля­ция — помогли им решить задачу, а совсем другие, например, ритми­ческий рисунок или интервальное строение мелодии, которые бес­спорно в «Смерти Озе» Грига (грусть) одни, а в увертюре к «Лету­чему голландцу» Вагнера (гнев) совсем другие? Наконец, некото­рые из приведенных пьес написаны в мажоре, традиционно более позитивном и спокойном, а другие в миноре, который традиционно связан с негативными, печальными эмоциональными состояния­ми... Как удостовериться, какие свойства звучания помогли испыту­емым распознать эмоциональные ключи?

В бой за интонационный слух и его ограниченные, но очень ус­тойчивые и простые свойства вступил шведский психолог Патрик Жуслин из Упсальского университета. Он воспользовался уже ап­робированными в музыкальной психологии «лейблами настрое­ний» — все теми же радостью, грустью, гневом и страхом. Но теперь эти эмоции нужно было изобразить с помощью одних и тех же пьес и на одном и том же инструменте — гитаре. Гитарист играл одну и ту же пьесу, неизвестную никому из взрослых слушателей, то, внут­ренне хмуря брови и гневаясь (при этом на него никто не смотрел, и слушатели воспринимали исполненную им музыку исключительно через наушники в другом помещении), то наоборот, умиротворенно улыбаясь и стараясь в ту же пьесу вложить все доброе и радостное, что было в его жизни. Эффект оказался потрясающим! Все слушате­ли правильно различили изображенные музыкантом эмоции, хотя нотные знаки (высота звуков) и ритмический рисунок были каж­дый раз абсолютно те же самые. В своих ответах испытуемые опира­лись исключительно на ресурсы интонационного слуха.

Чтобы окончательно убедиться в том, что не высотно-ритмиче-ские параметры звучания, а «грубые», квазифизиологические свойства звука являются основными носителями эмоциональной

Музыкальные способности

выразительности в музыке, в психоакустической лаборатории Окс­фордского университета поставили эксперимент, в ходе которого ис­пытуемые должны были понять и почувствовать смысл и характер «чужой» музыки: белые англичане слушали индийские раги. Они не знали ничего ни о том, как устроена рага и каково ее культурное на­значение; они ничего не понимали в звуковысотном устройстве раги — не были знакомы с ее ладовой организацией и не понимали, как эти звуки связаны между собой. Они также ничего не смыслили в ритмических рисунках, из которых состоит рага, и наверняка запу­тались бы в плывущих и неуловимых ритмических оборотах, не со­держащих привычные для европейцев такты и акценты, «Могут ли люди распознать эмоции, связанные с психофизическими парамет­рами музыки? - задает вопрос автор эксперимента Б.Рознер (B.Ros-пег). — И если могут, то связана ли их чувствительность к выражен­ным в музыке эмоциям с психофизическими качествами музыкаль­ного целого?» И делает вывод: «Темп, общее направление мелодии и ритма, регистр были параметрами, которые испытуемые оценива­ли. И они сумели распознать выраженные в рагах счастье, горе и гнев. Суждения об эмоциях были тесно связаны с суждениями о психофизических характеристиках, а иногда и с суждениями о тем­бре»¹. То есть опять в разгадывании «эмоциональных загадок» в му­зыке испытуемые воспользовались ресурсами интонационного слу­ха, поскольку при слушании музыки, принадлежащей чуждой куль­туре и закодированной в неизвестных высотно-ритмических систе­мах, иного просто не дано.

В том же духе был организован и эксперимент Рут Хевнер (R.Hevner), которая исследовала значимость разных параметров звучания для восприятия музыкального смысла. Она нашла, что темп и регистр вели за собой слушателей, когда они пытались про­чувствовать заключенные в музыке эмоциональные состояния. Вто­рыми по важности были артикуляция и направление движения, но больше всего она удивилась, когда пустила мелодию задом наперед, и никто из слушателей не почувствовал различий в настроении! Это лишь некоторые эксперименты, которые доказывают, что смысл и суть музыкального послания, по-английски message, вполне воспри­нимаются с помощью интонационного слуха, который для этого, кстати, и предназначен.

Как и в каждом научном споре, в споре о природе интонацион­ного слуха точку поставила нейропсихология музыки. В одном из

¹ Rosner, В. (1999) A cross-cultural investigation of the perception of emotion in music: psy-chophysical and cultural cues. Music Perception, 17(1), p.101.

■* интонационный слух

экспериментов испытуемые должны были в первом случае узнать мелодию, которую они слышали раньше среди многих незнакомых, а в другом случае узнать тембр тубы среди тембров других басовых инструментов — фагота, контрабаса, виолончели, бас-кларнета и других. Оказалось, что при выполнении каждого из этих двух зада­ний работали разные отделы мозга, из чего авторы Р.Буше и М.Брайден (R.Boucher; M.Bryden) сделали следующий вывод: «Не замечено никаких соотношений между замерами для двух заданий, что говорит о независимой локализации анализа мелодий от анали­за тембров»¹. Распознавание тембров, как известно, является одной из ведущих функций интонационного слуха. Результаты этого экс­перимента (одного из многих подобных) были опубликованы в жур­нале Neuropscychologia (Нейропсихология).

Особенное внимание научной общественности привлек экспе­римент, выполненный одиннадцатью нейропсихологами, которые съехались в лабораторию Гарвардского университета. В универси­тетской клинике находилась женщина с мозговой травмой, у нее бы­ла музыкальная агнозия, которая напрочь лишила ее музыкальной памяти. Она не различала знакомые и незнакомые мелодии, но при этом в момент звучания больная смогла охарактеризовать их эмоци­ональный тон и характер. Значит, восприятие эмоционального ха­рактера музыки и музыкальная память идут разными путями, име­ют собственное «место жительства» в человеческом мозгу, а интона­ционный слух, ведающий эмоциональной выразительностью музы­ки — отдельное и автономное психическое образование. Этот экспе­римент был опубликован в журнале Nature (Природа) в 1999 году и, вероятно, убедил многих скептиков в реальном существовании ин­тонационного слуха.

Интонационный слух, работающий с ненотируемыми свойства­ми звука, оправдал все ожидания: он оказался старейшим, древней­шим, замеченным даже у обезьян и младенцев; он справился с рас­познаванием эмоционального смысла музыки в любых условиях, когда музыкальный и культурный опыт был бесполезен, и при­шлось обратиться исключительно к непосредственному восприя­тию. Он оказался автономным и независимым, подтверждая, что и в музыке анализировать и запоминать — это одно, а переживать, со­чувствовать и волноваться — это совсем другое, и для обеих функ­ций природа предусмотрела разные психологические механизмы.

'Boucher, R; Bryden, M. (1997)Laterality effects in the processing of melody and timbre. Nett-ropsychologia, 35(11), p. 1467.

^Музыкальные способности

КАК РАБОТАЕТ ИНТОНАЦИОННЫЙ СЛУХ

Природа человека целостна, и ему очень трудно разъять на от­дельные части, компоненты и составляющие свои жизненные впе­чатления. Человеку нравится или не нравится конкретная ситуация, которая возбуждает его любопытство или явное отторжение — отно­шение человека к ситуации объединяет все, что присутствует в ней, в целостный образ. И самый большой прорыв в детском мышлении совершается тогда, когда ребенок наконец-то поймет, что стул, на котором он сидит, когда пьет чай, чашка, из которой он пьет чай и шоколадка, которая делает этот чай таким вкусным — это мебель, посуда и еда, то есть разные по сути вещи. Когда человек выучится формальной классификации предметов, поймет суть обобщающих умственных действий, он перестанет быть ребенком — в нем про­снется абстрактное мышление. А в детстве человек мыслит конкрет­но, образно и ситуативно: такое мышление психолог Лев Выготский называл «комплексным».

Встречаясь с искусством, человек возвращается в детство, ста­новится непосредственным, чувствующим и восприимчивым созда­нием, и к нему вновь приходит детская склонность к ассоциирова­нию предметов, к связыванию их на основе эмоциональной и ситуа­тивной близости в один психологический «комплекс». Все стано­вится всем, все со всем сливается: цвет,- свет и звук, звук и запах, звук и вес легко переходят друг в друга, объединенные восприятием человека. Звук при этом может стать тяжелым или воздушным, мас­ляным или деревянным, гладким или шероховатым и каким угодно еще — он начнет подчиняться не законам физики, а законам сине­стезии, подразумевающей сильные психологические ассоциации между восприятием разных модальностей: слуховой, зрительной, обонятельной или осязательной. «Последнее, что мы можем опреде­лить словом в невербализуемых впечатлениях от музыки, это сине­стезии — бесчисленные «неадекватные восприятия» звучаний, как если бы они были ощущениями зрительными, тактильными, вкусо­выми, обонятельными, мышечными и т.д., - пишет музыковед Ген­рих Орлов. - Не следует ли видеть в синестезиях реликты прими­тивного переживания звука как Присутствия, следы первобытных мистических партиципаций в органическом нерасчлененном един­стве мира? Не являются ли они интимными символами магическо­го самоотождествления с реальностью?¹»

¹ Г. Орлов Древо музыки - Вашингтон-Спб., 1992, с.174

*^Интонационный слух

Синестезиями в музыке заведует интонационный слух. Тембры голосов и инструментов легко ассоциировать с весом и цветом: звук баса будет бархатным, темным и тяжелым, а звук сопрано — легким, хрустальным и светлым. Пронзительные и мощные звуки, как гири, падающие вниз, могут быть похожи на волшебника-великана, на его размашистые жесты и тяжелую походку, а тихий шелест арф и скри­пок может напомнить и шелест леса, и журчание ручья и летние тра­вы, колеблемые легким ветерком. Нота «ми» или нота «ля», взятые вне тембра, как голые абстракции, не вызовут таких образных ассо­циаций как не вызовет их и ритмическая фигура, оторванная от тем­бра, темпа и характера движения. Именно интонационный слух че­рез моторные, зрительные, тактильные и другие ассоциации связы­вает музыку с огромным миром жизни и культуры.

Один из фундаментальных каналов связи музыки и бытия — это движение и осмысленный жест. Музыка движется и жестикулирует: она наполнена движениями резкими и плавными, суетливыми и не­спешными, музыка летит стрелой, ползет черепахой или идет, чека­ня шаг как солдаты на параде. Эту интимную связь музыки и теле­сной моторики подтвердили эксперименты шведского психолога Бьерна Саломонссона (Salomonsson, Bjoern): исследуя связь теле­сно-двигательных ассоциаций со звуком, он подтвердил глубокую психологическую зависимость между звучанием и необходимым те­лесным откликом на него, что неудивительно — ведь и сам звук есть движение, звучащая струна или столб воздуха вибрируют, то есть движутся.

Младенцы, исследованные Саломонссоном, «вибрировали» по­добно струне, слыша звуки: их восприятие было активным откли­ком тела на вибрацию звука — стоило изменить характер звука, как тут же менялся и характер движения младенцев — на разные темб­ры и разные регистры они откликались разными движениями. «Для младенцев, чье слуховое восприятие уже активно, - пишет автор, -примитивные аффекты состоят в основном из телесных реакций и переживания их младенцем,, дальним фоном которых уже брезжит идеальное содержание. Отдельные звуки, звуковые последователь­ности и музыка будут таким образом символизировать эти аффек­тивные телесные выражения. И младенец, и взрослый слушатель ус­танавливают ассоциативное сходство между выразительным аф­фектом и миром звука, получающим свое завершение в соответст­вии с миром архаических значений»¹. Дети более старшего возраста,

Salomonsson, В. (1989) Music and affects: Psychoanalytic viewpoints.Source Scandinavian Psychoanalytic Review, 12(2), p. 126

музыкальные способно

пробуя себя в роли композитора, рисуют разнообразные движения: «Первые сочинения детей, - пишет Розамунд Шутер-Дайсон, - отра­жают их моторную энергию и неконтролируемые жесты. Слушая за­пись своих собственных сочинений, они часто повторяют те движе­ния и жесты, которые пытались изобразить в музыке»'.

Связь музыки и движения курьезным образом подтверждают и маркетинговые исследования, которые предупреждают нас о потен­циальной опасности музыки: слушая музыку, мы рискуем купить то, что нам совсем не нужно. Человек, которому кажется, что тихое журчание музыки в магазине не имеет к нему никакого отношения, глубоко заблуждается: наши мускулы реагируют на музыку совер­шенно непроизвольно и начинают под нее «танцевать». Под медлен­ную и убаюкивающую музыку, усыпляющую бдительность и замед­ляющую движения, покупатели движутся вдоль полок медленно и неспешно, продолжая лениво накладывать в корзинку то, что под руку попадет. Доходы супермаркетов при этом возросли на 39,2%. Директора, которые рискнули включить бодрую и веселую музыку, желая взбодрить покупательские массы и повысить им настроение, невольно активизировали мускулатуру, и естественной двигатель­ной реакцией стало «прочь из магазина!», после чего нововведение пришлось отменить. Об этом рассказал психолог Р.Миллиман (Mil-liman, R.) в 1982 году.

Звук и его свойства вызывают к жизни не только моторные ас­социации и телесно-двигательные реакции, но также и зрительные впечатления, казалось бы, не связанные столь прямо со звуком. Су­ществование подобных ассоциаций еще раз подтвердили четыре американских психолога и опубликовали свои результаты в статье под названием: «Synesthetic tendencies as the basis of sensory symbol­ism: a review of a series of experiments by means of semantic differen­tial» (Синестетические тенденции как основание сенсорного симво­лизма: обзор серии экспериментов методом семантического диффе­ренциала). На возможность подобных ассоциаций указал КЛеви-Стросс в классическом труде «Структурная антропология»: «Практи­чески все дети и некоторые подростки, - писал он, - самопроизвольно ассоциируют звуки, фонемы или тембры музыкальных инструмен­тов, с цветами и формами»². Ученые выделили два универсальных кросс-модальных фактора: легкость и остроту, которые надо было об­наружить в цветах, формах, музыке, звуках, наборах слов, выражени­ях лиц и кинофрагментах, что вполне удалось испытуемым.

¹ Shuter-Dyson, R., Clive, G. (1981) The Psychology of Musical Abilities, London, p.108.

² КЛеви-Стросс Структурная антропология - M., 1983, с.86.

нтонационпыи слух

Острота содержится в зрительных впечатлениях как очевидная форма: все, что может уколоть и порезать, в мире зрительных впе­чатлений будет острым — острые углы, острые носы, острые сучья, которые, в конечном счете восходят ко все тем же тактильным и мо­торным ощущениям — ведь они ассоциируются с определенными действиями и через них переходят на предметы, с помощью которых эти действия совершаются: мягкое и поглаживающее движение не может быть острым. В слуховых впечатлениях острота неизбежно связана с пронзительностью, «тонкостью» звука, который наверня­ка вызвал бы у младенцев некое подобие выпада, тычка, удара — звук режет слух так же, как потенциально «режут и колют» острые предметы: острый звук трубы, острый как серия звуковых «уколов» «Танец с саблями» Хачатуряна...

Столь же успешной была работа со звуко-цветовыми ассоциаци­ями, которую проделали 1256 испытуемых в возрасте от 3 до 78 лет — с ними работали американские психологи Роберт Катиетта и Кел-ли Хаггерти (Cuttietta, Robert; Haggerty, Kelly). «Ассоциации музы­ки с цветом могут не быть результатом раннего хромэстетического опыта, как иногда предполагалось. Напротив, цветовые ассоциации могут быть способом музыкального восприятия, способом достаточ­но распространенным и устойчивым для всех возрастов»'. То есть музыкальные впечатления становятся цветовыми непосредственно, через эмоцию, читаемую в музыке. Например, воинственные кличи труб легко станут красными, но никогда голубыми, а ослепительно-помпезный мажор может быть желтым, белым и оранжевым, но ни­когда коричневым и никогда лиловым, потому что коричневый и лиловый — это сумрак и покой, это цвета земли и леса, а помпезный мажор слишком ярок и блестящ, слишком светел и вызывающе от­крыт, чтобы стать коричневым и лиловым. Эмоционально-смысло­вые значения мз^зыки, читаемые интонационным слухом, и анало­гичные значения цвета накладываются друг на друга так тесно, что уже сливаются, и непонятно предшествовало ли «красной» музыке в нашем опыте красное солнце, красные знамена и красный плащ то­реадора или, как утверждают исследователи, все яркое, сильное и торжественно-угрожающее само становится красным, и для глаза и для слуха в равной степени.

Интонационный слух способен увидеть в музыке пространст­венный образ, едва ли не картину. Вызывая к жизни определенные

¹ Cutietta, Robert A; Haggerty, Kelly J. (1987) A comparative study of color association with music at various age levels. Journal of Research in Music Education, 35(2), p. 78.

^Музыкальные способности

жесты и движения, музыка по закону комплексного мышления, же­лающего видеть всю ситуацию целиком, «подверстывает» к ним пространственное обрамление; слушатель, силой собственного во­ображения превращенный в зрителя, должен «увидеть», где совер­шаются описанные музыкой события. Если слышится тяжелый, втаптывающий шаг с размашистыми прыжками, нарисованный Прокофьевым в пьесе «Монтекки и Капулетти», то невозможно представить, чтобы это движение уместилось на каком-нибудь пя­тачке, в каком-нибудь замкнутом «колодце»: рыцари одеты в тяже­лые доспехи — размашистые жесты,и тяжелая поступь требуют большой площади и объема, где, преодолевая сопротивление собст­венной тяжести и мощи, двигаются «персонажи» пьесы.

Музыкальное восприятие тесно связано с пространственными представлениями: этой теме специально посвящена статья музыкове­да М.Арановского «О психологических предпосылках предметно-про­странственных слуховых представлений». Некоторые исследователи считают пространственные представления основой музыкального вос­приятия: «Не требует доказательств, - пишет музыковед В.Холопова, -что музыка существует только в восприятии человека, и действитель­ная реальность произведения может рассматриваться и оцениваться лишь как психологическая реакция на него. Здесь-то и обнаружива­ется главный парадокс музыки как «временного искусства»: с пози­ции психологии восприятия, музыкальное произведение входит в человеческое сознание в первую очередь через пространственные представления...»¹

Способность слушателей рисовать целостные пространствен­ные картины, включающие и цвет, и форму, проверили психологи Делис, Флер и Керр (Delis, Fleer and Kerr). К симфонической пьесе без особых примет, которую вполне можно было исполнять в мага­зине в роли фонового сопровождения (так называемой muzzak), психологи приклеили «лейблы»: в первом случае фрагмент назы­вался «Зимний лес», а во втором «Возрождение справедливости». Первое название пробуждало зрительные ассоциации, а второе на­сильственно заглушало их, хотя собственные значения музыки, по утверждению экспериментаторов, были далеки от какой-либо об­разности — пьеса была весьма блеклая и неинтересная. Экспери­мент доказал, что душа слушателя жаждет зрительных ассоциаций, и, найдя их, принимает и запоминает все что угодно: слушатели, которые приняли «музыкальную жвачку» за «Зимний лес» сумели

¹ В. Холопова Музыка как вид искусства - Спб., 2000, с. 161.

Интонационный слух

даже узнать фрагмент из исполненной пьесы, когда его вставили в ряд других, неизвестных им фрагментов. А те слушатели, которые следили за «Возрождением справедливости», так и не сумели ниче­го вообразить, и никакие попытки узнать ранее услышанный фраг­мент в ряду других так ничем и не кончились. Так психологи под­твердили, что зрительные ассоциации стимулируют слуховые впе­чатления и способствуют их запоминанию, в то время как лишенные зрительных эквивалентов, слуховые образы легко увядают.

Ненотируемые свойства звука и фиксирующий их интонацион­ный слух тяготеют к психологической театрализации, и замечают это прежде всего исполнители. Рассказывая о романсе Брамса «На­прасная серенада», пианист Джералд Мур, легендарный концерт­мейстер многих выдающихся певцов, сквозь реверансы и воздыха­ния главного героя дошел до финала пьесы, где слышится резкий и сухой аккорд — композитор обозначил его исполнение именно так, sforzando, то есть внезапно, коротко и сильно (в XIX веке компози­торы начали подсказывать исполнителям как играть, потому что му­зыка уже не умещалась в одну большую Традицию, где сочинение и исполнение было делом одних и тех же людей). «Вне всяких сомне­ний, - пишет Джералд Мур, - Брамс показывает нам, что девушка за­крывает со стуком окно». Свои впечатления от романса «Могила Анакреона» он описывает столь же конкретно и образно, не боясь обвинений в вульгаризации: «...фортепианная постлюдия ласково берет нас за руку и уводит прочь. Мы уходим с неохотой, то и дело оборачиваясь назад, чтобы еще раз взглянуть на место упокоения поэта»¹. Мысль пианиста насыщена моторными ассоциациями плав­ных и неспешных движений, которые вписаны в пространственный образ дороги с кладбища — подобные ассоциации представляют со­бой классический образец работы интонационного слуха...

Интонационный слух насыщает звучание мускульно-моторны-ми и зрительно-пространственными ассоциациями, которые, буду­чи психологически привязанными к звучанию, становятся очень личностными, интимными впечатлениями. Звук требует отклика, вовлечения, соучастия, и непременно получает их: механизмом та­кого соучастия, как отмечали многие музыковеды, служит бессозна­тельное подпевание — благодаря интонационному слуху, для кото­рого подвывание и нытье, крик и лепет вполне эквивалентны пению, каждый слушатель внутренне музицирует, сознает он это или нет. В таком непременном соучастии в исполнении многие музыканты

с.256

¹ Дж. Мур Певец и аккомпаниатор. Воспоминания. Размышления о музыке - М, 1987,

^Музыкальные способности

видели особую силу музыкального искусства: «Искусство изобра­жения все же не дает слушателю такого опыта переживания, - гово­рил дирижер Эрнест Ансерме, - как искусство непосредственного выражения, ибо перед образом слушатель становится в какой-то ме­ре зрителем, он также видит образ извне. Тогда как, слушая музыку субъективного выражения, слушатель переживает ее для себя, и акт выражения автора становится его собственным»¹.

Психологический механизм такого присвоения звучания, как если бы сам слушатель «проговаривал» слышимую музыку, связан с механизмом речевого интонирования, локализованного в правом полушарии: в отличие от лексико-грамматических ресурсов языка, его интонационные возможности расположены именно в правом, пространственном полушарии. Это и понятно: мелодия речи, как и всякая другая мелодия, легко превращается в линию, в контур — она становится восходящим зигзагом, если человек говорит в восклица­тельном тоне или превращается в волнистую, едва отмеченную бу­горками линию, если человек воркует, «курлыкает». Без своеобраз­ной «мелодической линии» не может быть и целостной речевой ин­тонации.

Нейропсихологические эксперименты показывают, что травмы, связанные с утратой речевого «пения», делают невозможным и ме­ханизм личностного присвоения музыки — она. уже не переживает­ся как живое высказывание, хотя ее суть и смысл остаются больно­му вполне понятны. Пусть музыка печальна, но больному не груст­но, пусть музыка величественна, но больной не поднимает выше го­лову и осанка его не выпрямляется — он эту музыку наблюдает со стороны, не вовлекаясь в нее и не переживая как событие своей эмо­циональной жизни. Шестеро нейропсихологов экспериментирова­ли с пациентом, правополушарные функции которого, включая ре­чевое интонирование, были разрушены. Он уже не мог объединять отдельные звуки в мелодическую линию, и оттого, по его собствен­ному выражению, «слушал музыку без всякого удовольствия», хотя правильно отвечал на вопросы о ее эмоциональном значении. Но присвоить это значение, пережить его пациент уже не мог. Результа­ты этого исследования были опубликованы в журнале Brain (Мозг).

Эксперименты и наблюдения подтвердили целостность и всео-хватность интонационного слуха, механизм действия которого включает и мускульный аппарат человека через ассоциации звука с движением и жестом, и речевой аппарат человека через внутреннее

¹ Э. Ансерме Беседы о музыке - Л., 1976, с.48.

птонационныи слух

«пение», «проговаривание», связанное с речевым интонированием
— такое «соинтонирование» неизбежно сопутствует музыкальному
восприятию. Интонационный слух также способствует появлению
зрительно-пространственных и цветовых ассоциаций, включенных
в процесс слушания музыки и обогащающих слуховые впечатления.
Интонационный слух как слух наименее специфический, наименее
связанный с высотно-ритмическими, чисто музыкальными законо­
мерностями, размыкает слуховое поле музыки, открывая для Homo
Musicus зримый и осязаемый мир. ■,. •

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ ИНТОНАЦИОННОГО СЛУХА

Психологическая на\^ка традиционно связывает музыкальное искусство и мир человеческих эмоций, выделяя в качестве привыч­ных «лейблов» радость, грусть, страх и гнев. Экспериментаторы охотно пользуются этими определениями, В них есть много хоро­шего, и, прежде всего их ограниченность; музыканты могли бы с возмущением заметить, что психологи святотатствуют, пытаясь вместить в прокрустово ложе пресловутых эмоциональных «лейб­лов» все многообразие музыкальных переживаний. Однако истина состоит в том, что мир эмоций — мир древний, и ситуаций, имею­щих для нас серьезное значение, совсем немного. Это обретение — пищи, жены или имущества, и тогда древний человек радуется; или это потеря — и древний человек грустит. Ему что-то угрожает, и эмоция страха безошибочно защищает его. И, наконец, гнев гово­рит только об одном: «Не бойся! Вперед на врага!», и древний чело­век бросается на обидчика. Этих четырех эмоций — радости, грус­ти, страха и гнева — достаточно, чтобы принципиально описать наш эмоциональный механизм, и дальнейшее усложнение этого ме­ханизма будет излишним: эмоциональные оппозиции «позитив-не­гатив» (радость и грусть) ачоащита-нападение» (страх и гнев) яв­ляются необходимым и достаточным условием выживания челове­ка в окружающем мире, а значит, основополагающие функции эмо­ций в человеческой психике в основном выполнены. Отсюда и для научного анализа такой примитивный набор эмоциональных ка­честв вполне достаточен и показателен, несмотря на его кажущую­ся узость.

Эмоции, как видно из примеров, это результат некоторого вза­имодействия, его сухой остаток, результат события, которое само

Дата добавления: 2015-07-25