Ь iiiiTi 18 страница

Но рождается она уже в готовом,виде; превратить среднюю па­мять в память выдающуюся путем упорных тренировок вряд ли воз­можно. Феноменальная музыкальная память самим фактом своего существования это доказывает. В ее основе лежит, конечно же, выда­ющийся внутренний слух, так как именно его работу музыкальная па­мять удерживает и сохраняет. Пианистка Марина Баринова, ученица легендарного Иосифа Гофмана, вспоминает: «Гофман обладал фено­менальной памятью. Он учил многие фортепианные пьесы без инст­румента, только глядя в ноты и запоминая все с такой быстротой и точностью, которые казались непостижимыми»¹. Запоминание музы­ки исключительно по нотной записи, то есть только внутренним слу­хом, лишний раз доказывает глубокую связь, которая существует между ним и музыкальной памятью: если прекрасный внутренний слух и может в ряде случаев сочетаться со средней памятью, то обрат­ный случай вряд ли возможен — исключительная музыкальная па­мять подразумевает исключительный внутренний слух.

Вызывающий изумление случай поведал Иегуди Менухин о сво­ем учителе, скрипаче и композиторе Джордже Энеску. Дело было в Париже в тридцатые годы. К Энеску явился Морис Равель вместе с нотным издателем Дюраном; в руках у них была партитура только что написанной Равелем сонаты для скрипки и фортепиано. Придирчи­вый Дюран всякий раз заставлял Равеля проигрывать вновь написан­ные сочинения, как если бы тот был начинающим композитором и ка­чество его произведений нуждалось в дополнительной проверке. Вот и теперь он попросил Равеля вместе с Энеску исполнить новую сона­ту. После ее окончания его энтузиазм зашел так далеко, что он захо­тел вновь прослушать этот шедевр, но, дабы усилить удовольствие, вздумал следить по нотам, которые были в единственном рукописном экземпляре. Равель и Энеску еще раз, «на бис» наизусть исполнили сонату, которую Энеску за полчаса до того увидел впервые в жизни.

'М.Баринова Воспоминания о Гофмане и Бузони — М„ 1964, с.72.

'■политический слух

Соната была только что написана, поэтому ни Дюран, ни присутство­вавший при этом юный Менухин не могли заподозрить никакого под­воха: полчаса сложнейшей музыки Джордже Энеску запомнил с од­ного проигрывания.

«Энеску знал наизусть, - пишет в своих воспоминаниях Иегуди Менухин, - 58 или 60 томов собрания сочинений Баха, подаренных ему королевой Марией еще в консерваторские годы. Я помню день, когда он сидел за стареньким фортепиано и, постукивая, ворча и на­свистывая некоторые голоса, воспроизвел Тристана и Изольду более драматично, нежели оперная труппа — без партитуры, поскольку весь Вагнер был также у него в памяти»¹. Столь выдающаяся память демонстрирует обострившиеся до крайности возможности аналити­ческого слуха: воспринимающий слышит все звуки и созвучия, вхо­дящие в исполняемое сочинение; ему совершенно ясна логика их со­членения — слушая один мотив или фрагмент, он как бы предслышит следующий за ним мотив и фрагмент. Вся музыкальная форма хра­нится в его памяти в сокращенном, свернутом виде и раскрывается с той же неизбежностью, с какой генетический код прорастает во взрос­лый организм. Чрезвычайно развитая музыкальная память указывает на чрезвычайную системность, обобщенность музыкального воспри­ятия.

Прекрасный аналитический слух является одной из неизбежных предпосылок выдающейся памяти, равно как и прекрасный внутрен­ний слух. Однако та исключительная системность и обобщенность восприятия, на которую опирается феноменальная музыкальная па­мять, уже выходит за пределы собственно слуха и стоит на границе слух-мышление. Эта системность, будучи вершиной развития анали­тического слуха, является одновременно и началом музыкально-творческого мышления. Тот, для кого развертывание музыкальной мысли логично и понятно, может не только следить за ее развитием, в некоторой степени предвосхищая, предчувствуя его, но и фиксиро­вать весь ход музыкальных событий, удерживая их в памяти. Выдаю­щаяся память означает выдающееся понимание законов, из которых рождается музыкальный организм.

Музыкальная память — это интегративное качество музыкально­сти, ее суммарный показатель. Даже внутренний слух, входящий в ее структуру, уже интегративен: он включает в себя хороший аналитиче­ский слух и большую музыкальную мотивацию, без которой внутрен­ний слух не может возникнуть. Средняя музыкальная память опира-

¹ Memihin, Y. (1979) Unifinished journey. London, p. 37

Музыкальные способности

ется на средний внутренний слух — она не является ни особенно точ­ной, ни особенно надежной и не распространяется на большие объе­мы музыкальной информации. Как только память становится выдаю­щейся, она уже требует иного уровня анализа и понимания музыкаль­ного материала, то есть она возникает не сама по себе, а пользуется другими качествами музыкального сознания и мышления, будучи свидетельством их присутствия, их следствием и продолжением. По­нимание здесь первично, а память вторична — именно такова память одаренных музыкантов.

Исключение составляет лишь память больных людей, так назы­ваемых идиотов-савантов (idiot-savants), что в переводе с француз­ского означает «ученые-идиоты». Они обладают феноменальной му­зыкальной памятью и бессознательно запоминают огромные музы­кальные полотна. Однако здесь работает другой механизм, где вместо высокоструктурированного и проникающего в музыкальные алгорит­мы восприятия действует фотографическое копирование — память idiot-savants действует как живой магнитофон, использующий прин­ципиально иную стратегиею запоминания. Путь idiot-savants недо­ступен никому: он — тупик природы, ее курьез, психологический син-крезис без анализа и синтеза. В отличие от памяти idiots-savants вы­дающаяся музыкальная память музыканта — это интегративное свойство музыкальных способностей, своеобразная вершина горы; подъем на нее включает много этапов, и как показатель достигнутого, как его знак, этот подъем венчает блестящая музыкальная память.

АНАЛИТИЧЕСКИЙ СЛУХ В СТРУКТУРЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ТАЛАНТА

В музыкальной культуре существует традиция: всякий, кто пре­тендует на звание музыканта-профессионала, должен продемонстри­ровать хороший аналитический слух. Это требование неизбежно в на­родной музыке, в джазе и в некоторых направлениях рок- и поп-му­зыки: там музыкант-исполнитель часто берет на себя роль композито­ра — невозможно сочинять, не понимая какие музыкальные элемен­ты есть в распоряжении артиста и как он может их компоновать. Сре­ди музыкантов бытует выражение «снять» звучание с пластинки или диска: это значит, что музыкант должен уметь записать нотами или просто повторить ту музыку, которую услышал. Любому композито­ру нужен новый синтез принятого набора возможностей, или как ми­нимум способность точно копировать, а в дальнейшем и варьировать

Ms

ётьналитический слух

имеющиеся образцы. То же и в академической музыкальной культу­ре, где каждый музыкант в услужении феодала должен был уметь со­чинять и при необходимости занять место капельмейстера.

Традиция проверки музыкального слуха подкреплялась обилием певческих музыкальных специальностей — во всех музыкальных культурах от фольклора до европейской классики певцы ни в коем случае не должны фальшивить. Руководители хоров и вокальных ан­самблей должны тонко ощущать любую фальшь и уметь ее испра­вить. Чувство музыкальной высоты необходимо музыкантам, вынуж­денным чисто настраивать струнные и духовые инструменты;. Одна­ко какой уровень развития аналитического слуха нужен музыкантам-исполнителям? Так ли уж он велик и нет ли здесь существенных раз­личий между разными музыкальными специальностями? Понятно, что у дирижера, контролирующего чистоту и правильность игры сот­ни людей, слух должен быть намного лучше, чем у рядового оркест­ранта. Педагоги всегда стремились оценить вероятность успеха своих учеников, им хотелось заранее определить тех, кто бесспорно заслу­живает их усилий и терпения. Для этого на протяжении столетий вы­рабатывались процедуры проверки слуха, которые учитывали лишь его аналитический аспект: интонационному слуху, в ведении которо­го находятся все ненотируемые свойства звука, то есть по сути дела, весь арсенал исполнительских средств, уделялось гораздо меньше внимания. Несколько в тени оказывалось и чувство ритма, но анали­тический слух контролировался всесторонне и подробно. В XX веке лидером музыкального тестирования стал американский психолог Карл Сишор (Seashore, Carl), который в разных тестах проверял сте­пень дифференцированности музыкального восприятия.

Испытуемые по принципу «тот же или другой» сравнивали от­дельные звуки, краткие мотивы и аккордовые сочетания. Дети, кото­рые могли расслышать, какая по счету нота изменена, при повторном предъявлении трехзвучного аккорда считались более музыкальными, нежели дети, которые этого расслышать не могли. Тесты Сишора со­держали иногда по 30-40 примеров; они были крайне утомительны и далеки от живой музыки; несмотря на их психологическую прорабо­танность (их валидность и надежность были очень профессионально рассчитаны и учтены), сишоровские тесты уже в 30-е годы вызывали разочарование многих музыкантов.

Американский психолог Тейлор (Taylor) сравнивал результаты сишоровских тестов и музыкальные успехи испытуемых во время учебы в музыкальном колледже и позднее, когда они успели про­явиться как музыканты-профессионалы. Оценки за сишоровские те-

^Музыкальные способности

сты и оценки студентов колледжа по музыкальному диктанту и пе­нию с листа коррелировали очень вяло; тесты не предсказывали ни умение анализировать и разлагать на элементы музыкальную ткань, которые требовались в музыкальном диктанте, ни уровень развития внутреннего слуха, который проявлялся в пении. Корреляция с успе­хами на профессиональном поприще оказалась тоже не впечатляю­щей. Причина столь низкой корреляции состояла в том, что Сишор останавливался на уровне чувства музыкальной высоты и чувства ин­тервала — его испытуемые слушали не музыку и не музыкальные эле­менты, а отдельные звуки. Даже уровень ладового чувства был для его тестов слишком высок, и неудивительно, что реальное музицирова­ние предъявляло к аналитическому слуху гораздо более высокие тре­бования, чем «точечные» сишоровские тесты.

По стопам Сишора, улучшая его методику, шли многие исследо­ватели. Они по-разному варьировали упражнения на различение и за­поминание звуковых элементов, но результаты их усилий по-прежне­му разочаровывали. В 1998 году появилась обобщающая статья в ве­дущем музыкально-педагогическом издании Journal of Research in Music Education. Авторы статьи Джойс Громко и Эллисон Пурмэн (Gromko, Joyce; Poorman, Allison) озаглавили свой анализ тестов на музыкальные способности весьма красноречиво: «Почему тесты на музыкальные способности провалились? И что нам по этому поводу делать?» «Несмотря на десятилетия исследований, - писали авторы, -и хотя бы умеренную доказательность валидности таких тестов (осо­бенно по части оценки механико-акустических факторов), объектив­ная оценка музыкальных способностей не является частью процедур, участвующих в предсказании музыкальной карьеры»¹. Вывод этих авторов, как и многих других, сводится к тому, что тестовые процеду­ры «с водой выплескивают ребенка»: разлагая музыку на элементы, они теряют из виду саму музыку, ее живой контекст.

Исследуя сишоровские методы, психологи Станков и Хорн (Stankov and Horn) пришли к тому, что в основе аналитического слу­ха лежит одна базовая операция — различение звуковых структур. Психологи Серджент и Тэтчер (Sergeant and Thatcher) несколько отошли от механико-акустических процедур и мертвых звуковых конструктов. Они работали индивидуально с 75 детьми 10-11 лет и проверяли их слух вполне традиционными методами: дети выучива­ли мелодические фразы и должны были узнать те фразы, что они вы­учили, среди множества других. Так испытуемые демонстрировали

'Gromko, J., Poorman, A. (1998) Wjy has musical aptitude assessment fallen flat? And what can we do about it? Journal of Research in Music Education, 46, p. 173.

политический слух

свою музыкальную память и умение сличать актуальное звучание со своими слуховыми представлениями. Полученные результаты оказа­лись весьма любопытны: эти музыкально-аналитические операции стойко коррелировали с оценками коэффициента интеллекта — наи­лучший слух был у детей, чей общий интеллект был выше. В другом эксперименте авторам удалось пролить свет на свои прежние резуль­таты — суммарная оценка тестов на музыкальные способности пока­зывала прямо пропорциональную зависимость с вербальной частью тестов на IQ. Этот эксперимент еще раз подтвердил глубокую психо­логическую связь аналитического слуха с вербальными способностя­ми — именно такую задачу ставит перед испытуемыми вербальная секция IQ,. Однако предсказать будущие музыкальные успехи с помо­щью подобных тестов пока никому не удалось.

Многие исследователи и практики видят неэффективность слу­ховых тестов не в том, что они неверно построены, а в том, что сам аналитический слух далеко не исчерпывает понятие музыкальных способностей. Критические стрелы в адрес чрезмерных поклонников «измерения» слуха собрал вместе выдающийся преподаватель игры на скрипке Борис Струве. Он писал: «Вся сложная психологическая сторона с ее ведущей идейно-эмоциональной концепцией — цент­ральная сторона исполнительского дарования, в большинстве случа­ев не подлежит даже попытке выявления у испытуемого. Из общей картины учета выпадают, таким образом, важнейшие музыкально-ис­полнительские данные, как, например, способности воспринимать и понимать музыкальную фразу, активность музыкального выражения, предпосылки исполнительско-творческой инициативности... Педаго­гический опыт приводит к заключению, что отсутствие четкого, хоро­шего музыкального слуха отнюдь не является признаком немузы­кальности, особенно у детей. Встречается также и сочетание так назы­ваемого абсолютного музыкального слуха с весьма средними художе­ственно-исполнительскими данными, а иногда даже почти с полным отсутствием таких данных»¹.

Необходимое присутствие аналитического слуха в структуре му­зыкального таланта, не подвергается сомнению — люди, которым «медведь на ухо наступил», вероятно, не должны стремиться стать музыкантами. Другое дело, что аналитический слух в данном случае не гарантия успеха и не талисман от неудач. Согласно мультиплика­тивной модели таланта, вполне достаточно, чтобы аналитический слух не был равен нулю, чтобы он находился на некотором приемле-

'Б.Струве Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов. М., 1952, с.28.

Музыкальные способности

мом уровне, не будучи при этом блестящим и выдающимся. Аналити­ческий слух составляет средний, операционный компонент музы­кальных способностей. Ниже его на филогенетической оси располо­жен интонационный слух, от которого «отделяются» некоторые со­ставляющие аналитического слуха. Если представить ситуацию, ког­да аналитический слух весьма хорош, а интонационный слух плох, то этот внеэмоциональный, мертвый аналитический слух, отрезанный от корней музыкальной мотивации, вряд ли может быть опорой му­зыкального таланта. Как показал эксперимент на интонационный слух, у подавляющего большинства концертирующих музыкантов интонационный слух развит в высокой степени; проверять аналити­ческий слух, не контролируя при этом интонационный, не имеет осо­бого смысла — «засушенный» аналитический слух не приведет музы­канта к вершинам карьеры.

По своему происхождению аналитический слух частично связан с интонационным, активное отношение к музыке и любовь к ней по­ложительно сказываются на развитии аналитического слуха, особен­но внутреннего слуха и музыкальной памяти. Интонационный и ана­литический слух психологически родственны, и можно надеяться, что люди с прекрасным аналитическим слухом вырастают как раз из тех 12% детей, которые наделены качественным интонационным слу­хом и «страдают» любовью к музыке. В этом случае у человека фор­мируется аналитический слух высокого уровня, как раз такой, каким обладали солисты-музыканты и меломаны: у тех и у других почти всегда наряду с интонационным имеется прекрасный аналитический слух. Собственные эксперименты автора обнаружили среди студен­тов консерватории 67% людей с хорошим интонационным слухом: их аналитический слух также весьма неплох, коль скоро они выдержали консерваторские вступительные экзамены. Все эти данные говорят о том, что расхождение между хорошим интонационным слухом и хо­рошим аналитическим среди музыкантов почти не наблюдается, и они действительно вербуются естественным филогенетическим спо­собом: среди 12% обладателей хорошего интонационного слуха музы­кантами становятся те, кто одновременно обладает и достаточным аналитическим слухом.

Аналитический слух высокого уровня может возникнуть и на ба­зе весьма среднего интонационного слуха, но, как уже говорилось, без мотивации и глубоких психологических корней музыкальности, ко­торые дает интонационный слух, такой аналитический слух бесполе­зен. Если же, наоборот, при очень хорошем интонационном слухе и таком же хорошем чувстве ритма аналитический слух весьма слаб, то

политический слух

это не фатально. Ведь не всякий музыкант сочиняет и играет соло на сцене: есть еще музыкальные критики, музыкальные педагоги, музы­кальные редакторы — существуют музыкальные специальности, где энтузиазм, тонкое понимание музыки и любовь к ней вполне могут дать человеку все необходимое для профессионального развития, да­же если его аналитический слух находится лишь на минимально при­емлемом уровне. Тем более что даже прекрасный музыкальный слух, и интонационный, и аналитический, и внутренний, и даже прочная музыкальная память еще недостаточны для творческих успехов в му­зыке.

Композитору и исполнителю необходим целый комплекс свойств
и качеств, не входящих в структуру аналитического слуха. Это компо­
ненты таланта, лежащие выше аналитического слуха и еще более по­
здние по своему происхождению: весь комплекс дарований, обеспечи­
вающий композиторское творчество, включая музыкальную фанта­
зию, музыкальное воображение и способность создавать новые музы­
кальные мысли, не относится к аналитическому слуху и не обеспечи­
вается им. В «Жизненных правилах для музыканта» Роберт Шуман
высказал свой идеал: услышать впервые незнакомое сочинение (веро­
ятно, крупное) и тут же представить его себе в виде партитуры. Шу­
ман описал высшую стадию работы аналитического слуха: все музы­
кальные элементы угаданы, ясны и правильно расположены. Они
прочно сохранены музыкальной памятью. Если такие мечты выска­
зывает композитор Шуман, то и в самом деле желать больше нечего
— все остальное, включая музыкальный гений, у Шумана есть. Но че­
ловеку мало одаренному даже такой великолепный слух счастья не
принесет. Тот, кто владеет аналитическим слухом, овладел музыкаль­
ным языком. Однако так же как в словесной речи свободно владею­
щий языком еще не поэт, так и в музыке обладатель блестящего ана­
литического слуха еще не композитор. Этого мнения придерживает­
ся один из авторитетнейших музыкальных психологов Мария Ман-
туржевска: «Высокий уровень специфических музыкальных способ­
ностей — это проявление одного из условий для развития музыкан­
та-профессионала, но ни в коем случае не достаточное условие для
музыкальной деятельности высокого уровня. Не стоит видеть в особо
высоком уровне проявления этих способностей индикатор музыкаль­
ного дарования»¹, i ■

'Manturzewska, M. (1994) Les facteurs psychologiques dans le developpement musical et 1'evolution des musiciens professionnels. Zenatti, A. (Ed.)Psychologie de la musique (pp.258-290) Paris, Presse Universitaires de France, p.271.

В структуре других, немузыкальных талантов, тоже есть способ­ность, аналогичная аналитическому слуху; в каждом деле, в земледе­лии, в юриспруденции, в дипломатии, в компьютерных науках и в других сферах деятельности всегда есть свой язык. Везде существует система значимых элементов микроуровня и порядок их связей; вез­де, как и в словесном языке и в музыке есть некие последовательнос­ти этих «знаков», кодирующие «сообщения» на своем «языке». Если заострить внимание на языковом аспекте любой деятельности, то можно подойти и к сумме особых психологических свойств и качеств, обеспечивающих освоение «языка», владение им в конкретной дея­тельности. Разложение на компоненты этого комплексного «языко­вого дарования» будет диктовать сам состав «языка» и, прежде всего, порядок происхождения его свойств.

Вполне возможно, что также как и аналитический слух, «языко­вая способность» в других сферах деятельности будет по своему про­исхождению связана с фундаментальной способностью, с мотиваци-онным ядром этой деятельности. И также как в музыкальной деятель­ности, аналог аналитического слуха в других областях должен пред­ставлять собой операционный компонент таланта, благодаря которо­му осуществляется связь элементов в квазиязыковые структуры — «аналитический слух» так же как и в музыке должен превращать эти связи в алгоритмы составления «высказываний» на микроуровне и руководить их восприятием и расшифровкой. Аналитический слух должен читать эти «послания» как осмысленные и предсказуемые, он должен ожидать одних «событий» и не ожидать других — благодаря «аналитическому слуху» должен быть налажен «диалог» между от­правителем и получателем «языковых посланий».

Подводя краткий итог рассказу об аналитическом слухе, можно вернуться к нескольким основным положениям:

1. Аналитический слух происходит из интонационного слу­ха, детализируя и уточняя нарисованную им картину звуковысотного движения — аналитический слух рожда­ется из чувства тембра и направленности движения, из ощущения музыкального «верха и низа», связанного с чувством регистра; он осознает высоту отдельных звуков и оценивает высотное расстояние между ними — так складывается чувство музыкальной высоты и чувство интервала;

. 3. Аналитический слух формирует ладовые системы, пост­роенные на устойчивых звуковысотных отношениях со-

налитическии слух

подчиненности и иерархичности. Ладовое чувство по­рождает эмоциональное переживание функции каждого звука в рамках лада и эффект «предслышания», превра­щающий музыкальное восприятие в диалогический про­цесс;

4. Абсолютный слух определяет высоту звука как таковую
по памяти, без сравнения ее с высотой других звуков. Аб­
солютный слух вне сочетания с высокоразвитым относи­
тельным слухом не является признаком высоких музы­
кальных способностей;

5. Аналитический слух является операционным центром
музыкального таланта, ответственным за освоение музы­
кального языка, однако для функционирования музы­
кального таланта достаточен не слишком высокий уро­
вень развития аналитического слуха при условии, что
интонационный слух и чувство ритма высоко развиты; в
этом случае человеку не будут доступны некоторые му­
зыкальные специальности, требующие чрезвычайно раз­
витого аналитического слуха, например, профессия ди­
рижера, звукорежиссера или хормейстера.

6. Аналитический слух не определяет и не контролирует
музыкально-творческие компоненты таланта; уровень
развития аналитического слуха и масштаб музыкального
таланта не являются прямо пропорциональными
величинами.

УЗЫКАЛЬНЫИ ТАЛАНТ

Музыка традиционных культур кажется дарованной свыше, как будто бы она возникла сама собою: музыка сопровождает важ­ные события — сельские работы, встречу весны и лета, свадьбы и по­хороны, и неизвестно, кто придумал эту музыку, кто создал все эти плачи, заклички и праздничные хороводы. Запевалы хора говорят, что слышали эти песни от своих бабушек, те ссылаются на более даль­них предков, иные вспоминают, как услышали эти песни от соседей или от певцов-странников. Анонимность авторов традиционных пе­сен — это не сокрытие и не потеря авторского имени, а результат древ­нейшей технологии творчества, когда музыка рождается в процессе коллективной импровизации: именно так сочиняют племена, которые и сейчас живут родовым строем. К таким же выводам приводит и на­блюдение за творчеством детей. Знаток музыкального онтогенеза, ав­тор монографии о детской музыкальности Дэвид Харгривс (Наг-greaves, David) смоделировал ситуацию этнографического музициро­вания с десятью детьми 8 лет. Наблюдая за ними в течение 5 месяцев, автор сформулировал главные черты их музыкальной практики: «(1) объективация, то есть коллективное создание образа пьесы, в созда­нии которого участвуют все; (2) вдумчивость, то есть осознание во­влеченности каждого в процесс музыкального мышления; (3) разде­ленные намерения, то есть чувство, когда каждый и слушает и может быть услышанным, когда музыка становится формой всеобщего дей­ствия и общения»¹.

Музыка древности рождалась в процессе коллективных импро­визаций, и лучшие образцы искусства, созданного этим коллектив­ным творцом, задерживались в общей памяти и сохранялись для по-

¹ Hargreaves, D. (1999) Children's conception and practice of musical improvisation. Psy­chology of Music, 27:205-207, p.205.

ётузыкальныи талант.

томков. С древнейших времен общество воспринимает музыку как свой коллективный портрет, как выражение общезначимых ценнос­тей, и воображаемым героем музыки, от лица которого она повест­вует, становится человек-современник. Связь человека и общества получила в музыке свое наивысшее воплощение, творец и слуша­тель сошлись в одном лице — они в душе каждого музицирующего и каждого воспринимающего музыку. Коллективный композитор на­ходит свое наивысшее признание, когда слушатель ощущает себя соавтором и принимает его музыку как свою.

Чувство общественности и слиянности всех со всеми, которое несет искусство музыки, является ее неотъемлемым, сущностным свойством, и чем откровеннее это чувство выражается, тем популярнее тот род музыки, который это чувство осуществляет и поддерживает. Таковы все неклассические виды музыки, включая джаз, рок, поп-му­зыку, а также все молодежные направления, которые есть и могут быть — техно, гранж, рэп, рэйв и бесконечные прочие «музыки», где коллек­тивное бессознательное и музыка отражают и продолжают друг друга в стремлении слиться нераздельно. Популярность рок- и поп-музыки связана с тем, что в процессе исполнения публика ощущает себя час­тью коллективного процесса композиции-импровизации, она допуще­на в святая святых, она становится соучастником происходящего так же, как были соучастниками все, кто наблюдал коллективные музы­кальные ритуалы древности. В современном слушателе рок-концертов просыпаются его древнейшие музыкальные корни, он чувствует ис­полняемую музыку как выражение собственного сиюминутного со­стояния, как проявления его души, которая без этого осталась бы не­мой и непонятой. Он стал частью коллектива, а коллектив — его час­тью, добровольно принятой им как собственное сокровенное «я».

Мик Джаггер, лидер группы Rolloing Stones, вспоминает: «Я прихожу в студию с мотивом-наживкой, и чем он меньше, тем луч­ше. Вместо того чтобы говорить каждому, что он должен делать, я даю этот импульс ребятам и смотрю, что выйдет. Ни у кого нет ни­каких предвзятых представлений; все, что у них есть — это желание двигаться вперед. Кит Ричарде — это просто живое стремление дви­гаться вперед. Есть песни, которые начинаются с моего ритмическо­го толчка, но его подхватывают другие и песня превращается в нечто такое, что я и не представлял. Если я играю вместе с ними, это помо­гает даже больше. Вот почему их записи звучат как усилия группы, объединенной общим чувством»¹.

В процессе коллективной импровизации, рождающей му-

¹ Rolling Stones in their own words (1985) London, p.31

музыкальный талант

зыку, один подает исходную идею-импульс, другой ее подхва­тывает и развивает, третий украшает и завершает, придавая общим мыслям законченную форму. В этом сложном процес­се у каждого есть своя роль: нужно отобрать из всего арсена­ла возможностей ту единственную, которая соответствует на­строению данной минуты; нужно найти этой мысли адекват­ное продолжение, соответствующее ее природе, чтобы каж­дый следующий шаг был неизбежным продолжением шага предыдущего; нужно иногда возвращаться к уже сказанному и находить для этих возвратов наилучшее время и место — бесконечная новизна не удерживается в памяти и делает пье­су бесформенной; нужно иногда делать остановки, приводить мысль к временному завершению и затем начинать сначала. Нужно также сохранять внутреннее единство процесса музи­цирования, не упускать из виду его исходный эмоциональ­ный импульс, его идею, и при этом постоянно стремиться вперед — эту функцию «держателя основного ключа» в груп­пе Rolling Stones выполнял гитарист Кит Ричарде, а роль ге­нератора идей брал на себя Мик Джаггер. Если же все эти ро­ли исполняет один человек, то рождается тот, кого общество может с полным правом назвать композитором.

Дата добавления: 2015-07-25