Ь iiiiTi 17 страница

После прослушивания музыки человек, обладающий внутренним слухом, ясно ощущает, что она оставила след в его сознании. Этот след может быть и достаточно ярким, едва ли не копирующим звуко­вой оригинал, но в то же время он может быть и весьма слабым, смут­ным. Однако качество аналитического слуха определяется даже не столько степенью отчетливости слуховых «следов», сколько возмож­ностью сознательно пробуждать эти следы, вызывать их в памяти.

«Внутренний слух мы должны, следовательно, определить не просто как «способность представлять себе музыкальные звуки», -пи­шет Борис Теплов, - а как способность произвольно оперировать му­зыкальными слуховыми представлениями. Различия между людьми по их способности к слуховому представлению очень велики. Но в большинстве случаев дело идет не о том, что тот или другой человек вообще не имеет слуховых представлений, а о том, что он не может произвольно вызывать их и оперировать ими»¹.

Правильное пение неоспоримо доказывает, что внутренний слух у человека есть. Категорическое неумение петь, нечистое и фальши­вое пение столь же неоспоримо доказывает, что внутреннего слуха у человека нет. Оптимисты уверяют, что непоющие люди слышат, что поют неверно, но голос их не слушается. Исследователи-психологи отказываются верить в эти утешительные рассуждения — если чело­век не поет, значит его внутренний слух очень слаб и непрочен, и сиг­налы, которые от него получает голос, так призрачны и неразличимы, что опираться на такие «подсказки» нет никакой возможности. Тем, кто не поет, но хотел бы петь, скорее надо заняться «ремонтом» слуха, а не совершенствованием голоса: координации слуха и голоса как та-

'Б.Теплов (1947) Психология музыкальных способностей. М., Педагогика, с.232.

Музыкальные способности

ковои не существует — есть только внутренний слух, который эту ко­ординацию пробуждает и поддерживает. Внутренний слух отражает «боевую готовность» всех компонентов аналитического слуха, по­скольку внутренний слух растворен и в чувстве высоты, и в чувстве интервала и в ладовом чувстве. Внутренний слух как цемент при по­стройке здания, как клей, скрепляющий страницы книги — без него аналитический слух распался бы и не смог работать. Понять и осмыс­лить до конца любое действие аналитического слуха без слуха внут­реннего невозможно — всякое осознание, в том числе и осознание звуковых отношений, требует активного усвоения и повторения по­нятого: так ученик должен повторить заученный урок, чтобы убедить­ся в том, что материал действительно усвоен. Не случайно Борис Теп-лов называет внутренний слух репродуктивным компонентом музы­кального слуха, акцентируя момент повторения отзвучавшего, его воспроизведения.

Внутренний слух подобен воздуху аналитического слуха: внут­ренним слухом «дышит» и к внутреннему слуху обращается каждый компонент аналитического слуха в своем развитии, и так же как воз­дух, внутренний слух не всегда заметен — его существование как бы само собой разумеется. Когда становится ясно, что существует музы­кальное движение, в котором один звук непременно выше или ниже другого, это означает, что из тембра выделяется понятие музыкаль­ной высоты — но пока человек не повторил голосом это движение, пока он активно не осознал его, можно считать, что чувство высоты еще не проснулось. Когда человек учится различать интервалы, он на­чинает понимать, что широкие интервалы отличаются от тесных, а шероховатые диссонансы от мягких консонансов, но пока его голосо­вые связки не прочувствовали различную степень напряжения при пении разных интервалов, человек еще не пережил их, не присвоил по-настоящему, а значит то чувство интервала, которое может лечь в основу хорошего аналитического слуха, еще не сложилось. Так же развивается и ладовое чувство: пока голос не поймет, сколько оста­лось до самого устойчивого звука и не пройдет это расстояние само­стоятельно, ладовое чувство не сформируется — тяготение и разре­шение звуков в их тончайших различиях без активного воспроизведе­ния нельзя понять до конца.

Умение представлять про себя музыкальное звучание складыва­ется в процессе реального музыкального восприятия, в процессе му­зыкального соучастия, активного включения, пусть и подсознатель­ного, в процесс исполнения музыки. Во время слушания музыки вну­тренний слух подпевает, постоянно подстраивался к звучанию, пыта-

политический слух

ется прожить и прочувствовать его, и в какой-то момент он может уже самостоятельно пройти обратный путь без всяких «подпорок» — зву­чание и внутреннее проживание его голосом стали нераздельны. Катализатором внутреннего слуха, таким образом, является своеоб­разная слуховая инициатива: тот, кто любит музыку и хочет быть к ней ближе, интуитивно вторит ей, стимулируя свой внутренний слух. Тот, кто слушает пассивно, поверхностно, свой внутренний слух не стимулирует, и он рискует так никогда и не проснуться. Появление внутреннего слуха свидетельствует о музыкальной активности, ини­циативности человека. Вот почему все музыкально одаренные люди обладают чрезвычайно развитым внутренним слухом — они создали его активностью своего музыкального восприятия, своим постоян­ным соучастием в исполнении.

Формирование внутреннего слуха, как стихийное, непроизволь­ное, так и сознательное, всегда происходит в диалоге между реальным звучанием и звучанием ментальным, внутренне представляемым. Подпевание, которое является механизмом, порождающим внутрен­ний слух, сопровождает его и в дальнейшем. «Я могу вызвать ясный образ звука какого-нибудь инструмента или голоса, -пишет один из испытуемых Бориса Теплова, - только в том случае, если я помогаю своему воображению действительными движениями голосовых свя­зок»¹. Поэтому помогать формированию внутреннего слуха можно путем чередования работы внутреннего слуха и слуха «внешнего»: до­певать начатые мелодии, подстраивать к слышимому голосу инстру­мента свой поющий голос. Специалист в области развития слуха Эф-руси акцентирует врожденный характер внутреннего слуха, которому можно помочь в его становлении, но который нельзя создать из небы­тия. Она пишет: «Никакое упражнение не может развить не сущест­вовавшую ранее способность иметь живые представления; оно лишь может дать умение лучше использовать врожденную способность и предотвратить неизбежное без того подавление и атрофию этой спо­собности»².

Внутренний слух музыканта постоянно в работе — что бы чело­век ни спел и ни сыграл, внутренний слух невольно откликается на услышанное, как бы повторяет его как внутреннее эхо. Психолог Сти­вен Финней (Finney, Steven) доказал, что если работе внутреннего слуха помешать, весь процесс музицирования неизбежно развалится. Группа испытуемых-музыкантов играла на «немой клавиатуре» — на-

¹ Б.Теплов Психология музыкальных способностей. М., 1947, с.256. ²Е.Эфруси Музыкальнее воспитание начинающих пианистов в руках педагога-пианис­та. Сб. Музыканту-педагогу. М., 1939, с.222.

' 'Музыкальные способности

жимая на клавиши, испытуемые ничего не слышали, но, несмотря на это, продолжали играть, возмещая отсутствие звучания внутренним слухом. Другая группа музыкантов играла на клавиатуре «отстаю­щей» — играя фрагмент, музыкант слышал не то, что он в данный мо­мент исполняет, а то, что он играл несколько секунд тому назад. В го­лове складывалась полная какофония — внутренний слух музыканта «проигрывал» ему одно, но в реальности играющий слышал совер­шенно другое. Все испытуемые второй группы бросили играть: такой ужасный разлад внутреннего слуха и слуха реального был совершен­но губителен для исполнения. Так автор подтвердил обязательное присутствие внутреннего слуха в процессе музицирования — без под­держки внутреннего слуха этот процесс не может существовать.

В то же время внутренний слух весьма несамостоятелен, он нуж­дается в помощи со стороны других составляющих процесса исполне­ния. Психолог Луиз Бентон (Banton, Louise) исследовала роль раз­личных нарушений нормального чтения с листа: в обычных условиях пианист смотрит в ноты и контролирует результат, проверяя в какой степени сыгранная им звуковая последовательность соответствует той, которую он видит в нотной записи. Сначала испытуемых-пиани­стов лишили возможности слухового контроля: то, что они играли, нажимая на клавиши, не звучало, то есть это был все тот же случай «немой» клавиатуры. Как и в предыдущем эксперименте, снятие зву­ка при чтении с листа не помешало им правильно играть; частично они восполняли неслышимую музыку внутренним слухом, частично контролировали себя визуально, глядя на клавиатуру, и исполнение оставалось вполне приемлемым.

Помеха противоположного характера, когда они использовали не «немую», а «слепую» клавиатуру, оказалась куда более болезненной. Пианисты прекрасно слышали все, что они играют, но видеть клавиа­туру не могли, поскольку клавиши были от них закрыты. Количество ошибок резко возросло; контролировать исполнение исключительно слуховым способом оказалось для испытуемых непосильной задачей. Их внутренний слух мог работать только в союзе с визуальным мони­торингом клавиатуры, в союзе со слухо-пространственными пред­ставлениями — вне такого союза внутренний слух не мог следить за правильностью их действий.

Зависимость внутреннего слуха от реальных слуховых впечатле­ний подтвердили эксперименты группы психологов под руководст­вом Гейла Стволинского (Stwolinski, Gail). 59 студентов-музыкантов разделили на две группы: первая группа занималась чтением с листа музыкальной пьесы с использованием клавиатуры. Вторая группа

.■политический слух

просто слушала ту же пьесу в звукозаписи. Впоследствии обе группы слушали эту пьесу в несколько искаженном виде, с привнесенными в исполнение ошибками. Испытуемые должны были найти ошибки и указать на них. Те, кто просто слушал музыку, легче и лучше справи­лись с заданием, чем те, кто пытался самостоятельно познакомиться с музыкой, читая с листа. В чтении с листа, где большую роль играет внутренний слух, его несовершенство приводит к значительным ошибкам, и представление о музыке получается искаженным. Как же испытуемые, чье представление о музыке и так было неточным, мог­ли обнаружить в ней ошибки? Этот эксперимент лишний раз под­твердил, что в музыке один раз услышать лучше, чем сто раз увидеть, потому что только люди с прекрасным внутренним слухом представ­ляют себе звучание, глядя в ноты — все прочие испытуемые, чей вну­тренний слух далек от совершенства, не могут вполне полагаться на него: слух «внешний», реальный оказывается гораздо надежнее.

Эксперименты, исследующие роль внутреннего слуха в исполне­нии, показывают, что он является своего рода подспудным компонен­том музицирования, скрыто участвующим в процессе исполнения. Но у большинства людей внутренний слух крайне слаб и несамосто­ятелен: ему все время нужно помогать — он опирается и на визуаль­ные представления, и на поддержку со стороны реального звучания. Природа внутреннего слуха контекстуальна в высшей степени: он лишь часть, одна сторона, «подкладка» всякой музыкальной деятель­ности. Даже очень плохой внутренний слух в отличие от очень плохо­го чувства ритма или очень плохого ладового чувства отнюдь не фа­тален — есть вполне способные музыканты, чей внутренний слух да­лек от совершенства. Выражение «один в поле не воин» в высшей сте­пени справедливо по отношению к работе внутреннего слуха, кото­рый подкрепляет работу аналитического слуха, активизирует ее. За­местить же слух внешний и реальный внутренний слух может лишь в редчайших случаях, которые говорят об очень высоких музыкальных способностях.

Работать над внутренним слухом принято в согласии с его приро­дой — педагоги стремятся вписать его в контекст музыкальной дея­тельности, обращаться к нему, но не полагаться на него всецело. Пси­хологи Энн Тайлер и Луиз Липман (Theiler, Anne; Lippman, Louise) предложили музыкантам учить пьесу то просто глядя в ноты, то чере­дуя изучение нотного текста с игрой, то бесконечно повторяя эту пье­су на инструменте. Результат показал, что наиболее эффективным оказалось изучение музыкального материала смешанным методом, когда внутренний слух (изучение нотного текста) работал поочеред-

Музыкальные способности

но со слухом реальным (проигрыванием). Чистое проигрывание или чистое изучение нот давало меньший эффект. Значит, обращение к внутреннему слуху оказывается наиболее действенным, когда оно имеет частичный характер, включающий и другие, более простые спо­собы знакомства с музыкой. Удивительно здесь не то, что внутренний слух не панацея — это как раз очевидно, учитывая его слабость и не­развитость у большинства людей. Удивительно то, что даже при этой слабости и неразвитости он все-таки нужен, он оказывает реальную помощь и работать в союзе с ним лучше, чем просто о нем забыть.

О хорошем внутреннем слухе профессионального уровня можно судить по его проявлениям. Правильное пение — это необходимый этап на пути становления внутреннего слуха; профессиональная же работа музыканта требует гораздо более высокого уровня его разви­тия. Генрих Нейгауз чрезвычайно ценил чтение с листа, утверждая, что за некоторыми исключениями, по степени владения этим навы­ком можно судить о музыкальном даровании музыканта. На первый взгляд, утверждение далеко не очевидное: способность превращать зрительные впечатления от нотного текста в правильные движения пальцев еще ни о чем не говорит, и участие в этом процессе музыкаль­ного слуха скрыто от поверхностного взгляда. Обнажить связь между чтением с листа и слуховыми данными взялись три английских пси­холога, Эндрю Уотерс, Эллен Таунсенд и Джеффри Андервуд (Waters, Andrew; Townsend, Ellen; Underwood, Geoffrey). 30 пианис­тов прошли тестирование аналитического слуха: они соревновались в скорости называния нот (чувство музыкальной высоты и ладовое чувство), в назывании коротких аккордовых последовательностей (гармонический слух), различении музыкальных фрагментов по типу «тот же или другой» (аналитический слух в целом), а также в сравне­нии нотной записи и слышимой музыки (внутренний слух). По окон­чании тестирования те же испытуемые читали с листа, и их навыки в этом отношении были также оценены. Оказалось, что умение читать с листа как суммарный показатель музыкальных способностей ближе всего коррелирует с последним заданием, то есть с внутренним слу­хом. Чем активнее внутренний слух музыканта, тем лучше он читает с листа и тем выше его музыкальные способности.

Интересно в этом отношении исследование В.Авратинера, прове­денное со студентами ГМПИ им.Гнесиных. Пианистам, прекрасно знающим наизусть свою программу вступительных экзаменов, он предложил записать ее, оставшись наедине с нотной бумагой, то есть со своим внутренним слухом. Здесь нельзя было помочь себе ни паль­цевой моторикой, ни реальным звучанием и никакими иными вспо-

•.алитическии слух

могательными средствами. Оказалось, что большинство студентов ничего записать не смогли, то есть их музыкальные представления носили преимущественно моторно-визуальный, моторно-простран-ственный характер — испытуемые помнили не столько музыку, сколько последовательность своих пальцевых движений на клавиату­ре, которая была так прочно выработана, что даже не нуждалась в слу­ховом подкреплении. Как известно, большинство студентов-музы­кантов — это люди с весьма средними музыкальными способностя­ми. Внутренний слух — признак высоких способностей, и неудиви­тельно, что слабость внутреннего слуха находится в полном соответ­ствии со слабостью музыкальных способностей в целом.

Признаком высокоразвитого внутреннего слуха является поме­
хоустойчивость в выполнении разнообразных музыкальных дейст­
вий. В одном из ранее упомянутых экспериментов испытуемые не
смогли играть, когда реальное звучание запаздывало по сравнению с
ожидаемым и сбивало работу внутреннего слуха. Аналогичные ре­
зультаты получили психологи Гейтс, Брэдшоу и Неттлтон (Gates,
Bradshaw and Nettleton): их испытуемые даже пытались ускорить
свое исполнение, чтобы «убежать» от звучания, которое им мешало.
Психологи Уорд и Берне (Ward and Burns) экспериментировали с
певцами-профессионалами и певцами-любителями: и те и другие во
время пения гамм слышали в наушниках отвлекающий шум. И тем и
другие этот шум, конечно же, мешал, но профессионалы, несмотря на
это, удержались в рамках чистого пения, а любители начали сильно
фальшивить и «съезжать» с нужной колеи. Экспериментаторы особо
отметили чрезвычайные индивидуальные различия в уровне разви­
тия внутреннего слуха. Без специальных экспериментов эти несход­
ства не ощущаются, поскольку и певцы-профессионалы и певцы-лю­
бители отличаются скорее качеством голоса и вокальной техникой,
нежели слуховыми данными — и те и другие поют в целом правиль­
но и чисто. И лишь особые процедуры обнажают глубинные контрас­
ты в их музыкальных способностях, и, прежде всего, это касается вну­
треннего слуха.,._л

Крупные музыкальные таланты отличаются выдающимся внут­ренним слухом, когда звучание в уме практически ничем не отличает­ся от реального живого звучания. Благодаря гигантским ресурсам внутреннего слуха глухой Бетховен продолжал создавать музыкаль­ные шедевры, которые он своим внутренним слухом представлял се­бе так же ясно, как другие слышат музыку наяву. Один из английских поклонников легендарного скрипача Николо Паганини невольно рас­крыл секрет его музыкальной технологии, которая заключалась в фе-

'*{.

i узыкальные способности

номенальной активности внутреннего слуха артиста. В наши дни та­кого преданного поклонника Паганини назвали бы фанатом: в тече­ние полугода он безотрывно ездил следом за маэстро, останавливаясь вместе с ним в одних и тех же отелях в соседних номерах. Любопыт­ный англичанин желал проникнуть в святая святых артиста — пона­блюдать за его самостоятельными занятиями. Но сколько он ни ста­рался, застать маэстро за этим интимным делом все никак не удава­лось: возникало впечатление, что чарующие звуки, которые издает его скрипка на концертах, никак и ничем не подготовлены — маэстро ни­чего не учил, и в его номере всегда царила тишина.

В один из дней удача улыбнулась отчаявшемуся поклоннику: приникнув к замочной скважине, он вдруг увидел, как Паганини под­нес к плечу своего несравненного Гварнери. Ожидая насладиться концертом, который услышит только он один, любопытный поклон­ник замер от нетерпения. И вдруг он увидел, как маэстро слегка каса­ется струн: он играл беззвучно, контролируя свое исполнение только внутренним слухом. Музыка звучала в голове Паганини и тогда, ког­да он не издавал ни одной ноты и таких «занятий» ему хватало, чтобы всегда быть в феноменальной творческой форме. Любопытный по­клонник уехал ни с чем и впал в еще большее недоумение, чем в нача-^ле своего путешествия — о существовании внутреннего слуха этот страстный любитель музыки не подозревал.

Особенно развит внутренний слух композиторов; он является конечным выразителем и фиксатором их музыкальных идей. «Ком­позитору необходим внутренний слух, - пишет классик российской музыки XX века Эдисон Денисов. - Чем он богаче, чем развитее, тем лучше для него самого и для его слушателей. Если бы его у меня не было, то я бы просто погиб. Вы только представьте себе те девять лет, что я прожил в консерваторских общежитиях: сначала в 15-тимест-ной комнате, потом на Дмитровке в семиместной, и уж только послед­ний год или два в двухместной комнате вместе с композитором Фляр­ковским. Ну и как в таких условиях писать музыку?¹» Сочинения Де­нисова, композитора с прекрасным внутренним слухом, рождались в те годы в залах Ленинской библиотеки, где он сидел со своими парти­турными листами. Кстати, у Эдисона Денисова, как у его коллег Чай­ковского, Вагнера и Скрябина, слух был идеальным и выдающимся, но не абсолютным — внутренний слух для музыканта представляет ценность многократно большую, чем абсолютный слух, который никак не гарантирует слух внутренний и вообще ни в коей мере с ним

'Д.Шульгин Признание Эдисона Денисова. М., 1998, с.15.

аналитический слух

не связан.

Внутренний слух, способность к слуховому представлению явля­ется необходимой опорой для развития музыкальной памяти. Она оп­ределяется степенью прочности звуковых следов, которые хранит внутренний слух. Качество же и точность слуховых представлений, уровень их соответствия оригиналу — это зона ответственности вну­треннего слуха. У некоторых людей внутренний слух отличается жи­востью и яркостью слуховых образов, но память при этом может быть весьма средней — слуховые образы быстро стираются и угасают. У других же, наоборот, внутренний слух может быть несовершенен и хранимые им следы звучания смутны и неясны, но остаются эти сле­ды надолго. Музыкальная память как способность сохранять в созна­нии образы прослушанной музыки и произвольно воспроизводить их распадается на два компонента: способность к запечатлению следов звучания (внутренний слух) и способность к их сохранению (собст­венно память).

Как и во многих других случаях, связанных с процессами музы­кального восприятия и творчества, пусковым механизмом музыкаль­ной памяти будет все тот же интонационный слух. Человек помнит то, что любит, он склонен сохранять в памяти то, что интересует и за­нимает его, и если он испытывает к музыке неподдельный интерес, его музыкальная память получает дополнительный шанс: интонаци­онный слух как мотивационное ядро музыкальных способностей сти­мулирует музыкальную память, является ее катализатором. Он как почва, из которой растут все музыкальные качества человека; глубо­кую связь с интонационным слухом имеют разнообразные компонен­ты аналитического слуха и чувство ритма, так как все они в некоторой степени производны от него — они уточняют и детализируют обоб­щенный образ музыки, созданный интонационным слухом.

Любовь к музыке, музыкальная мотивация, которую поддержи­
вает хороший интонационный слух, стимулирует появление внутрен­
него слуха, усиливая слушательское соучастие в музицировании; эта
же любовь к музыке заставляет человека возвращаться к своим музы­
кальным впечатлениям, вновь возбуждать их, что способствует разви­
тию музыкальной памяти. Любовь к музыке через своего представи­
теля в нашей психике — интонационный слух — так или иначе по­
рождает многие музыкальные способности, повышая шансы и усили­
вая вероятность их появления и развития. Запоминает тот, кто хочет
запомнить: это утверждение одинаково справедливо и по отношению
к музыке и по отношению к любой другой деятельности..

Известно, что выдающиеся музыканты чаще всего обладают вы-

■^Музыкальные способности

дающейся музыкальной памятью. Она возникает как следствие по­стоянного музицирования в уме, как следствие чрезвычайной актив­ности внутреннего слуха. Моцарт, чья музыкальная память на протя­жении столетий остается легендарной, каждое мгновение своей жиз­ни посвящал музыке. Из-за этого он был рассеянным и несветским, из-за этого на званых обедах он постоянно чертил что-то на салфетке, не обращая внимания на окружающих: его внутренний слух был по­гружен в гигантскую работу по созданию и сохранению музыки, кото­рую рождало его воображение. Память его была столь совершенна, что он годами не записывал свои сочинения: он всегда имел множест­во неотложных обязательств и не мог занести на бумагу даже то, что уже было готово. Отец Леопольд, весьма одаренный музыкант, изум­лялся этой способности своего сына, и как бы не доверяя ей, постоян­но напоминал ему о необходимости записывать свою музыку. Столь феноменальная память как по качеству и точности музыкальных об­разов, так и по длительности их сохранения, внушала священный ужас даже родному отцу. Большого напряжения, связанного с такой интенсивной работой музыкальной памяти, уже было достаточно, чтобы свести человека в могилу, даже если бы яд и тяжелая болезнь не подстерегали его.

Широко известен случай, когда четырнадцатилетний Моцарт во время итальянского турне с одного прослушивания запомнил таинст­венное Miserere композитора Аллегри. Это было многоголосное хоро­вое сочинение, которое один из монастырей города Болоньи хранил как талисман. Никому не дозволялось переписывать ноты Miserere или выносить их за пределы храма. Юный Моцарт, присутствуя на службе, запомнил Miserere и впоследствии записал его по памяти. Ле­опольд Моцарт, сопровождавший мальчика в поездке, с некоторым страхом сообщил домой о чудесном приобретении, но не рискнул до­верить его почте — лишь по возвращении в Зальцбург записанная Моцартом музыка стала известна, и эта истории превратилась в ле­генду. Поразительна здесь не только музыкальная память юного маэ­стро, но и умение проникать в музыкальные стили, совершенно чуж­дые ему самому: легкая, изящная и светская манера моцартовского письма далеко ушла от тяжеловесной возвышенности и бесконечных контрапунктов Аллегри. Ирония истории заключается в том, что са­мо имя Аллегри и его слава могли бы исчезнуть, если бы Моцарт сво­ей феноменальной музыкальной памятью не увековечил их.

Помимо качества и точности музыкальной памяти, которые зави­сят от внутреннего слуха, помимо длительности сохранения музы­кальных образов, уровень развития музыкальной памяти определяет-

ллитический слух

ся также и ее объемом. Запомнить на всю жизнь и точно воспроизво­дить несколько любимых мелодий — это одно, а запомнить и играть на память целые партитуры — совершенно другое. Очень хорошая память характеризуется не только тем, что человек помнит знакомую музыку точно и долго, но также и тем, что он помнит много музыки. Есть музыканты и любители, которые играют на память или насвис­тывают целые оперы; многие из них хранят в уме музыкальные биб­лиотеки и могут произвольно проигрывать в уме квартеты и симфо­нии по своему выбору.

Простые смертные, однако, не страдают избыточной музыкаль­ной памятью и часто не в состоянии вспомнить даже знакомую мело­дию. И здесь пассивные ресурсы человеческого сознания гораздо зна­чительнее активных. Справедливость этого утверждения доказал психолог Пейнирчиоглу (Peynircioglu, Badir). Он попросил студен­тов колледжа просмотреть список названий песен и вспомнить их ме­лодии. Если они не могли это сделать, их спрашивали, нет ли у них ощущения, что они эту мелодию слышали и помнят, но просто не мо­гут воспроизвести — «скрытые» воспоминания экспериментаторы также фиксировали, учитывая различия в их силе. Экспериментатор назвал их «чувством знания» (feeling of knowing), имея в виду, что в сознании испытуемых возникало ощущение «где-то когда-то слышал, кажется, помню», но результат воспоминаний не материализовался в форме пропетой мелодии. Во второй части эксперимента испытуемые слушали мелодии, внесенные в первоначальный список, и от них тре­бовалось эти мелодии узнать. «Хотя испытуемые и не могли вспом­нить некоторые мелодии в первой части эксперимента, - пишет автор,

- их чувство знания предсказало способность узнать музыку, когда
они ее услышали; чем больше было чувство знания, тем лучше рас­
познавание. Эти результаты показывают, что чувство знания — на­
дежный источник информации о якобы забытой музыке, подчерки­
вая тот факт, что значительная часть музыкальной памяти прямо не­
доступна для нашего сознания»¹.

Музыкальная память просыпается очень рано; британский пси­холог Питер Хеппер (Peter Hepper) из Королевского университета в Белфасте обратил на пользу науке фанатичную привязанность неко­торых будущих матерей к мыльному сериалу «Neighbours» (Соседи)

— этот сериал в течение 1993 года смотрела вся Англия. Десятки раз
слушали ожидающие ребенка женщины одну и ту же заглавную мело­
дию фильма, и вместе с ними ее слушали еще не рожденные младен-

'Peynircioglu В. (1998) Name or hum that tune: Feeling of knowing for music. Memory & Cognition, 26:1131-1137, p.1137.

Музыкальные способности

цы. Когда они явились на свет, им предложили прослушать ту же ме­лодию, чтобы проверить, зафиксировала ли что-либо их музыкальная память. Методом проверки было наблюдение за их сердечными бие­ниями: радостно встречая знакомую музыку, сердце младенцев начи­нало учащенно биться. Если же им предъявляли другие мелодии, или даже ту же самую, но пущенную в обратном направлении, от конца к началу, младенцы хранили ледяное спокойствие. Так автор доказал, что музыкальная память рождается в буквальном смысле слова рань­ше, чем сам человек.

Дата добавления: 2015-07-25