Ь iiiiTi 24 страница

уэыкальныи талант

это ни парадоксально, но не различия в уровне музыкальной ода­ренности порождают столь разную музыку, а различия в философ­ских установках, которые композиторы себе избрали. Эти вопросы уже не относятся к психологии таланта, не определяют структуру его компонентов и способы их взаимодействия — эти вопросы отно­сятся к существованию разных культурных слоев и установок, к компетенции философии, богословия, герменевтики, культуроло­гии, социологии и других областей гуманитарного знания, выходя­щих за пределы психологических проблем.

НЕЙРОПСИХОЛОГИЯ КОМПОЗИТОРСКОГО ТАЛАНТА И ТВОРЧЕСКОЕ ВДОХНОВЕНИЕ

Творческий замысел рождается в зоне «трех I» — Inspiration, Intuition, Imagination — там обитают вдохновение, интуиция и вооб­ражение. «Кто может проникнуть в тайну сочинения музыки? — вопрошает Дебюсси. - Шум моря, изгиб какой-то линии горизонта, ветер в листве, крик птицы откладывают в нас разнообразные впе­чатления. И вдруг, ни в малейшей степени не спрашивая нашего со­гласия, одно из этих воспоминаний изливается из нас и выражается языком музыки. Оно несет в себе собственную гармонию, и какие бы усилия к этому ни приложить, никогда не удастся найти гармо­нии ни более точной, ни более искренней. Только таким образом сердце, предназначенное для музыки, совершает самые прекрасные открытия»¹. Антон Веберн, чьи творческие импульсы далеки от со­зерцания природы, высказывается в том же духе: «Скажи, как ты со­чиняешь? - спрашивает А.Веберн своего коллегу А.Берга. - У меня дело обстоит так: я до тех пор ношу в себе какое-нибудь пережива­ние, пока оно не становится музыкой — музыкой, совершенно опре­деленным образом связанной с этим переживанием. Иногда вплоть до деталей. Причем переживание становится музыкой не один раз»². Композитор хочет обратить свои жизненные впечатления в музыку, и особенностью его восприятия является своеобразная «близость музыкального порога» ко всему, что трогает и интересует его. То, что для других предстает как видимое, сказанное, прочитанное, по­нятое, для Композитора всегда готово стать слышимым. Так просы­пается музыкально-творческая потребность Композитора, которая порождает его замысел.

¹ Дебюсси, К. (1964) Статьи, рецензии, беседы. М-Л., с. 192.

² Веберн, А. (1975) Лекции о музыке.Письма. М., Музыка, с. 39.

даренностъ композитора

Возникновение творческого замысла — наиболее таинственная часть творческого процесса. Уже на этой стадии работы Композитор слышит все произведение как будто целиком, одномоментно охва­тывая его, «...теперь я обозреваю его духовно одним взглядом как пре­красную картину или красивого человека, - писал Моцарт, - и слышу его в воображении вовсе не одно за другим, как это будет звучать по­том, а как бы все сразу. Вот это пиршество! Все это найти и сделать — это протекает у меня как в прекрасном глубоком сне; но самое лучшее — выслушивать это все сразу». Композитор Карл Вебер вы­сказывался в том же духе: «Внутренний слух обладает удивитель­ной способностью схватывать и охватывать целые музыкальные по­строения... Этот слух позволяет одновременно слышать целые пе­риоды, даже целые пьесы»¹. И Вебер и Моцарт говорят о возмож­ностях архитектонического слуха, который включается в работу уже в начальной стадии замысла и создает так называемый общий образ произведения. Этот целостный образ музыковед М.Аранов-ский называет «проективное целое». В нем запечатлены пространст­венные контуры будущего сочинения, его пропорции, в нем при­сутствуют интонационные зерна, главные звукоотношения — все это предстает взору Композитора как бы в свернутом виде, как план, как схема, где детали и подробности еще не прорисованы.

Архитектонический слух подхватывает новорожденный замысел и превращает его в определенный план будущего сочинения, форми­рует его слухо-пространственный образ. На первоначальной стадии замысла он привлекает ресурсы интонационного слуха, который ощу­щает общий эмоциональный тонус высказывания, общую направлен­ность музыкального движения; затем архитектонический слух рисует пространственную картину будущего произведения — как говорил пианист Ковач, он видит «пьесу в целом как своего рода расчле­ненную архитектонику, а части ее — слухо-моторно». В первона­чальном обобщенном образе проступают контуры главных звукоот-ношений — если речь идет о мелодии, то первым возникает «слой ос­новы», где в зашифрованном виде являются ее опорные тона; в перво­начальном образе произведения, по мнению музыковеда М.Аранов-ского, присутствует его стиле-жанровая модель, которая фокусиру­ет и направляет творческое внимание Композитора — он сосредото­чен на определенном наборе тем, способов развития, формообразу­ющих принципов: из этого набора его воображение будет черпать свои композиционные идеи.

¹ Цит. по Теплов, Б. Психология музыкальных способностей, М., 1947, с.244.

шьузыкальныи талант

Архитектонический слух дает возможность «музыкального обзо­ра», когда все будущее сочинение, по выражению Моцарта, предстает перед ним в виде «зримой идеи». Архитектонический слух выступает «музыкальным архиватором», который сокращает музыкальные по­дробности, сохраняя в виде пространственного образа основные зву-коотношения и пропорции музыкальной формы. Рассказывая о воз­никновении музыкального замысла, Артур Онеггер вспоминает: «Сначала стараюсь представить себе общую схему и характер всего симфонического произведения в целом. Это выглядит примерно так, словно среди необычайно плотного тумана передо мною постепенно начинают вырисовываться очертания какого-то подобия дворца. По­рой луч солнца внезапно освещает одно крыло, и окруженное еще ле­сами, оно становится тогда моей моделью. Затем подходит время со­общить все наблюдения такого рода, и я устремляюсь на поиск своих средств для постройки. В моих черновиках появляются заметки»¹.

Сравнение процесса сочинения со строительством психологиче­ски очень верно: первой рождается музыкально-творческая потреб­ность, превращающая всякое впечатление в музыкальный импульс, в толчок для музыкальной фантазии; затем архитектонический слух создает проект будущей постройки. Так формируется «музыкаль­ный заказ» — Композитор сознает, чего он хочет, и что он ожидает получить в результате работы. Этот «заказ» благодаря своей квази­пространственной и одномоментной психологической природе рас­полагается в правом полушарии мозга. Вот почему художественная одаренность традиционно приписывается правому полушарию — в нем рождается и формируется творческий замысел, без которого ни­какое созидание невозможно, и туда же, в правое полушарие, для «сверки» с первоначальным замыслом впоследствии направляется готовое сочинение. После того как план будущего произведения го­тов, центр творческой деятельности перемещается в левое комбина­ционное полушарие — оно занимается собственно «строительст­вом», располагая для этого всеми необходимыми возможностями.

Музыкально-продуктивная способность как постоянное «про­изводство» и комбинирование музыкальных мыслей принадлежит левому полушарию — оно придумывает, изобретает, сопоставляет, выстраивая структурно оформленные цепочки музыкальных эле­ментов. Языковое левое полушарие специализируется на линейных последовательностях знаков, и без его работы не может появиться ка­кое-либо высказывание. Левое полушарие Композитора находится в

¹ Онеггер, А. (1963) Я - композитор! М., с.142. 282

(Одаренность композитора

процессе неустанного поиска и постоянной комбинационной дея­тельности. Эстетическое чувство контролирует ее результаты и вы­деляет лучшие находки, создавая, таким образом, ресурсную базу музыкального творчества. Вот как этот процесс обмена между пра­вым и левым полушарием описал А.Онеггер: «Сочиняя музыку, ста­новишься подобным человеку, который пытается поставить лестни­цу, не надеясь прислонить ее к стене. Строительные леса отсутству­ют: равновесие воздвигаемого здания достигается лишь благодаря чуду — чутью к требованиям внутренней логики и врожденному чувству пропорций. Мне приходится быть одновременно и строите­лем и сторонним наблюдателем за тем, как подвигается моя работа: я и выполняю и я же ее обсуждаю. Когда какое-либо неожиданное препятствие заставляет меня вдруг остановиться, я покидаю мой ра­бочий стол, усаживаюсь в кресло слушателя и вопрошаю сам себя: «Чего еще пожелать, чтобы ощутить если не дуновение гения, то хо­тя бы удачу? Чему, согласно логике вещей, здесь надлежало бы быть, чтобы внушить мне чувство полного удовлетворения? И я принима­юсь за поиски устраивающего меня продолжения. Я не ищу его в ба­нальных формулах, которые дано предвидеть каждому, но, напротив, в элементах новизны, в том, что способно усилить интерес»¹.

Постоянные поиски музыкальных идей утомляют Композито­ра: между замыслом, созданным проектом и найденными «строи­тельными кирпичиками» осуществляется постоянный обмен ин­формацией, и многое из предложенного левополушарной музыкаль­но-продуктивной способностью впоследствии отвергается правопо-лушарным эстетическим чувством. Композитор естественно скло­няется к всякого рода повторам, поскольку с психологической сто­роны только техника копирования не требует особых усилий: для всего остального материал, собранный левым полушарием, нужно «послать на утверждение» в другое полушарие мозга, и в случае «от­каза» продолжить поиски. «Многие упрекают меня в лености, - жа­луется Глинка. - Пусть эти господа займут мое место на время, тог­да убедятся, что с постоянным нервным расстройством и с тем стро­гим воззрением на искусство, которое всегда мною руководствова­ло, нельзя много писать. Те ничтожные романсы сами собой выли­лись в минуту вдохновения, но часто они стоят мне тяжких усилий — не повторяться так трудно как вы и вообразить не можете — я ре­шился с нынешнего года прекратить фабрику русских романсов»².

¹ Онеггер, А. (1963) Я — композитор! М., с.89.

² Глинка, М. (1954) О музыке и музыкантах. М., с.54.

Музыкальный талант

Нежелание повторяться, страх банальности постоянно тяготеет над Композитором — романтик Берлиоз, который не был пианистом, ра­довался, что из-за этого уменьшается риск заимствования чужих об­щих мест: «Я не могу не благодарить судьбу, - пишет Берлиоз, - ко­торая поставила меня перед необходимостью творить свободно и в тишине и избавила меня от тирании привычных движений пальцев по клавиатуре, столь опасных для мысли, и от обольщения звучнос­тью вульгарных вещей, всегда способной подействовать на компо­зитора»¹.

Путем строгого отбора и творческой самодисциплины, путем неустанной работы левому полушарию удается собрать достаточ­ную ресурсную базу, достаточный «строительный материал» для будущего сочинения. Теперь здесь же, в левом полушарии, из него создаются некие комбинации. Процесс комбинирования постоянно сверяется с планом, хранящимся в правом полушарии — между ни­ми идет постоянный «обмен мнениями», приводящий к взаимной корректировке. Едва ли не все композиторы признают, что этот ком­бинационный процесс, нанизывающий и сочленяющий между со­бой музыкальные элементы согласно определенной логике, по сути своей является математическим. «Я всегда признаю, что математика в композиции должна играть большую роль, - говорил Александр Скрябин. - У меня бывает иногда целое вычисление при сочинении, вычисление формы»². «Логика музыканта, она очень во многом на­поминает и логику математика»³, - пишет Эдисон Денисов. И Артур Онеггер, композитор далекий от увлечений авангардом, тоже под­держивает своих коллег: «Часто именуют архитектуру застывшей музыкой, - заметил он, - но я скорей сказал бы о другом: сама музы­ка — геометрия, движущаяся во времени»⁴.

Все эти квазиматематические действия выполняет музыкально-продуктивная способность комбинационного порядка, расположен­ная в левом полушарии, и если в его работе наступает сбой, то нару­шается и весь композиционный процесс. Композиторский талант может существовать лишь как единство всех компонентов, располо­женных в обоих полушариях мозга. Нейропсихологи часто обраща­ются к болезни Мориса Равеля, который в последние годы жизни страдал тяжелым речевым расстройством — афазией, и нарушениями двигательного аппарата — апраксией. Он говорил, что у него ни-

•Берлиоз, Г. (1962) Мемуары. М., Музыка, с.39. Щит. по Сабанеев, Л. (1925) Воспоминания о Скрябине, М., с. 105. 'Шульгин, Д. (1992) Признание Эдисона Денисова. М., Композитор, с.39. ⁴Онеггер, А. (1979) О музыкальном искусстве. Л., с.139.

(-iW-даренность композитора

когда не было столько мыслей, сколько в это время, но занести их на бумагу он не мог — его больное левое полушарие не составляло комбинации музыкальных элементов, и творческий замысел, правопо-лушарный образ будущей музыки, вынужден был оставаться немым.

Апраксией и аграфией страдал также и Бетховен. У него были по­стоянные проблемы с «тремя R» — «Reading, Writing and Arithmetic» (английское произношение этих слов везде требует звука R), чтени­ем, письмом и арифметикой, что говорит о дефиците левополушар-ных функций. Его неуклюжесть стала легендой. Еда проливалась и высыпалась, тарелки бились, стаканы выскальзывали на пол всегда, когда Бетховен прикасался к ним. Между тем нейропсихологи выска­зывают уверенность в том, что левополушарные функции были необ­ходимы ему в композиторской работе. «Мы должны признать, -пишет нейропсихолог Джозеф Биркин (Birkin, Joseph), что более уз­ко одаренное и специально сфокусированное левое полушарие иг­рало свою роль в организации и развитии бетховенского творческо­го продукта. Мы знаем сегодня, что с опытом все большее число му­зыкальных данных «мигрирует» из правого в левое полушарие. Творческая одаренность — это комбинация вдохновения, изобрете­ния и общения. Если так,, то логично признать, что два последних ингредиента составляют вложение левого полушария художника»¹. Несмотря на дефицит левополушарных функций, Бетховен блестяще выполнял свою композиторскую работу: этот и подобные случаи ученые трактуют как свидетельство замещения одного полу­шария другим — в данном случае здоровое правое полушарие берет на себя функции больного левого. Как предполагают нейропсихоло­ги, у многих одаренных музыкантов, в том числе и у Бетховена, са­ми эти функции в «музыкальном мозге» склонны к взаимопроник­новению — функции мозговых полушарий талантливых музыкан­тов локализованы более подвижно, вариативно, чем у других людей. По мнению психолога Гаде (Gaede) и его коллег, чрезвычайно пози­тивную роль в музыкальном развитии человека играет возможность произвольного переключения между обобщенно-пространственной стратегией правого полушария и аналитико-комбинационной страте­гий левого. Отсутствие музыкального таланта проявляется, как он считает, в слишком жесткой стратегии каждого из полушарий и в не­умении этими стратегиями управлять. "

Нейропсихологические исследования отмечают: «Аномальная доминантность» ассоциируется с более симметричным мозгом, как

'Birkin, J. (1984) The Musical Brain. Psychological Research. 31, p.244.

^/Музыкальный талант

с анатомической, так и с функциональной точки зрения, когда язы­ковые функции меньше смещены в левое полушарие, а визуально-пространственные функции не так строго связаны с правым полу­шарием. Разные формы одаренности, в том числе и музыкальной, ассоциируются с более двусторонним, симметричным видом мозго­вой организации, когда правое полушарие принимает участие в за­даниях, традиционно закрепленных за левым полушарием»¹. Треть подобных «аномалий» падает на левшей: их мозг более сбалансиро­ван, в нем функции обоих полушарий как бы «смазаны», мене ярко выражены. Исследования нейропсихолога Марианны Хасслер (Hassler, Marianne) и ее коллег описывают разнообразные экспери­менты, подтверждающие связь леворукости с музыкальной одарен­ностью. Английские психологи Джон Эгглтон, Роберт Кентридж и Джейм Гуд (Aggleton, John; Kentridge, Robert; Good, James) провели статистическое исследование с музыкантами ведущих оркестров и композиторами: процент левшей среди них был больше чем среди населения в целом.

Композиторская одаренность постоянно опирается на диалог мозговых полушарий: правополушарный архитектонический слух и эстетическое чувство композитора интенсивно взаимодействуют с левополушарной музыкально-продуктивной способностью, создаю­щей новые комбинации музыкальных элементов. Талант композито­ра в наибольшей степени предполагает гибкие переключения между лево- и правополушарными функциями. Известны случаи, когда в си­лу наработанности этих связей музыканты могли продолжать творче­скую деятельность, несмотря на поражение одного из полушарий. Композитор Василий Шебалин, страдавший афазией и расстройст­вом левополушарных функций, продолжал сочинять, талант Альфре­да Шнитке не слишком пострадал в результате поражения мозга — музыкальная деятельность в целом и композиторская, в частности, предполагает именно такой, гибкий и мультифункциональный, ре­жим работы мозга.

Встреча творческого замысла, выработанного правым полуша­рием, и совокупности музыкально-технических ресурсов, которые поставляет левое полушарие, не всегда бывает радостной. Иногда они не понимают друг друга, и замысел остается невоплощенным. Так погибли многие идеи, и одна из них — «Казацкая симфония» Глинки. Вспоминая о ней, он писал: «Ежели я строг к другим, то еще строже к самому себе. Вот тому образчик: в Париже я написал 1-ю часть Алле-

'Shuter-Dyson, R., Gabriel, С. (1981) The Psychology of Musical Ability, London, p. 165. 286

Одаренность композитора

гро и начало 2-ой части «Казацкой симфонии» — я не мог продолжать второй части, она меня не удовлетворяла. Сообразив, я нашел, что развитие Аллегро было начато на немецкий лад, между тем как общий характер пьесы был малороссийский. Я бросил партитуру»¹. Это со­чинение пало жертвой глинкинского желания сочетать несочетаемое: народно-песенный материал и симфоническое развитие, которое вы­нужденно дробит и корежит его, искусственно создавая суетливость, материалу несвойственную. В данном случае ошибку совершил «ар­хитектор», его задание было заведомо невыполнимо, и сколько бы ни старалось левое полушарие, на эту задачу ему было бы невозмож­но накопить необходимый материал.

Если же архитектонический слух правильно наметил основные контуры сочинения и его главную мысль, и если при этом имеющи­еся «строительные материалы» были именно те, которые нужны и не пришлось искать их долго и собирать отовсюду, то наступает мо­мент творческого вдохновения. Правое и левое полушарие работают согласованно как никогда, едва ли не обгоняя друг друга: на каждый запрос правополушарной «музыкально-архитектурной мастерской» поступает мгновенный ответ левополушарного «строительного от­дела». Сразу же находится и исходная идея, и способ ее дальнейше­го продвижения, и форма целого сочинения. Тогда Композитору ка­жется, что произведение продиктовано свыше, что он чуть ли не всю жизнь ждал этого момента. В творческой биографии Композитора таких счастливых мгновений может быть немало. Чайковский за три месяца создал во Флоренции свою «Пиковую даму», и причины такой удачи далеки от какой-либо мистики.

Обе составляющие композиторской работы были готовы к это­му шедевру. Его архитектонический слух имел опыт планирова­ния музыкально-драматических полотен, где в центре внимания был конфликт человека и Фатума — на эту волну всегда была наст­роена музыкально-творческая потребность автора. Его музыкально-продуктивная способность, поставляющая темы, мелодические ли­нии, гармонические комплексы.и обороты в данном случае могло не затрудняться: эстетически совершенные образцы нужного жанрового наклонения он отбирал всю жизнь, и для «Пиковой дамы» воображе­ние производило их с невероятной легкостью — ничего не надо было искать, все как бы само собой всплывало в его уме. Весь его опыт Ком­позитора предвосхищал появление именно этого замысла, шлифуя его на других примерах; именно эти стилевые средства вызревали во

¹ Глинка, М. (1954) О музыке и музыкантах. М., с.54.

'зыкальныи талант

множестве других его произведений. Право- и левополушарная части его таланта работали без усилий, опираясь на сделанное ранее, и мо­мент вдохновения, момент слияния замысла и воплощения не мог не наступить.

Если же Композитор не работает, все больше проясняя свои за­мыслы и сверяя их со своими истинными намерениями, и если при этом он не накапливает в огромном количестве нужные ему музы­кальные элементы, то архитектонический слух может сформулиро­вать «заказ» неточно и неверно, а музыкально-продуктивная спо­собность может не найти достаточного количества мыслей, из кото­рых Композитор мог бы выбирать. Вот почему момент озарения на­ступает только после длительной работы — об этом говорят все ис­следователи творчества. Нужно некоторое время потрудиться имен­но на этот замысел, направить свое воображение в ту сторону, куда он указывает, и накапливать как можно большее количество разно­образных проб, ошибок и новых проб. Композитор Артур Онеггер так описал свои творческие муки: «Обычно я просматриваю свои те­тради для заметок в надежде обнаружить в них какой-нибудь мело­дический или ритмический рисунок или пригодные к употребле­нию сочетания аккордов. Затем, дав время созреть какой-либо мело­дии, прикидываю мысленно все то, что из нее можно извлечь. И сколько тут бывает разочарований! Требуется немало мужества, чтобы начинать все сызнова по три, по четыре, по пять раз... Как-то, отвечая на одну анкету, я определил талант таким образом: «Муже­ство начинать все сызнова»¹.

Есть композиторы, которые как будто никогда не призывают вдохновение — оно всегда под рукой. К ним относится Моцарт: его гений производит едва ли не магическое впечатление изобилием и легкостью рожденных им шедевров. Однако вряд ли в столь высо­кой творческой продуктивности Моцарта или в подобной же твор­ческой продуктивности Баха есть что-либо загадочное. Левополу­шарная часть их творческого процесса была сильно облегчена тем, что им не приходилось изобретать нужные комбинации музыкаль­ных элементов, призывая на помощь разнородные источники. Их материал в стилевом отношении был уже завершен и «сверстан»: они пришли в момент полной зрелости стиля — Бах застал на вер­шине стиль европейского барокко, Моцарт — стиль европейского классицизма. Они использовали уже имеющуюся элементную базу почти в готовом виде, лишь слегка шлифуя ее прикосновением сво-

¹ Онеггер, А. (1963) Я - композитор! М., с.101.

"■Одаренность композитора

его гения — на каждый замысел средства всплывали в воображении сами собой, создавая условия для постоянного вдохновения. Дру­гим же их коллегам эту элементную базу приходилось создавать са­мим, и они писали с гораздо большим трудом. Бетховен, стоя у ис­токов музыки нового XIX века, должен был «привести к общему знаменателю» музыку французской революции и современную французскую оперу, музыку Гайдна и Моцарта, музыку Генделя и Глюка — он сам выковал свой стиль, к нему ничего не пришло в го­товом виде, поэтому неудивительно, что вдохновение Бетховена бы­ло более скупым и редким, чем вдохновение Моцарта. Вполне воз­можно, что число шедевров в музыке Моцарта больше — ему было легче их создавать.

Творческая одаренность Композитора по своему психологичес­кому содержанию соприкасается с другими видами одаренности. Особенно близко она подходит к одаренности математической и вер­бальной. Во всех трех видах деятельности налицо комбинирование элементов, результат которого должен отвечать определенному эсте­тическому замыслу. Аналоги архитектонического слуха, создающего план будущего произведения — стихотворения, статьи, математичес­кого рассуждения и т.д. — должны присутствовать в структуре логи­ко-математической и вербальной одаренности. Естественно предпо­ложить, что в этих структурах имеется и психологический аналог му­зыкально-продуктивной способности, в изобилии изобретающей не­обходимые для творчества элементы и их сочетания. Должен быть также и «пункт контроля» созданной «продукции» — эстетическое чувство. Комплексная, право-левополушарная природа таланта во всех сферах деятельности тоже должна быть одна и та же, и везде творческое вдохновение должно быть знаком согласованной работы обоих мозговых полушарий, знаком высшего соответствия исходного замысла и избранных для его воплощения средств.

Теперь можно подвести краткий итог раздела о творческой ода­ренности композитора, структура которой состоит из трех основных компонентов:

1. У истоков композиторского дарования стоит музыкально-творческая потребность. Она находится на границе духов­но-культурного содержания, которое хочет выразить ком­позитор, и музыкальной формы, в которую это содержание должно обратиться. Музыкально-творческая потребность стимулирует появление симультанного образа будущего сочинения — мультимодального слухо-моторного и слухо-

пространственного конструкта, являющегося зародышем сочинения и пусковым механизмом работы над ним. Музы­кально-творческая потребность формирует музыкально-творческий замысел и является мотивационным ядром композиторского таланта.

2. Левополушарным компонентом композиторского дарова­
ния является музыкально-продуктивная способность. Она
создает все необходимые для творчества музыкальные эле­
менты и способы их сочленения; она комбинирует музы­
кальные структуры разных иерархических уровней в более
крупные блоки, создавая широкую элементную базу. Му­
зыкально-продуктивная способность постоянно «произво­
дит» музыкальные мысли разных структурных уровней и
их комбинации, создавая для архитектонического слуха до­
статочный выбор нужных, полезных для каждого случая
творческих возможностей. Музыкально-продуктивная спо­
собность является «строителем» музыкального сочинения,
в руках которого находится весь необходимый для его со­
здания материал.

3. Архитектонический слух контролирует внутреннюю логи­
ку развития музыкальной мысли, интуитивно ощущает со­
ответствие частей и целого, их взаимную обусловленность.
Психологическим индикатором архитектонического слуха,
заявляющим о его присутствии в структуре музыкального
таланта, является эстетическое чувство. Архитектоничес­
кий слух опирается на слухо-пространственные ассоциа­
ции и имеет правополушарную природу: он является «ар­
хитектором» будущего сочинения, контролирующим все
фазы его создания.

аренность исполнителя

КОМПОЗИТОРСКИЙ ТАЛАНТ ИСПОЛНИТЕЛЯ

Музыкант-исполнитель — профессия молодая. Еще двести лет назад трудно было представить музыканта, который посвятил себя целиком исполнению чужих сочинений. Однако за последние два столетия музыкальное искусство Европы стало крайне сложным и разнообразным: оно включает в себя множество музыкальных куль­тур, течений и направлений — старинная музыка, классическая му­зыка XVIII-XX веков, авангард и поставангард, опера и камерная му­зыка, рок-музыка, множество молодежных музыкальных направле­ний, джаз, этника и многое другое. Каждая из этих культур обладает огромным арсеналом исполнительских средств и техник, которые постоянно усложняются: сегодняшние подростки, ученики музы­кальных школ, справляются с репертуаром, который раньше испол­няли зрелые артисты. В джаз-банде двадцатых-тридцатых годов мог играть клерк, отдыхающий после работы; в современный джаз — ор­кестр Уинтона Марсалиса — детей готовят чуть ли не с первых клас­сов школы. Если симфонию Моцарта мог исполнить ансамбль лю­бителей, то симфонию Малера, многократно более сложную и мас­штабную, может исполнить только профессиональный оркестр. Му­зыка перестала быть только частью жизни — частью духовных риту­алов, городских праздников или сельского быта. Она стала самостоя­тельной областью культуры, обладающей собственной инфраструк­турой — концертными залами, учебными заведениями и прессой.

Еще в XIX веке в обществе господствовал взгляд на музыку как

■■одаренность исполнителя

Дата добавления: 2015-07-25