Ь iiiiTi 22 страница

Юный Скотт Джоплин, классик регтайма, к концу XIX века сва­рил «коктейль» из бытовой музыки черных американцев, из песен гражданской войны, менестрельных шоу и песен рабов на плантаци­ях. Его музыкальной пищей в" Сент-Луисе, где он подрабатывал пи­анистом на вечер, были модные песни 50-х-бО-х годов. Даже их на­звания многое говорят об образе жизни джоплиновского интонаци­онного героя: «Арканзасский путешественник», «Я никогда не на­пьюсь у барной стойки», «Где друзья моей юности», «О! те золотые тапочки», «Цветок с материнской могилы», «Возьми меня в Старую Вирджинию». Его герой работал матросом на кораблях, что возили

¹ Цит. по Geiringer, Karl (1982) Joseph Haydn. NY, p.21.

Рш-узыкальиыи талант

по Миссисипи хлопок, муку и уголь. Он танцевал кадрили и вальсы под аккомпанемент скрипки и банджо в те вечера, когда корабль за­ходил в порт, и мечтал когда-нибудь построить свою «хижину дяди Тома». Талант Джоплина услышал в известных ему музыкальных источниках сентиментальную ностальгию по домашнему теплу, ще­голеватую браваду и горький юмор своего героя — подобная творче­ская наблюдательность отличает восприятие Композитора от вос­приятия других людей.

Избирательный слух Композитора, везде выслеживающий сво­его интонационного героя, чрезвычайно надежен. Он работает быс­тро и эффективно в любых условиях. В отличие от способностей, направленных на получение знаний и овладение навыками, творче­ская и продуцирующая природа таланта в меньшей степени требует педагогической поддержки и помощи. Хороший руководитель мо­жет сделать очень многое для человека способного и стремящегося к знанию — здесь педагог доводит до возможного максимума зало­женный в человеке потенциал. Талант же часто действует на свой страх и риск и не ищет ни в ком опоры. Слышимая им музыка и есть его главный учитель и творческий стимул, и дополнительные учите­ля и стимулы ему не слишком нужны.

Число самоучек среди композиторов огромно. Комментируя эту тягу таланта к самостоятельности, исследователь творчества Дарго­мыжского Михаил Пекелис пишет: «Как часто бывало с талантли­выми музыкантами, изучение теоретических правил происходило тогда, когда основные закономерности были уже познаны практиче­ским путем, в результате наблюдений над литературой, собствен­ных сочинительских опытов, интуитивным слуховым «впитывани­ем». В этих случаях то или иное теоретическое положение представ­ляется давно известным, а сами занятия лишь организацией, приве­дением в систему знакомых правил»¹. Школой Даргомыжского бы­ла музыка Глинки, культура русского романса, а главное, любимый им театр и французская опера, которая довела до совершенства ис­кусство речитатива, искусство омузыкаленной речи. Герой Дарго­мыжского искал остроты и характерности и находил ее: никакой учитель не мог бы указать ему на те источники, которые впоследст­вии составили неповторимое целое его стиля. Слуховые пристрас­тия интонационного героя стиля живут исключительно в сознании самого композитора, и только ему одному дано распознать их.

Образ жизни музыкантского сословия учитывает эту особен-

258

¹ М.Пекелис, М. (1966) А.С.Даргомыжский, т.1 М., Музыка, с.182.

'аренностъ композитора

ность роста Композитора, и всевозможных «композиторских универ­ситетов» всегда достаточно: существуют кружки единомышленников, подобные собраниям «Могучей кучки», где композиторы музициру­ют и обмениваются музыкальными новостями. Есть дружеская ин­формация коллег, которые передают друг другу ноты и записи; есть и прямой показ, который «учитель на час» осуществляет прямо на глазах ученика. Такой метод обучения популярен в джазе. Дюк Эл­лингтон вспоминал о своих годах учения в Вашингтоне: «В те дале­кие дни, если Вы были постоянным слушателем и шатались повсю­ду как я, все столичные пианисты были для Вас открыты. Вы спра­шиваете одного из них: «Приятель, а как это ты сделал то, что толь­ко что сыграл?» И он остановится на том самом месте и сыграет все сначала, пока я буду смотреть на него и слушать его разъяснения»¹. Никакого другого руководства у великого джазмена не было.

Связь композитора со своим интонационным героем придает его архитектоническому слуху особые качества: крайнюю избира­тельность и крайнюю самостоятельность. Эти признаки творческой одаренности Композитора не свойственны развитому архитектони­ческому слуху любителей музыки и музыкантов других профессий; он — добровольный рупор интонационного героя стиля, голос кото­рого звучит лишь благодаря творческой воле Композитора.

«ВОЛК ВОЛКУ КОМПОЗИТОР»

Композитор — слушатель сочувствующий и впечатлительный, но и чрезвычайно требовательный. Он не просто принимает к сведе­нию услышанное, ограничиваясь смутным одобрением или порица­нием, — он активно соучаствует в музыке, которую исполняют в его присутствии. Он улавливает ее стилевые алгоритмы, он проникает в ее секреты, мысленно разбивает ее на части как ребенок разбирает конструктор: Композитору всегда любопытно, как именно сделана музыка и что у нее внутри. «Композиторы чаще всего слышат музы­ку не свою как свою, - писал музыковед Борис Асафьев, - исходя из своих привычек, и если таковые не сходятся с «встречным планом» слушаемого произведения — оно для них едва ли не враждебный объект, в котором надлежит усваивать лишь интересное для своей кухни. Исключения — не редкость, но «эгоизм» в композиторском слушании все-таки является довлеющим нюансом»².

¹ Ellington, D. (1973) Music is my mistress. NY, p.28.

² Асафьев, Б. (1952) Слух Глинки. Избр. труды, т.1 - М., Музыка, с.266.

тжхузыкалъныи талант

Пристрастное отношение Композитора к чужой музыке связано с творческим типом слышания, который он практикует: Композитор слушает, сочиняя. Он проникает в авторский замысел, он следует за изгибами музыкальной мысли, наслаждаясь ее красотой. Однако все эти слушательские радости ждут Композитора только в тех редких случаях, когда он полностью принимает музыку, которую слушает, когда под этой музыкой он готов был бы подписаться — ему бли­зок ее строй и тон ее речи, ему кажется логичным избранный авто­ром способ развития, он согласен с принципами построения формы сочинения, и если бы и мог что-то предложить или улучшить (такое искушение у Композитора всегда есть), то это была бы лишь та ма­лость, от которой мысли автора заиграли бы еще ярче.

В отличие от большинства слушателей, Композитор делит кол­лег, как ныне живущих, так и умерших, на музыкальных друзей и музыкальных врагов. Здесь он абсолютно непримирим и не знает компромиссов. Любитель музыки слушает, чтобы подчиниться му­зыке, чтобы через нее войти в другое духовное пространство и тем самым расширить свое собственное. Композитор же слушает, чтобы подчинить музыку себе и ощутить свою власть над нею. «Слияние душ» между музыкой и Композитором может произойти лишь в том случае, если интонационный герой этой музыки ему близок, если их соединяет общее понимание жизненных целей и идеалов. Достаточ­но только взглянуть на «карту музыкальных пристрастий» любого Композитора, чтобы убедиться в этом.

Шостакович любит Бетховена, потому что оба они ненавидят тиранов и верят, что люди, осознавшие свое достоинство, способны их сломить. И Шостакович и Бетховен анализируют в своей музыке ход Истории, они исследуют причины совершающихся событий, они прослеживают их логику и знают, что Сзщьба народов — дело рук их самих. В этом они оба хотят убедить своих слушателей. Ин­тонационный герой и того и другого стиля — это герой в прямом смысле слова, свидетель мировых катастроф и их участник. Форма Шостаковича скроена по бетховенскому образцу: она драматична и действенна, в ней есть сюжет, который как историческая драма, про­ходит перед мысленным взором автора. Шостакович и Бетховен не­навидят красивость, они могут быть резкими и грубыми; назвать бе­лое белым, а черное черным — заветное желание обоих. Бетховен ча­сто позволяет себе это, Шостакович же использует «эзопов язык», иносказания и гротеск; однако гражданский пафос и политический темперамент обоих Композиторов водит их рукою, пишущей нот­ные знаки так же, как армейское знамя ведет в атаку солдат.

(Одаренность композитора

Шостакович не любит музыку Дебюсси. Она ему кажется искус­ственной и манерной; герой Дебюсси, смакующий восходы и закаты, вдыхающий «ароматы и звуки, реющие в вечернем воздухе» и не за­мечающий пушек, наставленных в лоб Европы, не кажется Шоста­ковичу искренним и достойным внимания. Музыка галантного века, музыка Гайдна и Моцарта Шостаковичу абсолютно чужда: мотивы оперы-буффа, ухаживания и серенады, ужимки и беготня его ничуть не вдохновляют. Совершенные пропорции и острота мысли, юмор и наблюдательность старых венских классиков живут в какой-то дру­гой реальности, о которой перед лицом ГУЛАГа говорить уже нель­зя. Композитор Шостакович не пользуется ни интонациями, ни композиционными находками своих «нелюбимых» авторов, остав­ляя все их достижения вне поля своего внимания, и щедро пользу­ется и языком и приемами композиции авторов любимых — общее содержание и общий пафос не могут не вызвать и некоторую общ­ность музыкального языка и общность в построении формы. ^ Чувства Композитора по поводу музыки коллег так сильны, что сдерживать их он совершенно не в состоянии: никакие приличия не мешают ему высказывать все, что он считает нужным. Выражение «волк волку композитор», парафраз известного латинского выраже­ния «человек человеку волк», передал автору этих строк компози­тор Вячеслав Артемов. Факт вражды между разными лагерями и ав­торами, существующий в музыке, для него так же привычен как снег зимой. Особенно большую враждебность вызывают Композиторы, стоящие на переломе эпох и при этом не лишенные хулиганских за­машек: они как бы нарочно «вызывают огонь на себя», их интонаци­онный герой и музыка откровенно провокационны. Таков молодой Сергей Прокофьев, грубый скиф и варвар на фоне русского симво­лизма, акмеизма и прочих утонченностей. Его консерваторским учи­телем был Анатолий Лядов, тонкий колорист и акварелист звука. Прокофьевские жесткости он не одобрял и не скрывал этого, хотя был милейшим и добрейшим человеком. «Лядову своих сочинений не показываю, - писал Прокофьев, - так как за них он, вероятно, вы­гнал бы меня из класса. Лядов крепко стоит за старую спокойную му­зыку и дороже всего ценит хорошее голосоведение да логичность по­следовательности. А новую музыку с интересными гармониями он ругает на чем свет стоит. Мои последние вещи как раз туда принадле­жат, так что я предпочитаю уж лучше совсем не показывать»¹.

Не жаловал Прокофьева и Александр Скрябин. Скрябин говорил

¹ Цит. по Нестьев, Й. (1973) Жизнь Сергея Прокофьева. М., Музыка, с.45.

■узыкальныи талант

о Прокофьеве так: «Какая грязь... Притом, какой же это минимум творчества! Самое печальное тут, что эта музыка действительно что-то отражает очень удачно, но это «что-то» ужасно. Вот уж где настоя­щая" материализация звука»¹. Скрябин проговорился: Композитору не нравятся не чуждые звукосочетания, а «ужасное что-то», которое сквозь них проглядывает — тот интонационный герой и то понима­ние реальности, которое он несет. И само собой, не нравятся те сред­ства, которые этот герой использует. За псевдотехническими спора­ми композиторов о звуковых красотах и композиционных техниках на самом деле стоят причины идейного порядка.

На рубеже XIX-XX веков в искусстве было особенно много ху­дожественных направлений и идейных платформ; вражда между ла­герями принимала иногда весьма острый характер, причем пристра­стность Композитора не щадила даже тени давно умерших авторов, и разговоры композиторов о музыке могли напомнить стороннему наблюдателю перепалку поссорившихся родственников. «Все ис­портил этот зверь Глюк, - заявлял Дебюсси. - До чего он надоедлив, до чего педантичен, до чего напыщен: его успех кажется мне непо­стижимым»². Пианистке Маргарите Лонг, которая приходила поиг­рать вместе с ним, он признавался: «Я, конечно, очень не люблю концерты Моцарта, но все же не так сильно как концерты Бетхове­на»³. Ясность и определенность классической мысли и пафосность речи Бетховена и Глюка раздражали импрессиониста Дебюсси, они казались ему безвкусными и неуместными, недостойными истинно­го аристократа, скорее созерцающего действительность, нежели жи­вущего в ней.

В своей нелюбви к собратьям и коллегам Композитор часто впа­дает в крайнюю необъективность. При этом он не знает благодарно­сти и не помнит сделанных ему одолжений. Порывистый и горячий Роберт Шуман, который был влиятельным музыкальным журнали­стом, с величайшим энтузиазмом приветствовал явление в музыке Фредерика Шопена. Совершенно искренне Шуман провозгласил: «Шапки долой, господа! Перед Вами гений». Эта фраза авторитетно­го критика была для никому не известного Шопена знаком европей­ского признания, приветственная статья Шумана весьма помогла ему в его дальнейшей карьере. Но мир музыки Шумана, угловатый, не­симметричный и насыщенный фантастикой, мир Жан-Поля и Гоф-

¹ Цит. по Нестьев, И. (1973) Жизнь Сергея Прокофьева. М., Музыка, с.93.

² Цит. по Рыцарев, С. (1984) Кристоф Виллибальд Глюк. М., Музыка, с.1
³Цит. по Лонг, М. (1978) За роялем с Дебюсси. М., Музыка, с.31

(Ждаренностъ композитора

мана, был так чужд аполлонической натуре Шопена, что тот не скрывал неприязни к нему. Ученики Шопена вспоминали: «В си­лу какого-то странного внутреннего художественного антагонизма Шопен не любил сочинений Шумана. «Карнавал» — это вовсе не музыка», — говорил он»¹. На самом же деле этот антагонизм был враждой разных интонационных героев стиля, и потому в этой не­приязни не было ничего странного — признать чуждую своему ге­рою музыку казалось Композитору едва ли не предательством соб­ственных идеалов.

Однако было бы величайшим преувеличением видеть в Ком­позиторе брюзгу и въедливого критика, который жаждет обрушить свои ядовитые стрелы на ни в чем не повинного коллегу. Никто не раскроет свои объятия новому таланту с той же широтой, с какой это сделает Композитор: «О, этот Набукко! Прекрасно! Чудесно! Восхитительно!» - упивался Доницетти новым творением молодо­го Верди. «Моя очередь пользоваться любовью публики прошла, -трогательно признавался он. - Пусть другой займет мое место. Ми­ру нужно нечто свежее. Нам ведь кто-то уступил дорогу, когда мы были молоды. Теперь пришел наш черед. И тем более я счастлив уступить ее такому таланту как Верди. Если даже его успех не бу­дет столь велик, как хотелось бы его почитателям, это не помеша­ет добрейшему Верди в конце концов занять одно из самых почет­ных мест в ряду композиторов»². Два мастера бельканто, два ита­льянца легко объединились перед лицом немецкой музыки, одина­ково чуждой им обоим. Любовь и уважение Доницетти и Верди были взаимны: Композиторы, исповедующие одни и те же идеалы, так же горячо поддерживают друг друга, как поносят друг друга Композиторы, чьи взгляды на жизнь и искусство во многом противоположны.

Композитор, язвительный и несправедливый по отношению к чуждым интонационным героям, становится ласков и восторжен как влюбленный школьник, когда выражает свою любовь к музы­ке коллеги. Эту музыку он любит беззаветно, он не видит в ней ни­каких изъянов — его проницательность и строгое эстетическое чувство умолкают. Так же как беспощадна ненависть Композитора к музыке одних, так же беспредельна его любовь и восхищение му­зыкой других. «Глинка — музыкальный герой моего детства, - при­знается Стравинский. - Он всегда был и остается для меня безу-

¹ Цит. по Милыптейн, Я. (1967) Советы Шопена пианистам, М., Музыка, с.111.

² Цит. по Walker, Е. (1982) The Man Verdi. The University of Chicago Press, p.33.

пречным. В нем — истоки всей русской музыки»¹. Баха Стравин­ский называет «прекрасным, мудрым, незаменимым». Чайков­ский, поклонник моцартовской музыки, часто повторял: «Я люблю в Моцарте все, как мы любим все в человеке, которого любим дей­ствительно». В своих постоянных кумирах Стравинского восхи­щает безупречная красота формы, стройность и естественность развития, к которым он всегда готов был стремиться. Кумир Стра­винского Глинка обожал венских классиков Гайдна и Моцарта за ту же чистоту и законченность стиля, за которую его самого почи­тал Стравинский. «И я не отрубил себе эту руку, — говорил Глин­ка о сочинениях Гайдна и Моцарта, — которая после таких великих созданий осмелилась писать ноты»².

Самым же главным в любви и нелюбви Композитора к чужой музыке был сверхидеальный характер этой любви и ненависти. Эти чувства были исключительно эстетическими и философскими, и менее всего Композитор был склонен переходить на личности. Ди­ректор Санкт-Петербургской консерватории Александр Глазунов крайне не любил музыку одного начинающего композитора, однако между ним и Максимом Горьким, который назначал голодным ар­тистам спецпайки, состоялся такой диалог: «Он — композитор, он принес мне свои опусы, - начал Глазунов рассказ о мальчике-музы­канте. Нравится? - спросил Горький. Отвратительно! - ответил Гла­зунов. - Это первая музыка, которую я не слышу, читая партитуру. -Почему пришли? - последовал вопрос. - Мне не нравится, но дело не в этом, время принадлежит этому мальчику, а не мне. Мне не нравит­ся: что ж, очень жаль... Но это будет музыка, надо устроить академи­ческий паек. - Записываю, - отозвался Горький. - Так сколько лет? -Пятнадцатый, - ответил Глазунов. - Фамилия? - Шостакович»³. По­добные случаи говорят только о том, что придирки и пристрастия Композитора тускнеют перед его искренней любовью к Музыке. Ком­позитор всегда отличает прекрасную музыку от никчемной, глубокую от поверхностной, и никакие субъективные пристрастия не заставят его считать Сальери Моцартом, а Моцарта обратить в Сальери. Му­зыка превыше всего, и только она владеет душой Композитора, а вражда коллег между собой только подтверждает известную русскую поговорку: «Милые бранятся — только тешатся».

¹ Стравинский, И. (1971) Диалоги. Л., Музыка, с.29.

² Глинка, М. (1954) О музыке и музыкантах. М., Музыка, с.64.

³ Цит. по Seroff, V. (1943) Dmitri Shostakovich: The Life and Background of a Soviet Com­
poser. NY, p.80.

^!Мдаренность композитора

ТВОРЧЕСКИЕ СПОСОБНОСТИ КОМПОЗИТОРА

Композитор с юных лет, а иногда и с детства, чувствует себя бу­дущим сочинителем музыки. Его ненаписанные творения уже живут в нем, его музыкально-творческая потребность ищет выхода: он хочет общаться с миром посредством звуков. Музыкально-творческая по­требность — это активная форма интонационного слуха. Она побуж­дает человека не только общаться с помощью звука — активный инто­национный слух обогащен и усложнен всей операционной системой музыкальных способностей. Он интегрировал в себя и чувство ритма, и аналитический слух и слух внутренний: сохранив свой мотивацион-ный потенциал и стремление к музыкальному общению, интонацион­ный слух прошел сквозь горнило всех музыкальных способностей, и обогащенный ими, превратился в музыкально-творческую потреб­ность. Ее обладатель не просто хочет, но и может общаться с помощью музыки, он ощущает язык музыки как родной язык и испытывает же­лание говорить на нем. Содержание его музыкальной речи выбирает не он сам: это повесть поколения, живая летопись его мыслей и чувств, которую дано запечатлеть Композитору. Потребность «пре­рвать молчание» побуждает его вести рассказ «о времени и о себе». Музыкально-творческая потребность составляет мотивационное яд­ро музыкально-творческой деятельности и влечет Композитора к творчеству.

«Печальна и величественна судьба художника, - пишет Лист. -Не он избирает свое призвание, но призвание избирает его и неудержимо влечет его вперед. Он чувствует себя как бы добычей некоего не имеющего названия недуга; неведомая сила заставляет выражать в словах, звуках, красках идеал, который живет в нем».¹ Музыкально-творческая потребность играет роль «недуга», побужда­ющего Композитора передать в звуках живущий в нем идеал. Этот идеал ему внушает интонационный герой стиля, собрат Композитора по судьбе, его современник и его духовное «я». Повинуясь потребно-

¹ Лист, Ф. (1959) Избранные статьи. М., с.72.

^Музыкальный талант

стям и вкусам своего героя, Композитор выбирает звуковую среду для своих будущих произведений, он овладевает теми жанрами и сти­лями музыки, которые его интонационный герой считает своими: из множества впечатлений, окружающих Композитора, он выбирает и закрепляет только те, что способны воплотить и оживить в звуках внутренний мир его героя и стать музыкальными штрихами к его пор­трету. Архитектонический слух Композитора позволяет ему проник­нуть в тайны музыкальной формы, познать секреты ее красоты и це­лостности. Высокоразвитое эстетическое чувство стоит на страже всего, что может быть им написано, и готово к работе.

Однако всех этих прекрасных качеств еще недостаточно, чтобы Композитор мог явиться миру. Чуткость души, тонкое понимание че­ловека-современника и отождествление себя с ним — это тот самый дар intrapersonal, о котором говорил Хауэрд Гарднер: видение жизни и мира глазами героя-современника свойственно всем творцам-ху­дожникам, и Композитор здесь не исключение. Высокоразвитый ин­тонационный слух, конечно же, присущ Композитору, но он роднит его с самым искренним, но при этом совершенно малоодаренным по­читателем его таланта. Композитор обладает прекрасным чувством ритма и аналитическим слухом — без них музыкальная ткань была бы для него нерасчленимым звуковым пятном, и ни о каком творчестве он и помыслить не мог бы: он бы не знал, чем он располагает для твор­ческой работы и какие законы обращают звуковой хаос в упорядочен­ный музыкальный язык. Это понимание приносит Композитору пре­красный аналитический слух, который сочетается с отличным внут­ренним слухом, нередко даже феноменальным и выдающимся. Музы­кальная память Композитора отличается точностью и прочностью; ему не составляет труда запомнить то, что привлекает его внимание и кажется полезным. Однако и эти весьма высокие способности свойст­венны многим музыкантам, не являющимся композиторами — на этом уровне способностей в той или иной степени находятся все про­фессиональные музыканты, в том числе и не слишком одаренные.

Музыкально-творческая потребность, мотивационное ядро да­рования Композитора, побуждает его к творчеству, архитектоничес­кий слух и эстетическое чувство готовы оценить его плоды, но если Композитор не продуцирует музыкальные высказывания и тексты, то никакие прекрасные качества не сделают его сочинителем музыки. Эстетическое чувство может отобрать материал и оценить его, но из чего? Кто будет поставщиком этого материала, какая способность его создаст? Эту магическую способность музыкального изобретения можно назвать креативной, продуктивной или творческой: суть ее со-

•аренностъ композитора

стоит в том, что композитор постоянно производит музыку в своем воображении. Вагнер говорил, что он сочиняет с той же неизбежнос­тью, с которой корова дает молоко. Фантазия французского классика Камилла Сен-Санса по его собственному мнению рождала музыкаль­ные идеи подобно яблоне, производящей яблоки. Музыка приходит к Композитору сама, он не знает тайны ее появления, однако его собст­венные свидетельства могут пролить свет и на более частные свойст­ва и качества, из которых состоит музыкально-продуктивная способ­ность — способность, присущая Композитору в отличие от других одаренных музыкантов.

СПОСОБНОСТЬ К ВАРИАНТНОМУ КОПИРОВАНИЮ

Музыкально-продуктивная способность отталкивается от воз­можностей архитектонического слуха: будущий Композитор, усваи­вая стилевые алгоритмы своих коллег, копирует манеру их письма — он импровизирует в стилях. При этом его музыкально-продуктивная способность изобретает музыкальные элементы и строит композици­онные блоки по известному образцу. Девятилетний Сергей Рахмани­нов любил подшучивать над гостями особым образом. Он объявлял им, что сейчас исполнит Бетховена или Шопена. Серьезно и с досто­инством маленький пианист играл нечто в их духе, им самим сочинен­ное, но делал он это настолько мастерски, что никто не мог заподо­зрить обман, и когда он наконец открывался, все были в полном вос­торге. Способность импровизировать в известных стилях даже опыт­ные преподаватели принимают за творческий дар Композитора. Этой способностью поражал друг Скрябина и будущий математик Леонид Сабанеев, который вспоминал: «Один раз пришел к нам Танеев, питав­ший ко мне нежные чувства и между прочим признававший во мне «необычайные» по его выражению композиторские дарования. Это убеждение питалось в Сергее Ивановиче тем фактом, что я виртуозно умел в то время писать «под Моцарта». Я искренне увлекался Моцар­том, и отчасти не без влияния самого Танеева, для которого Моцарт тоже был священным именем, изучил его манеру и его композиции на­столько, что почти до болезненности остро чувствовал каждое отступ­ление от этого ясного и светлого стиля (автору было тогда 13 лет)»¹.

Другие авторы, в отличие от откровенного копииста Сабанеева, делали самостоятельные творческие попытки, но и они выглядели так же подражательно. Классик русской музыки Николай Римский-

¹ Сабанеев, Л. (1925) Воспоминания о Скрябине, М., с.81.

Музыкальный талант

Корсаков так вспоминает себя четырнадцатилетнего: «В этот год (1858/59) я пробовал что-то сочинять, частью в голове, частью на фортепиано, но ничего у меня не выходило; все это были какие-то отрывки и неясные мечтания... Схватывая кое-какие осколки от иг­ранных мною глинкинских, бетховенских и шумановских сочинений, я стряпал со значительным трудом нечто жидкое и элементарное»¹. Свидетели первых композиторский опытов Скотта Джоплина также подчеркивают их крайнюю несамостоятельность; исследователь его творчества Питер Гэммонд (Gammond, Peter) пишет: «Ранние песни Джоплина «Ее портрет» и «Скажи мне «да» могли быть написаны любой сентиментальной барышней-сочинителем викторианской эпохи и не обнаруживают никаких признаков гениальности»². Неза­висимо от направленности таланта, его первые шаги опираются на «музыкальные костыли» — начинающий Композитор выглядит пла­гиатором, более или менее умело складывающим чужие мысли.

С филогенетических позиций такой порядок развития музы­кально-продуктивной способности естествен и неизбежен. Генети­чески она формировалась в рамках традиционной музыкальной куль­туры, в рамках фольклора, где самостоятельное творчество не поощ­рялось и не поддерживалось. Композитором был уже тот, кто умел хо­рошо копировать имеющиеся образцы. Традиционные композиторы благодаря высокоразвитому архитектоническому слуху и музыкаль­но-продуктивной способности выполняли качественные вариантные копии тех стилей, внутри которых они росли. Им достаточно было иметь большой набор образцов этого стиля, pi они уже могли рас­крыть его алгоритм. Раннее появление способности вариантного ко­пирования у детей-композиторов, ее онтогенетическая первичность говорит об ее глубоких филогенетических корнях: развитие детского композиторского таланта указывает на те фазы, которые талант ком­позитора прошел на пути филогенеза. Еще ранее на филогенетичес­кой оси лежит простое копирование — все члены рода, обладающие музыкальными способностями, подражали поющим и копировали музыкальные образцы, полученные от предков. Копирование и фик­сация имеющихся напевов — самая ранняя музыкальная способность, самый первый этап музыкально-художественной практики.

Склонность к прямому и вариантному копированию, способ­ность к подражанию формируется очень рано; поэтому в психологи­ческом смысле она отличается чрезвычайной глубиной залегания. Родившись первой, эта способность первой же и проявляется. Сгго-

Дата добавления: 2015-07-25